张蔷个人资料简介作者简介：张寅（1974~　），男，博士，温州大学音乐学院教授、硕士生导师；陈荃有（1968~　），男，博士，石河子大学绿洲学者，中央音乐学院编审、博士生导师，本文通讯作者。
① 莫尔吉胡：
《追寻胡笳的踪迹——蒙古族音乐考察纪实之二》，《音乐艺术》1986年第1期，第1—11页。② 
“潮尔”为蒙古族语的音译，还有“朝尔”“潮兀尔”“楚尔”“楚吾尔”“修尔”“绰尔”“冒顿潮尔”等多种译法和称法，其意为合音、和声、共鸣。因本文非为概念语源问题的探讨，故结合本轮调研中阿勒泰图瓦艺人的称法径以“潮尔”名之。而“斯布孜额”则为哈萨克语的音译，也写作“斯布斯额”，争议较少。参见柯沁夫《“潮尔”汉语音译的规范问题》，《内蒙古大学艺术学院学报》2009年第2期，第72—74页。
③ 2017年1月12日至19日，赴新疆阿勒泰地区进行潮尔专项调研团队在石河子大学张寅教授带领下，由中央音乐学院陈荃有教授负责学术指导，石河子大学石宏、潘多炜负责乐器学相关考察和视频记录，赵欢、孔苑苑负责录音及调研资料整理；随后的2018年春季，调研团队又做了部分材料的补充采集。本文即建立在这些专题调研成果的基础之上，特向调研团队成员致谢。
□张　寅、陈荃有
阿勒泰地区双声管乐器潮尔
（斯布孜额）钩索
摘　要：20世纪80年代，古老的双声管乐器潮尔在新疆阿勒泰地区被学者发现后，逐渐引起学术界的关注。文章通过广泛收集资料和实地调研，对此类乐器（潮尔、斯布孜额）分别从形制与材质、声学构成与发音原理、持奏方式与乐器性能、音响特性与其文化生态几方面进行梳理与分析。无论从该类乐器的形制结构、制作方法、定律方式，还是从其持奏手法和所奏曲调构成来看，该乐器均显露较为“原始”的特性，但在这简朴的“原始”背后却蕴藏甚为复杂的发声机理和深厚的文化内涵。
关键词：潮尔；斯布孜额；双声性；乐器学；音乐声学
新疆维吾尔自治区最北部的行政区划——阿勒泰地区位于阿尔泰山南麓，西北与哈萨克斯坦、俄罗斯相连，东北与蒙古国接壤，此地长期生活着哈萨克、汉、回、维吾尔、蒙古等民族。在20世纪80年代，古老的双声管乐器潮尔在阿勒泰地区被发现后，逐渐引起了学术界的关注。①这种管乐器在当地的蒙古族（包括图瓦人）、哈萨克族民间均有流传，蒙古族称之为潮尔，哈萨克族则称之为斯布孜额。②
笔者于2017年1月赴新疆阿勒泰地区民族文化中心、布尔津县文化馆、布尔津县禾木乡喀纳斯
图瓦村等地就此类乐器进行了专题调研。③调研过程中，蒙古族和哈萨克族的民间艺人都认为潮尔和
斯布孜额具有一定的差异性，并强调了乐器的本民族性，但所列举的差异从乐器学角度看也仅是器物开孔数的多少和手指按孔方式的不同。从此类乐器的声学结构、发音原理、演奏方式、制作材料等方面来看二者并无本质区别，甚至所演奏的部分曲目
在名称及旋律上也极为相似。由此，潮尔和斯布孜额实为同物异名，乃是两个民族对此乐器的不同称谓。为行文方便，本文统称这类乐器为“潮尔”。
关于潮尔的研究，迄今已取得了一定成果，但多数为介绍性、评论性文章，鲜有追根溯源和文化属性方面的深度挖掘。对乐器本体研究的准确性是以此乐器为线索做进一步探索的基础，一些成果中关于此乐器的基本结构、材质、定律方式等方面的描述仍存在一定的模糊甚至错讹，部分相悖的观点也有待继续深入探讨。本文依据此次调研所掌握的一手资料，比对已有研究成果，重点从乐器学的角度对相关问题予以探讨。
一、关于乐器的形制与材质
潮尔特殊的制作方式和材质选择是这件乐器的身份象征，也是区别于其他乐器的重要因素之一。此乐器外观结构看似简单，做工也较为粗糙，从中似可窥见吹管乐器发展初期的原始特征，但它却有着丰富的文化内涵和较强的研究价值。对于此乐器形制与材质问题的准确把握，是开展它项研究的重要基础，鉴于已有研究成果中对其形制与材质问题的相关描述，有必要就以下几点予以关注。
潮尔的外形拙朴、简约，为中空、无簧的长形管状体，在管体中下部一般开3—4个按音孔。我们知道，音孔的多寡代表着此乐器的不同发展阶段，甚至影响着它的律制和文化属性。清代《钦定皇舆西域图志》中记载：“绰尔，形如内地之箫，以竹为之，通体长二尺三寸九分六厘，凡四孔……以舌侧抵管之上口，吹以成音。”①这是笔者所见最早关于潮尔的明确记载，音孔数为4孔。此次调研过程中多见的也是3—4个音孔，蒙古族（包括图瓦人）多使用三个音孔（见图1），哈萨克族多使用4个音孔（见图2），4个音孔已可以完整地演奏七声音阶，这应该和两个民族音乐中所使用的调式和用乐传统有关。现在年龄较大的民间艺人还多使用3个音孔的制式，莫尔吉胡先生1985年在阿勒泰地区罕达吹图蒙古族自治乡采访时所见到的也都是3个音孔，当时的采访对象塔本泰老人也明确说“我所见过的都是三孔”。②根据民间艺人的介绍和文献中关于此乐器的记载，3—4个音孔应该是此乐器的传统形态。据笔者此次采访对象呼尔曼别克③介绍，他的弟弟在哈萨克斯坦国立艺术学院学习斯布孜额演奏专业，所使用的斯布孜额有5—7个音孔的，但此次调研过程中并未见到。随着时代的发展和受他文化的影响，很有可能逐渐形成3—7个音孔并存的现状，
这也符合乐器发展的基本规律。
图1　三音孔潮尔
④
图2　四音孔斯布孜额⑤
阿勒泰地区民间艺人所使用的潮尔多由自己手工制作，其长短、径围并无一定之规，主要依据民间艺人手的大小作为测量标准。管体长度一般为拇指顶端到中指顶端3拃的距离，约为50—60厘米左右（由于艺人手的大小与开度不同导致）；管径一般为一个拇指粗细，且常常由于制作材料的限制，管体顶端到底部不能做到等径，一般把管径相对大的一端作为吹口。此次调查中，巴图巴尔和阿扎提汗⑥两位民间艺人各携带了两支由他们自己制作的潮尔（斯布孜额），即使同一艺人制作的两件乐器，其长短、粗细也有一定区别。可见，此乐器的长度和管径并无具体标准，具有一定的宽容度和随意性；亦可以说，每一件乐器的规格、尺寸皆不相同。部分文献对这类乐器介绍时记述了它的长度、管径的详细尺寸，并据此计算音高和律制，需要说明的是这仅为研究者所测量的那件乐器自身的尺寸，并不具有普遍意义。
① 
［清］傅恒等撰修：《钦定皇舆西域图志》（卷四十），国学网电子书，http ：//skqs.guoxuedashi/wen_777v/18048.html，2018年3月26日。
② 莫尔吉胡：
《追寻胡笳的踪迹——蒙古族音乐考察纪实之二》，《音乐艺术》1986年第1期，第3页。预防新型冠状病毒手抄报内容
郭品超个人资料③ 呼尔曼别克，男，37岁，哈萨克族，祖籍阿勒泰清河县。现为阿勒泰市歌舞团演奏员，自治区级斯布孜额传承人。
④ 2017年1月15日，潘多炜摄于新疆布尔津县友谊峰酒店。此件乐器为图瓦民间艺人孟克义演奏使用。
⑤ 2017年1月13日，潘多炜摄于阿勒泰市民族文化中心。此乐器为哈萨克族艺人呼尔曼别克演奏使用。
⑥ 巴图巴尔，男，蒙古族，出生于1979年，阿勒泰汗德尕特乡民间艺人，擅长潮尔演奏；阿扎提汗，男，哈萨克族，1976年出生，布尔津县牧民，斯布孜额第二代传承人。
在制作过程中，潮尔音孔之间距离的确定完全由艺人手指的宽度（粗细）决定，无须借助其他测量工具。例如，三音孔乐器的孔距确定方式，将食指、中指、无名指、小指并拢横放，从管体底部往上依序分别是四个手指、三个手指、四个手指的宽度作为三个音孔之间的距离标准；四音孔乐器的孔距确定方式是从管体底部往上依序分别是四个手指、四个手指、三个手指、三个手指的宽度作为孔距测定标准。由于艺人手指粗细的不同，这件乐器的孔距并不精确，就像其长度一样仅是一个大体区间。此次调查过程中分别采访了四位民间艺人（蒙古族、哈萨克族各两位），他们对于孔距的确定方式如上所述，基本一致。前文部分文献中对于此乐器孔距的介绍较为笼统，甚至有失实之处，如“每个音孔之间的距离大约一个小拇指长”，等等。①通过调查和对多支潮尔实物的观察和测量，此类说法同笔者的调查不相一致。
潮尔的制作材质较为多样，此次调查中四位民间艺人所使用乐器的材质主要有丛文依草②、松木、牛角三种。除此之外，文献中介绍也有使用竹子、芦苇、塑料管等材质。《钦定皇舆西域图志》中“以竹为之”的记载，说明此乐器自古就曾有以竹子作为其材质的，而竹子多生长于南方，这或许是潮尔历史上曾在内地流传的重要佐证。新疆阿勒泰地区属于温带大陆性气候，干燥少雨且温差较大，不适应竹子的生长，此次调研过程中未见到竹制乐器。已有研究中有介绍阿勒泰当地也有使用竹子制作此乐器的，但显然这是南北物流充分发达之后的产物，不应是阿勒泰地区此乐器所使用的传统材质。芦苇在阿勒泰地区倒较为多见，但其管壁较薄，容易破裂，调查过程中也未发现此材质的乐器，应不是此类
乐器的主要制作材料。文献中之所以将芦苇作为其制作材质，很可能是因为潮尔研究的早期文献中“有的也用一种像芦苇似的很坚硬空心植物”③的记载（实际所指是丛文依草）在不断转引过程中的误读。塑料管显然是科技发展后的现代产物，也不应是此乐器的传统材质。阿尔泰山脉森林资源十分丰富，70%的山地为森林所覆盖，当地族自古崇尚木文化。至今，他们仍保留着木文化的传统，他们现在使用的劳动工具（爬犁、马鞍、水槽等）、生活器皿（盆、碗、盘、桶等）、房屋圈舍（民居、羊圈、牛棚等），包括所使用的各类乐器还主要是由木材加工而成。潮尔也有选取拇指粗细较为笔直的松木枝条，将其从中劈开，把木心挖空后再度黏合在一起，形成一个中空直管。然后用绵羊食道管的外层薄膜套上，待此外层薄膜干燥以后会紧密包裹于木管之外以防止漏气，最后再行挖孔定音。木材质乐器的制作相对来讲更为复杂，现在民间已不多见。阿尔泰山脉还盛产丛文依草，多生长于山坳背面，此草主杆中空且较为坚硬，待秋季将其主杆取回阴干后便可直接制作吹管乐器。现在阿勒泰民间艺人使用的潮尔多采用丛文依草的主杆制作，取材方便，制作也简单。此材质也最符合表达潮尔苍凉、悠远的音特点，它应是此类乐器在民间使用较多的传统材质。
二、声学构成与其发音原理
在针对潮尔的已有研究成果中，关于其声学特性和发音原理的探讨较为缺乏，这不利于我们对这件乐器本质属性和基本特点的准确把握。
乐器的发音性能受其声学构成要件的制约。一件声学构成较为完备的乐器，一般需要包含如下四个部分：（1）振动体，即能够产生振动的物体，如琴弦、等；（2）激励体，能够激发振动的物体，如琴弓、气流等；（3）共鸣体，指能够扩散振动体振动能量的物体，如琴箱、共鸣管等；（4）调控装置，指能够对乐器的音响和性能加以控制的装置，如钢琴的踏板、管乐器的按键等。其中，振动体和激励体是所有乐器不可或缺的基本结构，否则器物则无法发声。潮尔的外形看似简单，但其声学构成却较为完备，发音原理也比较复杂，特别是它的“双声”特性致使其声学构成和发音原理有别于常规的同类型乐器。
（一）声学构成
潮尔的“双声性”是这件乐器的重要特征。在吹奏过程中，艺人的喉部发出不间断的固定低音
① 黄适远：《新疆传统手工技艺乐器文化渊源及制作工艺》，《演艺科技》2016年第3期，第34页。
② 山地草原上盛产的一种草本植物，蒙古语称之为“扎拉特”（音译），图瓦人把这种植物叫做“芒达勒什”（音译）。
③ 莫尔吉胡：《追寻胡笳的踪迹——蒙古族音乐考察纪实之二》，《音乐艺术》1986年第1期，第3页。
（喉音），同时在吹管上还需要完成音高不断变化的旋律音（管音），二者形成和音，会产生一种非常奇妙的复合音。由于吹奏过程中要同时发出两种完全不同音的声音，决定了其必须具备两套声学系统。
1.固定低音声学系统（喉音）
潮尔固定低音声学系统的主要作用，是在较低音区发出固定音高的类似“嗯”的长音。此系统的声学构成完备，同歌唱系统大致相同。但由于在演奏过程中它仅作为复合音的构成要素之一，且音区较低、发音单一，更强调“喉音”的音响属性，在具体发声器官的运用上同歌唱系统又有所区别。而固定低音的声学系统主要由四个部分构成：（1）振动体，即吹奏者的声带；（2）激励体，由吹奏者呼吸组织所形成的气流；（3）共鸣体，由于其特殊的音区和音，使得共鸣体部分同歌唱有所区别，主要以吹奏者的喉腔、胸腔为主体；（4）调控装置，此由演奏者声带周边及呼吸组织的肌肉构成，用以控制声带的闭合状态和气息的轻重缓急。
2.管体声学系统（管音）
潮尔管体声学系统的主要作用是完成管体旋律音的演奏。吹奏者在先行发出固定低音（喉音）后，还要同时运用同一激励体——气流，激发管体发音，形成长短不一、音高不断变化的旋律声部。管体部分按其发音原理属于边棱音管乐器，声学系统构成也主要包括如下四个部分：（1）振动体，即管体
部分的振动体主要是由空气旋流所构成（边棱音）；（2）激励体，即吹奏者呼吸组织所形成的气流，此气流需要同时激发声带的振动和管口空气旋流的形成；（3）共鸣体，主要由能够起到耦合作用的管体空气柱所构成；（4）调控装置，主要由管体上的音孔和吹奏者呼吸组织的肌肉等构成，音孔用以改变空气柱振动的长度，进而改变音高，呼吸组织用以调控作用于管体气息的轻重缓急。
潮尔在演奏过程中需要这两套构成完备的声学系统的协同工作，且由同一激励体激发这两套声学系统发声。这件看似构造简单的乐器，由于“喉音”的介入使其声学构成变得相当复杂且难以操控，这使我们不得不被民间艺人的智慧和高超的吹奏技艺所折服。
（二）发音原理
潮尔在其简单的“外表”之下，不仅具有十分完备的声学系统，其隐藏于背后的发音原理相对于一般的乐器而言也要复杂得多。吹奏者在使用同一激励体——气流，同时激发两个振动体（声带和空气旋流）发声的同时，两套共鸣体和调控装置需要协调运行，方可获得较为理想的声音。以下，笔者按照物理的发音过程将其发音原理做一剖析：潮尔在吹奏过程中，首先由吹奏者喉部发出与筒音音高一致的固定低音（类似于较低音区“嗯”的发音），其发声原理同歌唱发声有所区别，喉部以上的器官基本不参与“嗯”的发音，所以形成音较为沉闷的喉音。演奏者的呼吸组织形成气流（激励体），气流从两片声带（振动体，相当于）通过，激发声带振动而发声，而声带振动本身所发出的声音较为微
弱且高频丰富。声带振动的同时会激发喉腔、咽腔、胸腔等（共鸣系统）腔体空气柱的振动，此气柱振动的同时又反过来把声带振动的基音频率拉低，使二者产生耦合作用，形成频率较低的固定低音。同时，由于共鸣系统的参与，对声带振动所发出的微弱声响起到了明显的放大和对音的调节。为了保证固定低音的稳定性，声带周边的神经及肌肉组织（调控装置）同呼吸组织（动力源）相互配合，使得固定低音平稳而长久。
吹奏者呼吸组织形成的气流在激发声带振动发声后，还将作为激励体再次激发管体发声。由于潮尔特殊的手持、吹奏方式，吹奏者的上齿和管体吹口下部边缘会形成尖锐的吹孔边棱，气流在进入口腔后遇吹孔边棱会产生边棱涡流的周期性振动，从而形成边棱音①。边棱音同时会带动管体内的空气柱产生振动，管内空气柱的振动反过来又使边棱音脱离固有频率，在二者的耦合作用下最终以空气柱振动本身的基音或泛音发声，形成乐音。吹奏者通过调整气流的强度或者管体空气柱的振动长度（控制系统的音孔），从而达到改变音高的目的（见图3所示）。
① 当气流以一定角度进入带有尖锐边缘的管子入口时，会形成上下两个气体涡旋，涡旋之间会产生空吸，导致涡旋相互碰撞，涡旋碰撞发出的声响就称为边棱音。
图3　发音示意图（制图：孙宁）
潮尔作为一种流传久远的民间乐器，按照萨—霍乐器分类法①，其人声部分属于气鸣乐器中的自由簧
类乐器，管体部分属于气鸣乐器中的边棱音类乐器，这两类乐器都属于发音原理较为复杂的乐器，且由同一激励体（气流）同时激发，这正是此类乐器的不简单之处。潮尔的演奏者之所以不多，一是由于管体边棱音的形成需要吹奏者经过长期的摸索与训练，否则很难发声；二是因为吹奏者的气息需要同时激发两个振动体同时发声，对演奏者的肺活量有着较高的要求。复杂的声学构成和发音原理，以及难以掌握的吹奏技巧，也是导致这件乐器传承困难、流传面较为狭窄的重要因素。
三、关于持奏方式与乐器的性能
乐器的持奏方式同其所存身的文化背景、音特征、表现能力密切相关。刘正国先生曾将我国吹管乐器的持奏方式概分为四类：横吹、竖吹、直吹、斜吹。②潮尔的持奏方式较为独特，它既不同于竹笛类的横吹，又区别于箫类乐器的竖吹，也不同于簧哨类乐器的直吹，看似很接近刘先生所考证的我国古乐器“龠”的斜吹之法，但同斜吹类乐器又有着本质的区别。潮尔利用喉和管同时发声形成复合音的二重结构的音乐程式，以及它奇特的持奏和按孔方式，在现有管类乐器中还未见先例，其独特性和稀有性恰是此类乐器的价值和意义所在，也是我们对它的性能进行深入研究的重要基础和突破点。分手以后
（一）持奏方式
潮尔的吹口部分就是管体上端的横截面，无任
何附加结构的吹口处理，演奏前首先需要演奏者齿、唇的配合，人为制造一个相对合理的吹口。为了保证吹口的封闭性以免漏气，一般将乐器从嘴角处抵于上齿（外侧），上齿覆盖管体横截面的上半部分，上下唇紧密包裹管口，在管体横截面的下半部分形成相对较小的进气孔，以形成人造吹口。上齿和管体下部的尖锐截面是形成边棱音的重要因素，所以从某种角度来说，上齿也是这件乐器的重要结构部分（见图4所示）
。安全生产先进材料
图4　吹奏口型示范③
吹奏时，将乐器的管体下半部分（约最下端音孔位置背部）搭在演奏者左手中指之上，用右手的食指侧面覆盖下端第一个按音孔，用拇指的指肚覆盖下方第二个按音孔；左手拇指抵于管体背部约中间位置，左手食指覆盖第三个按音孔，如果是四孔乐器则分别用左手食指、中指分别覆盖最上方两个音孔（见图5所示）。
① 美籍德国音乐学家萨克斯（C.Sachs）和奥地利音乐学家霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel）根据乐器的声学振动特性提出了一种新的乐器分类法则（1914）。此分类法逻辑清晰、涵盖范围广泛，在民族音乐学领域受到较普遍的关注。详见孟文涛、关肇元撰写词条“乐器”，《中国大百科全书·音乐舞蹈》，中国大百科全书出版社，1989年，第834—836页。
② 刘正国：《中国龠类乐器考述》，《人民音乐》2001年第10期，第46—47页。
③ 2017年1月15日，潘多炜摄于布尔津县友谊峰酒店。示范者为布尔津县图瓦民间艺人孟克义。
考编怎么考