2007年9月 河北学刊 Sep.,2007第27卷第5期 H ebe iAcade m ic Journal Vo.l27 No.5
杨景龙
(常熟理工学院人文社科系，江苏常熟215500)
[摘 要]中国新诗目前存在的最大问题是诗体建设的形式问题，新诗作者普遍滥用自由，导致新诗文本的浅白、啰唆和枝蔓芜杂。因此，新诗作者应有意识地向中国古典诗歌学习，强化形式意识，注重新诗诗体建设，从而有效地提高新诗的整体艺术质量。
[关键词]古典诗歌；新诗；传承；诗体建设
[作者简介]杨景龙(1962 )，男，河南省鲁山县人，常熟理工学院人文社科系教授，主要从事词曲学研究与古今诗歌比较研究。
[中图分类号]I206 6 [文献标识码]A [文章编号]1003-7071(2007)05-0110-04 [收稿日期]2007-02-21
一、百年新诗最大的问题
从20世纪初至今，新诗在取代传统旧体诗词主盟诗坛之后，走过了将近百年的发展历程，产生了一批优秀的诗人和诗作，取得了不容抹杀的成就。然而，新诗存在的问题也同样突出。其中，最大的问题是诗体形式问题。虽然从20世纪20年代初，一些新诗诗人就开始着手新诗的诗体建设，如刘半农、陆志韦等人。胡适在倡导诗体大解放!时，也指出了形式!的重要性：文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从文的形式一方面下手。嗣后，以闻一多、徐志摩为代表的新月诗人，冯至、何其芳、郭小川、吕进等现当代诗人和诗论家，都在理论和实践上为新诗的诗体建设进行了不懈的探索，并有了可观的收获。吕进近期说：感情的节奏并非诗的专利，外节奏才是诗的定位手段。对于诗歌而言，感情的内节奏必须化为语言的外节奏，诗才可能出现。![2]尤其值得注意。吕进的观点指明了这样一个事实：只有语言形式!也就是诗体!，才是诗歌的本质和标志。
但是，百年新诗发展史上占据主流地位的，似乎是忽视、无视诗体形式的自由!派。自从胡适提出文当废骈，诗当废律!，作诗如作文!之后，所罗门的瓶盖已然揭开。先是自称最厌恶形式!的郭沫若，提出自然流露!说，认定诗是情绪的直写!，诗的本质，不在乎韵脚的有无!，因此主张形式方面绝对自由!、自主，打破一切诗的形式。20世纪二三十年代，主张新诗散文化的代表人物还有戴望舒和艾青。戴望舒针对闻一多的三美说!，强调诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分!，认为韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。艾青大力提倡自由诗的散文美，他说：散文的自由性，给文学的形象以表现的便利!，指斥诗的韵脚与格律!是封建羁绊!，而目前中国
诗的主流，是以自由的崇高的朴素的散文!来作为形式。20世纪五六十年代，以纪弦为代表的台湾现代派诗歌，以反传统!和求创新!为纲领，他们的所谓∀反传统#，不只是反旧诗，更是反新诗中在形式上的格律主义，在语言上的韵文主义。此外,20世纪三四十年代和90年代以来，关于新诗小说化!、叙事性!与戏剧化!的理论，也在新诗界造成了很大影响，给新诗诗体上的日益非诗化添加了不小的助力。
自由诗的提倡确实有助于新诗的自由抒写，但理论的某种偏颇失误导致的创作弊端也显而易见。如果说郭沫若的∃凤凰涅槃%、艾青的∃大堰河，我的保姆%一类诗虽然稍乏节制，但尚有过人才气、充沛真情作为内在支撑的话，田间的∃中国&农村底故事%已是太过琐碎，卞之琳的∃春城%、∃酸梅汤%已沦为对话小品，几无诗意可言。20世纪80年代中期以后，新生代口语化的生活流!诗歌，和90年代以来的所谓叙事性!、戏剧化!诗歌，如于坚的∃尚义街六号%、李亚伟的∃我和你%、丁当的∃房子%、尚仲敏的∃关于大学生诗报的出版及其他%、伊沙的∃我和我的导师%、马永波的∃电影院%等大量作品，大多复制生活，记流水账，或琐屑质木，或油滑科诨，叙事手法相当笨拙，甚至丝毫不见诗意的灵动。这样的叙事就是在常规叙事文体中都非上乘，何况用来写诗?而就诗体的建构来看，在自由!的旗帜下,20
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世纪的多数新诗人缺乏诗体观念和形式感，复制生活的所谓叙事!，更是啰唆累赘，散漫冗长，过度膨胀，像患了严重的浮肿病!。这种对自由的误解和滥用，致使诗歌的凝练含蓄、言近旨远、以少总多、以有限传示无限的诗美特质几乎丧失殆尽，百年新诗诗体建设，在总体上没有取得预期的成绩。
二、近体诗定型的历史启示
新诗诗体建设的当务之急，是对越来越散漫冗长、越来越像平庸散文的诗歌文本进行消肿!。若不在篇幅上加以控制，新诗的形式建设将无从谈起。我们所说的诗体形式，当然不是重走旧体诗词的平仄格律之路，不是规定一个或几个让写诗的人都必须遵从的固定程式，不是麻将牌式!或豆腐干体!，而是以简约凝练为目标的新诗文本形态。它既能够克服新诗浅白芜蔓之弊，又能避免新诗体的僵化。它更能够进一步带动新诗对辞藻、行句、章节、意象、意境的讲求，使新诗更富诗意，更有韵味，更像是诗；而不是更乏诗意，更加芜杂，更不像诗，以至于堕入当年反对新诗者所揶揄的仅为白话而非白话诗的尴尬境地。
在这方面有成功的历史经验可以借鉴。中国古代诗歌史上，近体诗的定型过程，应该引起今天致力新诗诗体建设者的高度关注。众所周知，南朝周颙首先发现汉字四声，吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融!等人把四声运用到五言诗歌创作实践上，创造出了五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同，不可增减!的永明体!诗歌[9](P2799)。与对声律的研讨运用相关联，永明体!诗歌要求篇幅的缩短和句数的固
定。如果像此前的古体诗那样篇无定句，篇幅过长，声律的运用不便措置，而且句数不定，也不宜于诗体的确立。与对声律的探索纷纭状况一样，在把诗作压缩到多大篇幅为宜这一点上，诗人们也进行了多种尝试。当代学者曾以丁福保所辑∃全汉三国晋南北朝诗%为依托，对齐、梁、陈三朝文人五言诗的几种句数形式进行统计，显示当时诗人摸索合适篇幅的尝试，逢双必有，四、六、八、十、十二句的诗，密度很高，但写作最多的依次是八句体、四句体和十句体[10]。永明体诗人的尝试，大致解决了此前诗歌形式上蔓衍无度、诗质时有粗疏的问题，他们通过缩小篇幅，使所写内容相对纯净化!，诗更见精致、新巧，不仅更具一种形式上的外观美，而且有利于诗作意与境的浑融!，形成涵蕴着婉转情思和悠然远韵的圆美流转!的诗歌意境[11](P671)。
永明体诗为唐代近体诗的最后完型准备了条件。其中的八句体、四句体诗歌，正是初盛唐之际臻于成熟的律诗、绝句的雏形。初唐诗人上官仪、四杰、四友，尤其是沈全期、宋之问，总结永明体诗人对诗歌声律篇章的种种探索，回忌声病，约句准篇!，实现了五七言格律诗形式的基本定型化，为盛唐和后世的诗人提供了可资遵循的规范。从此，中国古代诗歌的体制才更加完备和丰富多样。此实词章改变之大机，气运推迁之一会，在中国诗歌史上意义巨大，声律的讲求，带动了文辞、章句、意境的锻造，促使诗艺从汉魏古诗的直抒胸臆，转向了唐诗的深沉蕴藉和思致凝练。可以说，从讲求声律、缩短篇幅的探索中走向定型的近体格律诗，是唐代及以后诗人使用的最主要的艺术创作形式，无数诗歌名篇依托近体形式得以写出，它是唐诗高度繁荣和唐以后诗歌继续发展的有力保证，世所公认的居于中国诗歌美学核心地位的意境!以及相关理论，亦借以产生。
近体诗定型给我们提供的启示是深刻的。百年新诗在诗体形式上的漫无节制，远远超出了永明体以前的古诗，尤其是作为诗坛主流的自由诗，已是差不多完全丧失了诗体形式特征。相当多的诗人缺乏文体意识，没有形式感，文学史知识和诗歌艺术修养严重不足，不解比兴，不重意象，不敷词采，不研声律，不知熔裁，不讲究炼字、炼句、炼意，不明白以无传有、以少总多、以有限传示无限，往往就一点诗意甚或毫无诗意，却动辄几十行上百行地大肆铺排，其散漫、芜杂、粗疏，且连平庸的散文都不如。所以，若不首先从篇幅上下手痛加裁汰，要想突显诗歌的文体特质，进而提高诗艺，几乎是不可能的。
三、来自古典诗词的几种新诗体式
上述指出百年新诗诗体形式上存在的严重问题，并不是说新诗的诗体形式建设没有较为成功的实践经验。从古今诗歌传承的角度来看，新诗从古典诗歌那里吸收了很多有益的养料，转化生成为自己的体式，取得了一定的实绩。
先说逢双押韵与四行建节。中国新诗虽以彻底破坏旧诗的语言形式开始，但在自己的语言形式建设方面，还是与传统诗歌发生了千丝万缕的联系。首先在押韵上，有韵体新诗基本遵循逢双押韵的原则，格律诗和半格律诗都按照这个规则安排诗的韵脚。起句即押韵，然后逢偶句押韵的作品最多，也有句句押韵的，还有转韵的情况。但大致还是古代诗歌几种押韵方式的借用或变通。其次是章节上，格律
和半格律新诗的章节安排惯例，基本上是以四行为一节，这种章节安排方式为多数诗人所遵从。近体格律诗中的五绝和七绝，古体诗中的古绝，每首都是四行；律诗八行，从平仄格律看是两首绝句的合并，分开仍以四句为基本的格律
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一段感恩的唯美句子∋文艺学研究∋
单位。新诗以四行为一节，有律绝的形式痕迹。有的诗人一直坚持用四行一节的分段方式写诗，如有新潮诗歌第一人!之称的食指，他从20世纪60年代末写于中学时代的∃相信未来%(1968)，到写于70年代的∃疯狗%(1978)，再到80年代的∃诗人的桂冠%(1986)，至90年代末写于精神病院的∃生涯的午后%(1998)，这些诗的写作时间前后相距整整三十年，但均是四行一节、诗行和段落大致整齐的半格律体，由于体式的相对定型，凝练简洁，所以很受读者欢迎。
再说八行体和十行体。公刘创作于20世纪50年代的八行体!诗，生活现象的描述与思想哲理的阐发、升华，构成诗的前后两个部分。这种构思、表现的结构模式，一方面是在诗中最终达到对理性(政治)观念的直接揭示的创作目的的需要；另一方面，我们也必须看到，这种八行诗!句数与律诗相等，结构方式又与双调词的上下片分工十分吻合。双调词的上片一般用以写景叙事，下片抒情言理，是作品的主旨所在。公刘的八行体!四行一节，共两节，一般也是第一节叙述描写，第二节揭示意蕴，应是受双调
词的结构和表现方法启发与影响的产物。他的名诗∃运杨柳的骆驼%、∃五月一日的夜晚%都是典型的八行体!作品，艺术效果甚佳。台湾诗人向阳的十行体!，自称是感应于文化中国的产物，实际上道出了他所受的古典诗词格律形式的启发。十行体每首两节，每节五行，格式固定。如他的∃种子十行%，这首诗每句字数相等，行句整齐，类似当年新月派的格律体诗。虽然向阳的十行体大多没有如此整饬，但这种诗型毕竟将诗情、诗思自觉地约束在颇为短小的固定行数、节数的形式框架之内，使得诗意的表达更为集中、凝练，避免了枝蔓肤泛、芜杂累赘，成为既相对自由又有所规范的类格律诗体。
余光中的三句体!，也有古典诗词形式影响的痕迹。∃诗经%里就有像∃魏风&十亩之间%这样三句一章的体式，这种体式流衍为后来古体诗中的一体，如岑参的∃走马川行奉送封大夫出师西征%，即是三句一韵，构成一个意义单元。但这种形式在诗中应用得毕竟不算多。在词中就不同了，无论是令词还是慢词，都有不少三句一组的句组，元散曲中有大量的三句句组和鼎足对。词曲中的这种三句一组的体式，打破了诗中逢双偶对的板滞僵化程式，参差错落的句子，给人的感觉较为自由，富有变化。余光中生过现代诗的麻疹!之后、转入新古典主义时期的标志性诗集∃莲的联想%中，整首诗全为三句一节的有∃那天下午%、∃观音山%、∃劫%、∃幻%四首,∃六角亭%、∃莲的联想%、∃等你，在雨中%、∃啊太真%四首则基本上是三句一节。借鉴古典词曲句式的余氏三句体!，在句子的长短错落、偶奇搭配上，在句意的转折对比、虚实结合、递进跳跃上，在句形的回环往复、牵挽连锁上，均有较强的艺术表现力。
词曲体式在胡适、俞平伯、严阵、流沙河诗歌的语言节奏、构句建节上的影响更为明显，他们的不少作品，仿佛词曲的简短明快，凝练含蓄，与来源于外国的自由体新诗舒展散缓的句子节奏完全不同，自由诗是不会像他们这样讲究推敲锤炼、约句准篇的。流沙河的组诗∃故园九咏%较有代表性，用词曲的节奏，平缓低调，打诨调侃，短小的篇句掩抑不住时代和命运的悲郁，像∃哄小儿%：爸爸变了棚中牛,/今日又变家中马。/笑跪床上四蹄爬,/乖乖儿，快来骑马马!//爸爸驮你打游击,/你说好耍不好耍?/小小屋中有自由,/门一关，就是家天下。//莫要跑到门外去,/去到门外有人骂。/只怪爸爸连累你,/乖乖儿，快用鞭子打!!这些诗的主体是叙事，但全无自由体叙事的漫无边际，借鉴词曲的句式和节奏，笔法简洁，词约意丰，语短情长，控制了用长句大篇可能出现的情感泛滥。尽管平淡朴素，不动声，却五味俱全，效果远远超过声泪俱下的倾诉。篇幅章句上的凝缩，有效地提高了组诗的艺术质量。
天龙八部什么门派好特别值得注意的是新诗中的小诗一体。小诗中那些四句一首的作品，更像是古代绝句的现代白话版。20世纪30年代中期，林庚发表了∃小春吟%、∃落花%等许多四行诗，戴望舒认为林庚是在用旧瓶装新酒!。冯至则干脆把他的四行一首的白话小诗题为∃绝句%，洛夫也将自己的一组白话小诗题为∃绝句十三帖%，余光中亦有一组小诗题为∃戏为六绝句%。20世纪20年代初，受古代绝句小令和日本小诗、泰戈尔小诗的影响，涌现出了刘大白、冰心、徐玉诺、宗白华、汪静之等一批小诗作家和大量小诗作品。此后，小诗体创作不断，至20世纪80年代则再度升温。几十年间，产生了一些传诵人口的小诗佳作，如刘大白的∃旧梦之%三六、冰心的∃春水%三三、朱自清的∃细雨%、徐玉诺的∃夜声%、宗白
华的∃系住%、徐志摩的∃沙扬娜拉%、冯雪峰的∃山里的小诗%、卞之琳的∃断章%、臧克家的∃三代%、田间的∃假使我们不去打仗%、鲁黎的∃泥土%、昌耀的∃斯人%、余薇野的∃爱情的公式%、非马的∃脚与沙%、周梦蝶的∃角度%、夏宇的∃甜蜜的复仇%、顾城的∃一代人%等，有些可以说是像古代绝句名篇一样脍炙人口。上举小诗的广泛流传，与那些篇句冗长、可读性差、传播不便的自由体诗遭受读者冷落的情况形成鲜明对比。小诗篇幅简短易记，内蕴高度集中，艺术表现上讲究瞬间切入!和高度浓缩!，小而能大，浅而能深，成为诗质普遍贫弱稀薄的新诗中的烈性酒!和浓缩铀!，给读者的阅读记忆和审美心理留下历久弥新的深刻印象。
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张碧晨郑子豪河北学刊 2007&5
四、突破制约新诗传播的瓶颈!
如上所论，自由体的流行，导致了20世纪新诗篇幅的普遍冗长，它严重败坏了读者的胃口，制约新诗的传播。近体格律诗启示我们，给过度膨胀的新诗消肿!，把诗尽量写得短些，才能突破瓶颈!的制约。在本质上，诗歌是一种宜短不宜长的文体，从文体分工上讲，详尽的描写和叙事散文、小说、戏剧的职责。与其在诗中事无巨细地叙事，何如干脆去写散文、小说?所以，写诗时能用一个字表达，决不要用两个字，能用一行决不要写成两行。篇幅扩展往往弱化诗质，有碍传播。何况白话新诗是用
现代语言来写，表现的是现代人的生活与情绪。由于现代汉语不如古汉语简约省净，而现代人的生活、情绪比古人又更为繁富复杂，新诗在表现上便不可避免地出现诗句与篇章冗长芜杂的毛病，自由体的提倡又使这种毛病愈演愈烈。如何把诗写得短小些、精粹些，有效地克服新诗外部形式上的浮肿病!，便成为提高新诗艺术品位、增强新诗的可传诵性为新诗争得更多读者的关键所在。从事新诗诗体建设，篇句精短应是首要目标。
综观20世纪中国白话小诗，以一二行或三四行者居多，字数则从十几字到二三十字不等；最长的六七行，至多不过四五十字，篇幅与古代绝句不相上下，要背诵下来并不困难。与自由体长诗相比，这些小诗的艺术优势是明显的，小诗的研究价值或有不及，但记诵传播价值则有过之。卞之琳的∃断章%，从一首长诗中删除分离出来后，成为新诗中少有的广为传诵的名篇。余光中等台湾诗人写作了大量乡愁诗，但在海峡两岸和海外华人中几乎妇孺皆知的，还是他那首使用∃诗经% 复沓!章法的原型形式、取象和熔裁均极出的∃乡愁%。
深受中国古典诗歌影响的美国意象派大师庞德认为，一个诗人与其写万卷书，还不如在一生中呈现一个好的意象!，这的确是甘苦寸心的经验之谈。庞德尽管写有∃诗章%这样的鸿篇巨制，但他被广大读者记住的，大概还是那首小诗∃在一个地铁车站%：人中这些面孔幽灵一般显现;/湿漉漉的黑枝条上的许多花瓣!。诗里那个湿黑枝条上的花瓣!意象使庞德声名远播。这首诗原来写了三十行，半年后改为十五行，一年后改定为这两行日本和歌式的诗句。他山之石，可以攻玉!，庞德的话值
得意欲突破新诗传播瓶颈!、努力从事新诗诗体建设的人们记取。
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On Constructi n g Poetic Style ofM odern Chi nese
Poetry Fro m the Perspective of Inheritance
YANG Ji n g-long
(D e part m ent of Humanities and Social Sciences,Changs hu College o f Technology,Changs hu215500,China) Abst ract:The seri o us proble m ofm oder n Ch i n ese poetr y is t h e c onstr ucti o n of poeti c sty le.The w i d e abuse o f freedo m a m ong poets results in the sha llo wness and proli x ity.M oder n poets should consciously lear n fr o m anc i e nt Ch i n ese poe m s,streng t h en their sense of for m and pay more attenti o n to the construction o f poetic sty l e,hence to effecti v ely m i prove the artistic quality ofm oder n poetry.
K eyW ords:c l a ssical Chi n ese poetry;modern Ch i n ese poetry;i n heritance;constr ucti o n of poeti c style
[责任编辑、校对：王维国]
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