郭珊珊
法国著名导演弗朗素瓦·特吕弗曾深有体会地说过：“电影是女性的艺术”。的确如此，电影作为人类表达思想与情感的载体，它的叙事从未离开过女性这一话题。
20世纪80年代中国电影曾经历过一次历史的辉煌。电影导演们塑造了一大批表现女性内心体验，具有新时代特质的光彩夺目的女性形象。但进入90年代，导演们在创作时更多地考虑市场票房，女性的声音在逐渐削弱与消解，女性意识也呈退守状态。她们不是被男性声音所覆盖，同化于强势的男性表达，就是在与男性影像话语“共谋”中陷落。整体说，女性在1990年后的中国电影文化中基本上是缺席的，沉默的，失语的。这些女性形象大致可分为以下三种类型：
一、迷失在家庭生活中的妻母形象
80年代的编导往往把母亲形象置于社会政治背景下，为受伤男性的心灵疗伤，这些女性给予男性的首先是母亲般的亲情，而不是男女两性之间的爱情。男性把女性看作精神上的“母亲”
来敬仰、爱慕。进入90年代以来，编导把母亲形象从宏大叙事的背景中转到家庭日常生活中，放弃了对精神上的“母亲”赞美，转而塑造真实平凡的母亲形象。
（一）富有自我牺牲精神的母亲形象
《九香》(1995年，孙沙)中的母亲九香，代表了苦干、坚强、自尊、有原则的中国传统妇女的优美形象。失去了丈夫的女人独自带着五个孩子住在一间临时搭建起来的小屋里，在种种恶劣遭际的围困下，伟大的母爱得到了极度的衬托和彰显。电影中有一系列的细节描写：当孩子们上学后，九香偷偷舔净孩子们吃过的碗上的剩饭；为了生存，将儿子送给富裕的饭庄老板抚养，骨肉别离时的抱头痛哭；老年后积劳成疾，身患绝症，半是欣慰、半是遗憾地逝去的微笑。影片塑造了一个像蜡烛一样燃尽自我，换来生命再一次轮回的伟大母亲形象。但同时，我们也注意到，面对关心帮助她的男人关振良的热切呼唤，九香在孩子们的阻挠中压抑了作为女性的渴望。而当长子把铁钉放进关振良的鞋里，甚至踩碎了男人送给母亲的发卡时，长子已经代替死去的父亲成为“家长”，将“母亲”奉献于男性中心的价值体系中。
比之于九香，(漂亮妈妈)(1999年，孙周早安语句正能量的句子)中的下岗女工孙丽英——一个单身的、失聪孩子的
母亲的人生之路更加渺茫。她像所有的母亲一样望子成龙，要让儿子“上小学，上中学，上大学”，为此她牺牲了自己的事业，甚至牺牲了自己的尊严，忍受雇主的侮辱，对学校的校长、老师始终陪着笑脸，当她遭受谋生挫折和失聪儿子学语困境之时，最有力的支持并非来自男性而是女同学大贺帮她出谋划策工作，甚至慷慨解囊无私援助，以致孙丽英感慨万千：“你要是个男的就好了”，这句话的意味是颇多的，尽管孙是身负苦难而又不屈不挠的女性，但导演并没有赋予她一个女性该有的女性意识，即自立自强、去除依赖的的情况下被动地承受了生命的苦难，而在她的心里，依然想依靠男性的强大，这个可以被“漂亮妈妈”依靠的男人在影像上是缺席的，但作为一种更为强大的力量是在场的和被女主角期待的。影片中象征着男性权威的父亲“缺席的在场”与作为女性的母亲“在场的缺席“形成了讽刺的对应。
徐铮的老婆（二）寻依靠的妻子形象
在父权制话语下，女性往往被排斥在边缘，女性若想对自身处境有所改变，只有选择屈从或希冀获得男性社会的施舍。与西方电影更多地关注人的人格不同，中国电影更多地关注人的悲苦命运，塑造被同情、被损害的弱女子式的女性形象，电影中的女性往往呈现体
弱势化，许多电影都不约而同地表现了女性生存的边缘处境以及女性试图摆脱边缘处境的挣扎。
冯小刚的影片(一声叹息)(2000年)中，着力展示了一个一心扑在家庭的妻子，她扶助丈夫的事业，照顾女儿的生活，片中装修房子的过程中尽显她吃苦耐劳的传统美德，房子意味着家，妻子宋晓英便是“家里的天使”，可剧作家梁亚洲需要的更多，在年轻漂亮的李小丹那里寻求妻子所不能给予的刺激。两个女人展开了争夺男人的持久战。最后，梁亚洲回了家，回到了妻子宋晓英的身边、纯良最终战胜了魅惑，毕竟纯情浪漫的生活只是一个男作家必要的生活体验，却不能他成为永久的家。片中，宋晓英在与梁亚洲分居的日子里，自欺欺人地将自己与丈夫的关系理解为“丈夫忙于工作远离家庭，而她是一个守在家里等待的妻子”；而李小丹摔伤了腿，趴在梁的背上哽咽着说“我怕你真的离开我”。这个细节恰恰表现许多婚外恋者(女性)对这份感情没有把握、没有安全感的心态，男人是她们的依靠，她们完全失去了自我。影片有很强的男性倾向性，女主人公根本没有体现甚至故意泯灭掉了女性的自主意识。
黄建新的影片《谁说我不乎》（2001年）中女主人公谢雨亭需要结婚证才能领回单位发的
毛毯，但结婚证不到了。谢雨亭回家翻箱倒柜地，可就是怎么也不到了。同事开玩笑说没有结婚证算非法同居，不受法律保护……几句玩笑话却充分调动起了谢雨亭身上的危机感，以一个中年女知识分子失常状态下的逻辑，她感到，如果不到结婚证，他们的婚姻就没有保障。于是，在电影的大部分时间里，谢雨亭都在和这张潜藏的结婚证作斗争，她翻箱倒柜，她念念切叨，在失望之后，甚至希望能够补办一个，为此竟然跑到了插队时的农村。
（三）被家庭遗弃的女性
孙沙的影片《喜莲》(1966年)中，几乎所有重要的女性都处于被遗弃者的位置。她们性格各异，有一点却是相同的：最大的打击总是来自男人。奶奶长期守寡抚养两个儿子的结果，竟然是老年后一度陷入被两个儿子的家推来推去的境地；厉害泼辣的环子在发觉丈夫世才对二虎老婆有意，开始反抗自己时，也不禁怨从中来，在众人面前流泪悲伤，感叹命运不好；杨青对世德的死缠硬磨、百般照顾又哪一点不透着寡妇的心酸和凄凉，最终也只落得和顺口溜浪迹天涯；似乎拥有最优越条件的漂亮贤惠的喜莲，一定程度上是为了给丈夫一个“惊喜”和一家幸福才去学技术、拉土坯、种辣椒的。如此辛苦也不免在除夕夜面对
丈夫辛酸落泪。可以说《喜莲》里的男人表面上处于劣势，实际上却是女人们簇拥下的家庭核心，女性在家庭中仍处于边缘地位。
二、作为视觉消费对象的女性
女性主义者穆尔维在她的女性主义电影批评理论中认为女人作为影像，是为了男人——曾恺玹男友观看的主动控制者的视线的享受而展示的。“被展示的女性在两个层次上起作用：作为银幕故事中的人物的情对象，以及作为观众厅内观众的情对象。”在好莱坞主流电影中，女性一直是不可缺少的奇观之一，她们被虚拟化、性感化、娇艳化，被置于三个男性(男观众、男导演、男性主角)的凝视的目光中，成为视觉消费的对象。
电影《苏州河》（2003年，娄烨）是典型的男性凝视的影片。男性是观看的主体，女性是被看的客体。影片中的美美是苏州河边歌厅中的歌女，扮演“美人鱼”供顾客观赏，制造一种情奇观，电影以一个给美美拍美人鱼照片的摄影师的视点循着美美的生活轨迹，见证故事真正的主人公牡丹和马达的爱情故事。马达因为受人胁迫，牡丹，牡丹知道真相后绝望地跳入苏州河，马达因罪入狱。出狱后，马达一直寻牡丹，错把歌厅扮演美人鱼的美美当成牡丹。观众的视线由摄影师(男性视角)的引导跟随美美的行迹，不仅领悟
和见证了牡丹和马达的爱情悲剧，并且，美美暴露、性感的身材，作为观看的物象吸引男性(男观众)的凝视的目光；在导演的镜头下，女性只能被动地接受命运的安排，处于弱者地位，成为强势的男权的牺牲品。
关锦鹏男友冯小刚的影片《手机》（2004年)，刻画了两类女性形象。一类是“贤妻良母“（沈雪，费墨的妻子），另一类是欲望化的“’(武月)。前者给电影中的男性营造温暖的港湾并养育后代，后者则可释放他剩余的狂乱激情。严守一的妻子过分端庄，满足不了严守一无限膨胀的欲望，武月美丽、放荡，有种让男人无法抗拒的诱惑，而且颇有心计，严守一当然无法抵御，所以最终主持人的位子被她取而代之。她吸引严守一的不是心与心的碰撞，而是欲望。她周旋于多个男人之间，用自己的身体换取自己的地位、金钱与权利。她是彻底的欲望符号，而从某种意义上说，权利和金钱正是男人的专利，女人通过出卖相而获得权利和金钱，成为被男性观看的对象，而男人通过消费女获得欲望的满足。
黄海波的电影在男性传统文化中，男性以自大和优越感，热衷于展示女人之间为了争夺男人而进行的争斗，女性存在的意义就是为男人而操戈，在男人面前争宠，这种影片的建构是男性创作者的白日梦，影片中永远是男人给女人的命运作决定，男性具有控制整个局势的权力，他们
可以随意的将谁送入地狱或天堂而自己却可以置身事外。同时，男性观众有选择地对其中的角认同更是让男导演获得极大的满足感，这实质上体现了男性的话语霸权。
三、走向独立的女性
这一时期，彭小莲的《假装没感觉》、《美丽上海》、马晓颖的《世界上最疼我的那个人去了》、麦丽丝的《贻拳道》、徐静蕾的《我和爸爸》这些女导演的作品，一定程度上继承了80年代中国电影创作的传统，在女性主体意识的烛照下女性的表达不约而同地都主张女性在影坛的话语权，希望发出只属于女性自己的“声音”，深入人物内心世界和情感天空，探寻人性一些本质东西，寻着女性情怀、女性自主的“归来”之路。
在影片《我和爸爸》中，导演把父亲放在一定的距离外，对父亲(男性)与女儿(女性)的关系重新认识。影片的导演不是刻意讲述关于一个完整的家庭如何解体的故事，而是探讨现代社会中亲情在少女成长中的位置，家庭、婚姻对个人存在的意义。女儿在片中以一个经历曲折人生的成熟女人身份出场，此时长大成人的女儿和渐已老去的父亲在情感需求、家庭权力掌控上出现了错位。父亲从开始对女儿进行试探，“以后成了家带我一起过么”，希望能和女儿生活在一起，到后来经常懦弱地抹眼泪，以致女儿责怪“你现在为什么这么脆弱”，
这样的情节设置不能不说是导演精心考虑后进行的女性叙事，以此暗示男性权力的转移。
影片《假装没感觉》质疑了孱弱的男性社会，瓦解传统的家庭结构，是彭小莲拍摄的一部女性题材的电影。阿霞妈妈可以说是影片中最出彩最具女性自主意识的形象，她接受过教育、独立坚强，拥有自由的心灵，面对男人时自我尊严感极强。为了让女儿健康成长，她不得不压抑自己，向现实父权意识妥协，和抠门的老李结婚了，但又因种种原因再次离婚。阿霞的一父亲因情人出国而想跟妈妈复婚，坚强的阿霞劝妈妈不要为了她而勉强与自私的父亲生活在一起。阿霞代表的是新一代的中学生，她成熟、自信、坚强，有勇气去颠覆陈旧的家庭观念，属于敢向命运挑战的新生代，她改变了母亲对“家”的认识。历经坎坷与挫折，母女俩终于走出阴影，到了自己的小屋，开始了属于自己的独立自主的新生活，最终成为独立的女人。在本片中，女性帮助女性认清了现实的残酷。阿霞妈妈和阿霞有一种精神上的独立意识，尽管遇到的男人一个一个都是不负责任让人失望，但她们从未抱怨男人，只是努力营造一个自我的生存空间。正如女作家张抗抗所言，不应该“对自己的不足视而不见，把社会对妇女的偏见的责任一概推给男子，这不但没有维护妇女利益，反而给我们带来不利。”但最后母女二人温馨和谐的小天地是父亲的施舍，笑意中的自尊和自由未免显得勉强。
综观90年代以来电影作品，九香、孙丽英等母亲们在日常家庭生活中，表现出了对养育的沉迷和女性对自我欲望的消解。而在男导演的电影中，男性往往带着一种男权至上的态度来表现女性，女性因此成为满足男性凝视和观看的视觉消费对象，满足男性凝视和观看的快感，成为观众与市场定制的商业奇观，不可否认，在90年代以来女性创作的电影中，我们不难看到女导演为摆脱“第二性”的身份所做的努力。但影片中这些不依赖男性而独立生存的女性，在父权制社会中，她们的选择显得多么艰难。90年代电影中女性形象的塑造之所以会陷入这一困境，一方面是由于以男性为核心的父权意识形态的存在与延续导致女性话语的缺失，另一方面则是由于在90苏子叶的功效与作用年代市场经济文化的语境下，大部分导演们为了追求市场回报，满足主流审美情趣，在电影的生产与制作上很大程度表现出了与女性主体的疏离。
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