邓石如篆书在笔法上的创新及其价值
邓石如篆书在笔法上的创新及其价值
(2011-08-29 23:52:20)
(中国书协"邓石如奖"全国展入选论文)
邓石如篆书在笔法上的创新及其价值
王俊
内容提要：
邓石如篆书完成了一次开创性的变革，其创造性在书法发展史上具有重大意义。此前的篆书创作，大多行笔拘窘，笔力纤弱，殊乏蕴藉，但以整齐划一为能事而流入俗格，终成流弊，走上穷途末路。邓石如在用笔上增加了灵动，使线条表现出活脱，并赋予篆书以书写的便捷
性，其风格在“二李”小篆的基础上，兼取秦汉金石文字，又参以隶书的笔意笔势，随机应变，因字布势，流畅生动又浑朴厚重。它使得小篆的线条出现了丰富的变化，拓展了小篆的艺术表现力，增加了小篆的审美效果；同时，它顺应毛笔自然的书写，解决了篆书书写的便利性，从而从根本上解决了篆书的技法问题。他不仅开创了崭新的一代风貌，同时别开生面，以其巨大的影响力而引领一时风气，被称为篆书的复兴。邓石如对篆书的变革，为后继者服膺，继其踵者，代不乏人。在篆书领域，他扮演了一位发幽表微、搭桥引路的角。
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邓石如(1743－1805)以拔俗迈古的真、草、隶、篆四体书法和独绝自立的“邓派”篆刻，赢得了“津梁后生，一代宗仰”（李兆洛《养一斋文集》）①的美誉。晚清桐城方朔《为陶叔渊广文题完白山人四体书》曰：“吾乡完白山人四体书，皆高古绝伦。若如包慎伯大令九论书言之，则神品一人，惟以山人篆隶置之；妙品上一人，惟以山人分书及真书置之；能品上八人，以山人草书置之；逸品上十四人，以山人行书置之。则诚如曹文敏公所定国朝第一，诚第一也”（《枕经堂文抄》）②。所以，沙孟海先生情不自禁地赞赏：“清代书人，
公推为卓然大家的，不是东阁大学士刘墉，也不是内阁大学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓山人（石如）。”（《近三百年的书学》）③
邓石如对自己的篆隶书颇自负，他在贺程瑶田八十寿辰信中说“今余篆隶书颇见称于世……”（《易畴聘君老先生八十寿序》），这样的话在古人一般不会轻易出口，况且是面对着长辈学者。从文献资料看，邓石如的篆隶书在其生前已经饮誉南北了；今人也皆推邓石如书法艺术中隶篆成就最高，这应该毋庸置疑。但比较而言，邓石如对其篆书似乎更得意，每每酒酣落墨，自睨其书曰：“何处让冰斯！”，“邓布衣篆书世岂有敌哉！”（《怀宁县志·邓石如传略》）。康有为盛赞邓石如篆书，推许“为冰翁千年来之集大成者”（《广艺舟双楫》）。
李多海资料在我们看来，邓石如四体书法中，其篆书完成了一次开创性的变革。他的篆书创作别开生面，更具有创造性，更具有影响力，为推进篆书艺术的发展作出了无与伦比的贡献，在书法发展史上具有重大意义。正如沙孟海先生所言，“邓石如的篆书，比他的隶、揩、行、草都来得好。自从邓石如一出，把过去几百年中的作篆方法，完全推翻，另用一种凝练舒畅之笔写之，蔚然自成一家面目。”（《近三百年的书学》）④。
本文拟对邓石如篆书的笔法革新进行一次考察和讨论，以就教于专家。
一
评价邓石如的篆书，有必要对篆书的发展历史进行一次回顾。把邓石如的篆书创作放在篆字艺术流变的过程中来讨论，对于我们以历史的眼光，全面、准确地分析和理解邓石如的篆书艺术的价值，无疑是一个前提条件。
秦小篆以前，从陶文、甲骨文到金文、籀文，汉字发展的进程，自然而然地循序渐进。秦统一六国后，为了加强中央集权，在政治、经济、军事和文化上都相应作了统一的规范，其中的“书同文”就是取消六国文字，统一使用一种规范的字体——即是我们今天看到的秦小篆。传为李斯所书的《泰山刻石》、《瑯琊台刻石》以及后人摹刻的《峄山刻石》、《会稽刻石》等，是秦篆的典型样式。统一的文字，既是规范的字体，同时也是规范的书体。在这些作品中，我们看到了文字构造的极端秩序化，也看到了文字书写的极端严谨化。
附庸于实用的小篆，展示着匀整有序的美感。秦小篆的审美意义，在于形态的均称，线条
的纯净，在文字表意功能之外显现它的形式美感。但是，如果单纯从书法艺术的视角来考量统一使用小篆所带来的后果，我们就很容易发现，秦篆的规范严谨，限制了书写的自由。文字缺乏书写性是一个很难堪的事，秦小篆虽然是官方文字，但即使在许多正式场合也无法正常使用。显而易见，在各种书体中，小篆的普及性尤其受到限制。我们有理由认为，秦小篆的整肃和秦朝统治的严酷一样，结果是物极必反。秦朝很快被推翻了，相应地是小篆也迅速地退出了实用文字的领域，由富有生机的隶书来取而代之。
之后，退出实用舞台的篆书虽然仍被使用着，但它的功能已经发生了本质性的变化，它被有限地使用在一些特定的地方，如基本承袭旧制的碑刻、印章，以及需要用篆书来装饰美化的器物如碑额、器铭等。这其实是一件非常有意义的事，它表明篆书从“实用”领域转向“艺术”领域，更主要的功能是以装饰性来满足人们的艺术欣赏，并随着时间的推移，美术性功能愈来愈被人们看重。但我们同时也发现到，小篆整饬密致，井然有序，缺少变化，缺乏姿态，力度和速度平稳均衡，其格调气韵就受到损伤，艺术表现力和艺术感染力也受到一定的影响。这样的状态一脉相传地向后延续着。唐代的李阳冰、五代的徐铉等书写的小篆，以匀称工稳、温文尔雅见称于世，被称为“玉箸篆”、“铁线篆”。“二李”（李斯、李阳冰）等人篆书，字形协调，线条款婉，也颇值观赏。所以，一直被习篆者视为小
金贤珠男友>感恩话语篆正宗，奉作楷则。但其余之下一等者，行笔拘窘，笔力纤弱，殊乏蕴藉，但以整齐划一为能事而流入俗格。这样的状况日盛一日，经千年未见改观，于是终成流弊，走上穷途末路。
一直到清中叶邓石如的出现，这种状态终于发生了变化。邓石如篆书排除积习，其篆书创作，在用笔上增加了灵动，使线条表现出活脱，并赋予篆书以书写的便捷性，被称为篆书的复兴。其风格在“二李”小篆的基础上，兼取秦汉金石文字，又参以隶书的笔意笔势，随机应变，因字布势，流畅生动又浑朴厚重，引领一时风气，从而开创了崭新的一代风貌。
二
值得我们关注的是，为什么会在邓石如这里完成了篆书的革新，邓石如是如何来进行篆书变革的？
我们知道，中国文字书写之所以发展成一门艺术，与中国人的书写工具有着必然的因果关系。毛笔有着柔软的特性，随着书写者用笔的提按、徐疾等动作，笔墨留下的轨迹——线条，便产生了丰富的变化。线条是中国书法的生命，毛笔行走的状态体现着中国书法的魅
力所在。正是在这个意义上，我们常常说线条是书写者情感意趣的流露，是书写者生命运动形式的投射。
毛笔的特性和它所带来的线条的韵味，从一开始就被先民发现并掌握了。陶文、甲骨文、金石文字上，线条意识还没有自觉，到战国简牍帛书中，线条的变化有了许多的显现。但秦代的小篆，线条的运动感反而退缩了。秦小篆的书写，在许多情况下，往往背离了书写工具的自然属性，也背离了书写行为的生理特征。幸运的是秦统一文字时，还有其它杂体在民间仍然存活着。承续战国简帛书一脉而保留下来的秦隶，顽强地保持着生命活力，在汉代进化为汉隶，使充满律动的线条复活了。很显然，书写都是崇尚自由、追求自在的。比较于小篆，隶书更容易接受书法家的亲近。
小篆作为装饰性的文字保留下来时，对待它的美术化形态，就一直有两种态度，一般人希望把它的“工艺化”特征更加强化，但也总是有人尝试着进行变革。宋、元、明时期，赵孟頫、李东阳、赵宦光等人，开始探索在“二李”篆书线条模式以外，追求新的表现方法，展示自然书写的意趣。但由于他们篆书的成就并不高，对后世产生的影响也不大。当这股潜流静静地流淌到清代，终于掀起了狂潮。清初的政治背景下，人们内心的郁闷、压抑形成
了复杂的心理，他们在学术和艺术中寻心灵的“避难所”，同时也带来了审美观念的改变，希望通过求新、求变的艺术形式把内心的情绪释放出来，发泄出来。标新立异的“扬州八怪”是其中的代表人物。而碑学的兴起，恰恰起着推波助澜的作用，首先是隶书出现了复兴。碑学大兴也是篆书重振和突破的机遇，单等一个有艺术素质并且能够领袖伦的人物的出现了。这个任务历史地落在邓石如的身上。
首先应该引起我们兴趣的是邓石如的变革意识和创新胆识。刘恒先生在《中国书法史?清代卷》中评价邓石如说：“在清代书坛上，写篆字能够突破王澍一派的笼罩，广泛汲取秦、汉碑刻的不同特点加以融会提炼的，邓石如是第一人”。⑤这正是我们关注的焦点。
邓石如曾自述学篆的过程：“余初以少温为归，久而审其利病，于是以《国山石刻》、《天发神谶文》、《三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，《之罘》二十八字端其神，《石鼓文》以畅其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体，举秦汉之际零碑断碣，靡不习究，闭户整年不敢是也”（吴育《完白山人篆书双钩记》）。邓石如学篆之初，是以“二李”为宗的，在此之前，小篆的“正宗”恐怕是谁也绕不过去。从邓石如传世墨迹看，他四十岁前学李阳冰，后几年间又上溯李斯。但他过人之处就在于，他能够做到“审其利病
”，这种面对经典和权威不盲目崇拜，不一味迷信，而是敢于持有怀疑态度和批判精神，正是其他人没能做到的地方。他看到了“二李”小篆的缺陷，于是，“举秦汉之际零碑断碣，靡不习究，”，来弥补“二李”小篆在“气”、“朴”、“神”、“致”方面的不足，达到“尽其变”，“博其体”。傅爱国先生提出，“从审美角度看，这里所说的‘气’、‘朴’、‘神’、‘致’，都是我国传统艺术中内在于形式深层的审美范畴，‘变’与‘体’是这些抽象形式美被创造的规律。可见，邓石如不是一味崇尚古人的复古主义者，他是一个善于寻根探源、感受和把握形式美，继往开来、认识和运用创造形式美规律的艺术大师”（《邓石如论》）⑥下雪了发朋友圈。这个评价是确切的。
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