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CRITICISM ON FILMS
电
影
批
评截至2021年2月25日，被称为“电影春节档最大黑
马”的《你好，李焕英》（贾玲，2021）的总票房已超过
44亿元，片中女主角李焕英的扮演者张小斐“一夜爆
红”，不同类型的媒体纷纷从自身角度展开了财经、教
育、科普、娱乐等方面的解读……这部贾玲执导的处
女作以良好的口碑与多代观众的共鸣在大片如云、营
销手段花样百出的春节档，一枝独秀成功刷新了中国
观众对喜剧电影的认知。在高票房与高口碑的背后支
持着《你好，李焕英》的除去日渐成熟的中国电影春节
档市场，还有电影内部细腻的情感结构、个体记忆的
表达空间与对历史的丰富表述。一、悲剧事件的喜剧表述与主题升华
《你好，李焕英》讲述了女青年贾晓玲渴望成为
演员，但从小成绩与个人形象均欠佳，对母亲李焕英
深感歉疚；在两人因意外遭遇车祸后，贾晓玲“穿越”
回母亲年轻时工作恋爱的化工厂，与年轻的李焕英成
为朋友，努力满足她各种愿望的故事。这一子女穿越
到过去与父母相遇的喜剧模式早在《回到未来》三部
曲（罗伯特•泽米吉斯，1985、1989、1990）上映时就已
经风靡全球。但《你好，李焕英》与好莱坞的《回到未
来》的最大不同，在于《你好，李焕英》的故事来源于
安以轩的个人资料电影编剧、导演和主演贾玲基于亲身经历对母亲李焕
英的回忆与深切怀念，影片内外均有其个人情感留下
的痕迹。在电影版拍摄启动前，贾玲曾在电视喜剧节
目中编导并演出了《你好，李焕英》的小品版，并配合
电影宣传小范围地演出了《你好，李焕英》话剧版。在2021年春节档上映的同名电影，延续了小品版与话剧版的喜剧基调，在贾晓玲与李焕英存在代际交流矛盾但依然平静温馨的日常生活中展开。通过“穿越”回到喧闹嬉笑的怀旧青春氛围中，并在青春氛围结束后直面现实时间中李焕英的死亡。在沉痛的感伤中，意识到醒来即是永别的贾晓玲再次与虚幻情感空间中的李焕英相遇，升华了故事的主题。以喜剧方式表述悲剧事件首先体现了贾玲作为相声表演者与喜剧演员的偏好。电影《你好，李焕英》从先创作的同名小品及话剧中继承了不少桥段，例如牛仔裤上的破洞被化肥厂的职工们误解为家庭条件
不好，长辈执意为晚辈缝上了牛仔裤上故意设计的破
洞；号称“化肥三少”的三名不良青年相互拆台等。笑中带泪的情感模式有效消解了李焕英的意外事故为影片整体蒙上的一层阴霾，也突出了年轻李焕英与同事们灵动可爱的人物形象。其次，这种喜剧式的“穿越”模式也与电影的本质属性有关。安德烈•巴赞在《摄影影像本体论》一文中提到了造型艺术起源于木乃伊情结，如同古埃及人向尸体上涂抹香料，相信可以以不朽的木乃伊对抗死亡、获得永生一般，让肉身抵御时间的流逝，获得永恒的胜利是人类自古以来的心理需求。在雕塑艺术、绘画艺术、摄影术等企图替代易朽的肉体从而挽留生命的艺术形式之后，电影成为人类通过外形永存对抗死亡的新方式；通过机械装置表现现实的电影技术是一种真正完美的现实主义，“以真实世界的影像再造一个世界。这些影像不会任由艺术家恣意演绎，也不会随着时间的流逝一去不复返。”[1]于贾玲而言，她必然无比清晰地意识到自己的母亲已
【作者简介】  刘　森，男，河北邯郸人，西北大学戏剧与影视学专业博士生，西安美术学院影视动画系讲师，主要从事电影艺术理论、影视创作理论、区域电影、中国西部电影等方面研究。刘　森
《你好，李焕英》：
喜剧电影的个体空间与历史表述
2021
经在48岁时意外故去，这一突如其来的伤痛永久地影响了她之后的人生道路，即使是通过小品、话剧乃至电影等方式，以其他演员来扮演自己的母亲，也无法弥补她的诸多遗憾；然而，正是电影在创造方面的能力将贾玲从真实的创伤中解脱出来，在想象中回归无处可寻的母亲青年时代的工厂生活——这一在女儿的想象中承载着母亲的青春美丽与梦想，却最终不为其他人所知的精神乌托邦中去。
惠英红个人资料
在诞生百年之久的电影配合数字特效技术成为各种拟像与景观的制造机后，《你好，李焕英》再次发挥出电影作为“造梦机”与“香料”的作用，以对苦难的直视与积极的创造对待时间的流逝与命运的无常。正如影片中贾晓玲懵懂地从母亲的病床前醒来，以宿命般不由自主的脚步走向走廊中的一台电视机，电视机中的黑白影像随着画外音对胶片染技术进行介绍而逐渐上一般，电影事实中的贾玲也被电影这一可以为回忆上的“造梦机”所吸引，选择以拍摄《你好，李焕英》的方式对抗世界对李焕英的抹去与遗忘。在《你好，李焕英》中，贾晓玲带着年轻美丽的李焕英略施小计，抢到了全厂第一台电视机；促成她在排球赛上的风光一时，从而引发了她与厂长之子沈光林的“约会”，如她所言做到了“让母亲更高兴”的事；而现实中，这部影片作为贾玲对逝去母亲的追悼与怀念之作，不仅没有主打为子女奉献一生最终不幸亡故的悲惨形象，反而以喜剧彩描绘出一个充满活力、不折不挠、憧憬美好生活的年轻女性李焕英，将对母亲亡故这一已经发生的悲剧事件升华为母女之间相互理解与成全、生命在积极生活态度的传承中永远存续的深刻叙述。
二、“穿越”故事的个体情感与记忆空间
在《你好，李焕英》于春节档中脱颖而出后，导演贾玲与母亲李焕英的往事再次被各种媒体发掘，在片尾展示的李焕英原型人物照片与经历后，再次成为被打动的观众对影片中母女亲情的生动注脚：影片中贾晓玲“穿越”时的白长袖外套与牛仔衬衫，正是现实中贾玲在离开母亲时前往北京，却与母亲永诀时的装束；“反面人物”王琴在亲友面前炫耀的绿皮大衣，也是现实中贾玲给母亲换码，母亲却突发车祸
遇难而未能穿上的终生遗憾；贾晓玲与沈光林合作上
台表演二人转，台下的李焕英看得津津有味；而现实
中的李焕英在贾玲被相声专业录取一个月后即不幸遇
难。贾玲虽然在中国喜剧界取得了傲人成就，但李焕
英终其一生未能看到贾玲的任何一场正式演出。片尾
贾晓玲独自驾驶着红敞篷车经过一片绿地，红敞
篷车对应着片头贾晓玲为母亲承诺的敞篷红轿车，
车牌号“鄂HY1026”中的“HY”指代“焕英”，而1026则
是现实中李焕英不幸遭遇车祸罹难的日子，敞篷车经
过的外景地正是李焕英年轻时工作的襄阳市卫东机
械厂……如同导演贾玲与影片中的贾晓玲的重叠，或
贾晓玲从母亲病危的床前“穿越”回到胜利化工厂医
院病房一般，作为电影作者的贾玲也在通过设置种种
带有隐藏含义的密码，刻意制造着真实与虚构之间的
种种交叉重叠；而银幕之外观影者对于电影种种“泪
流满面”“泣不成声”与“想起了我妈妈”的反馈，更
加证明了《你好，李焕英》以喜剧模式承载丰富个体记
忆的魅力与能力。
这部电影的主要故事情节围绕着母女之间的人物
关系展开，在父亲角在场而不可见的背景下，电影
的主要角就是贾晓玲与李焕英两人。在电影层面，
贾晓玲因自己从小成绩不理想，又伪造了大学录取通
知书而对母亲愧疚不已，因此在“穿越”之后希望母
亲过上更快乐的生活。在这一过程中，她发现自己的
母亲并不像记忆中那样一直是中年妇女的样子，反而
比年轻的自己还要鲜活生动，并在自己的推动下体现
出充分的活力。因此，贾晓玲从对李焕英愿望的满足
中获得了满足。影片高潮的情节反转则在贾晓玲想法张昕宇很有钱吗
的基础上“反驳”了她的想法并将其容纳其中：原来
李焕英在贾晓玲“穿越”时与她一同回到了自己的青
年时代，她始终默默支持并包容着女儿的愿望。即使
在择偶问题上产生了分歧，李焕英也坚持选择原来的
普通家庭，并一再对女儿强调“健康，快乐就好”。在
高饱和度彩中如梦如幻的化肥厂生活经历逼使贾晓
玲对母亲的认识经历了由中年妇女到年轻少女，再到
年轻身体与弥留之际的意识差异产生的“永恒母性”，
从而也对自身产生了“永远是妈妈的女儿”的主体认
同。在影片事实层面，这部电影却是导演作为女儿的
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CRITICISM ON FILMS电影批评独白，通过电影这一叙述手段将永远无法实现的理
想——再次见到已经亡故的母亲，并再次与她相互认
识与了解，听到她对自己的肯定——通过电影这一“造
梦”的载体实现。拉康在早年提出了欲望、凝视与想象
界的“缝合”之后，在晚年提出了彻底“缝合”的不可
能性。
雅克•拉康在20世纪70年代根据20世纪60年代对儿童精神分析的研究，将“缝合”等一些理论引入电
影研究中去。这一术语本来指称的是象征域与想象域
之间不融洽的关系，或意识与无意识之间的关系。象
征域并不驱逐想像域而是试图去控制它，于是象征域
与想象域经常被“缝合”在同一场景中，事实上二者
是分裂的。这一源于想象与凝视的缝合不可能恰恰是
由观影者自身标明的——在成为分裂的主体之后，观
章子怡被多少人睡影者的注视实际上只能构成本体论层面上的缺口，而
影像空间内的运动——影像却在源源不断地涌出并展
示自身，与人的注视无关。“电影实质上内含一个结构
性的自我抗争，两股力量分别是观影者投向银幕的对
象化注视，与想象性注视与银幕返回来的真实注视。
用拉康的术语来说，这场对抗就是符号域与想象域同
真实域的对抗。”[2]《你好，李焕英》真正将观众“缝
合”在电影逻辑之中的时刻，并非诸多有意为之的喜
剧桥段使观众开怀大笑之时，亦非观众为贾晓玲与李
再也回不去了
焕英之间的母女感情，尤其是李焕英坚持为女儿付出
却不得不离开人世时的悲剧所感动流泪之时，而在于
电影观众通过李焕英这一形象想起自己的母亲，遭遇
溢出现实的所指之时。在这一层级上，贾玲或贾晓玲对
穿越重生洪荒类小说
“李焕英”的个体记忆，成为整个观众体对自己母
亲充满怀念的个体回忆与想象集合。当意识主体希望
在他者的场域中表现自己时，就必须承认或接受在无
意识的时刻中主体已经分裂或缺席的事实，拉康称这
种状况为“过去的将来”。如同贾晓玲为母亲的车祸
而悲伤不已，试图呼唤重伤的母亲，就必须通过“梦
中”的黑白影像进入母亲的想象域中去体会这些发生
在过去，但还未在电影中出现的“将来”；导演贾玲一
再于接受采访时提起母亲身亡前后自己做过的事，例
如去北京为母亲换一件大一码的绿皮衣，在北京接
到妹夫打来的电话等细节，却无法用语言表达失母之
痛，只能以一部虚构性的电影剖明心迹——当意识主体进行“我”或者关于“我”的自我表述时，已经被先在地放置到了言说的主体或在场的主体的位置上，因此电影中出现了可以自我言说的“贾晓玲”；而此时的“贾玲”这一无意识主体却缺席于电影表述中。在贾玲试图在电影中通过“贾晓玲”这一角以及电影与影片的内容交叉进入自己对母亲的想象之中，却最终为不断褪的想象或记忆所拒绝与分裂，最终只能清楚地认识到母亲已经亡故的事实，回到被母亲所抚慰的女儿角中；而观众则在对自己母亲的想象与对影片的理解中弃绝银幕对自身的注视，从而返回到安全的现实空间之中。
三、喜剧电影中的现实主义历史表述
喜剧片作为一种以轻松幽默的娱乐目标打造的商业类型片，往往以刻意设计的插科打诨、戏剧性段落或身体上的打闹有意减弱着现实主义的历史表述，从而为观众释放现实压力提供了一个安全而舒适的空间。然而，《你好，李焕英》却在不减弱喜剧效果的同时，以怀旧的基本基调将现实主义的历史表述统一在了如梦般的乌托邦——胜利化工厂中。胜利化工厂的原型兵器集团525厂（后更名为湖北东方化学工业公司）是由辽宁庆阳兵器集团等多家东北化学军工厂援助建设的。在新中国成立初期，我国绝大多数重工业与军事工业都分布在东北与沿海地区。在相对紧张的国际局势下，党中央考虑到东
北和沿海在全部失守的极端状况下新中国依然保有独立完整、门类齐全的基础工业及国防工业体系，因此开始了将基础工业、技术人才向四川、湖北等西南内陆转移的三线建设。《你好，李焕英》中的胜利化工厂即是贾玲根据童年记忆勾勒出的、典型的三线建设时期的厂区：医院、电影院、篮球场、礼堂等配套设施齐全，大多数工程师、技术工人、领导干部都操东北口音；《庐山恋》（黄祖模，1980）与中国女排奥运夺冠成为工人们谈论的热点等……难能可贵的是，《你好，李焕英》将这些历史要素与影片的喜剧风格自洽地结合在了一起。例如东北子弟沈光林在排演合唱节目时唱粤语歌曲发音不准，唱了四遍每遍发音都不同，只好改唱普通话版本，但一名湖北本地工人却质疑他的普通话也不标准，沈光
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林无力自辩、大为窘迫；贾晓玲希望李焕英与沈光林在一起，为他们买了7座和8座的电影票，却不知道20世纪80年代的电影院座位是按照单双号排位，7座的李焕英和8座的沈光林之间还坐了许多人，遭到了沈光林的埋怨。
在《你好，李焕英》之前，以新中国建设为背景的展开历史与现实叙述的影片几乎没有喜剧风格，更没有类型片意义上的喜剧电影，如《阳光灿烂的日子》（姜文，1995）般以充满个人幻想的风格将历
史表述与个人情感经历相结合，使原本沉重的历史叙述呈现出法国新浪潮电影的失落与迷惘特感；又如《芳华》（冯小刚，2019）般同样将个人化的青春感悟与青春片等类型电影的基本叙事形式相结合，在青春残酷但青春无悔的感伤基调中将历史背景架空，着重展现中年的电影作者或观众对青春的怀旧情绪；再有《地久天长》（王小帅，2019）这样以历史现实因素对寻常百姓个体造成的创伤为核心线索，展现出平民朴素的生活感与顽强坚韧的生命力……这些作品或关注不同人的真实生活，在对过去时间逝去的怀感中带有或多或少的人文关怀成分。与其他三部电影不同，《你好，李焕英》体验历史的方式是暂时性的，影片以“穿越”或“重生”将两位女主人公的现代经验带入三线建设的历史影像或“幻境”中，从而部分地消解了历史叙事的沉重感。尽管这一场景本身带有个人情感或记忆的因素，但时而出现的全景镜头、摇镜头与纵深镜头，以及平稳有序的镜头调度仍然提示观众，可以将这一空间体认为非虚构性的历史空间[3]。例如，在物资匮乏、经济紧张的计划经济年代，“买”到全厂第一台电视机后全厂工人坐在一起收看女排比赛，本身就构成了许多中老年观众难以忘怀的切身体验；而电影还为以贾晓玲为代表的年轻观众体会这一实践提供了一个带有温情感的幻想性场域。在这一场景中，摄像机以对切的形式在播放电视画面中国女排夺冠的特写后又反复切换在不同观众的面部表情上，最后停留在贾晓玲的感慨中。贾晓玲一方面为母亲的激动而高兴，一方面也暗自惊讶厂里的工人们“看个电视就高兴成这样”。《你好，李焕英》不仅以诸多喜剧要素为不同年龄与经历的观众提供了的象征性的心理安抚，也以安全的途径为观众提供了观看和体验历史景观的合理方式。
结语
作为喜剧女演员贾玲的导演处女作，《你好，李焕英》的成功奠定在中国电影工业日趋完善的基础上，并以优秀的质量与丰富多元的内容为中国喜剧电影进行了良好的示范。在悲剧事件的“穿越”喜剧化表述中，不仅启示着中国喜剧电影更加深入地立足于本土电影格局与现实生活中进行创作，也促使我们再度以现实主义的文本与精神分析再度思考“完整电影的神话”这一关乎电影本质的命题。
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