⼈们在塑造佛像的同时也是在塑造⼈类内⼼最好的⼀⾯。
如果把历史⽐作烟云，⼈⾝在云中未有归途，逶迤苍茫未有尽时，如果有⼀丝光
亮，那⼀定是宗教。
佛教与禅宗主张平和，包容，善待⼀切⽣命，平等的与⾃然共⽣共灭，在对于处理
⼈与⾃然，⼈与⼈，⼈与⾃⼰的关系上都充满着伟⼤的智慧，吾虽⾮佛教徒，但每
闻经典，只字⽚语总能消除许多俗世的烟尘，观像与读经，应该都能算作修⾏罢。
对于雕塑艺术⽽⾔，对象既然是宗教领袖，那么信徒们⼀定是要费尽最好的精⼒与
最好的技术把他塑造成⾄美⾄善的地步，佛⾝如是，佛头更甚。历朝历代，审美与
思潮总是不断在发⽣变化，我们看到，变化之下，⼈们对佛像的认识本质上从未有
过改变，开脸的神态永远都是善良，美好的，那是属于极乐世界才有的精神⾯貌，
也是俗世中⼈们内⼼对净⼟的⼀种向往，都说⼈⼼不古，这⼀点来讲，古今却是⼀
致的。
佛教往往都是与皇权联系在⼀起，这就使得⼤量⾼⽔准的雕塑艺术能够呈现出来流
传后世，也是让雕塑艺术能以最⼤限度的发挥作⽤的原因，所以我们现在能跨越千
年的时光，欣赏许多恢宏壮丽的⼤型佛像，⽯窟造像，在如今这个浅浮的时代，我
们只能去⾼⼭仰⽌，仰的不仅仅是技术，更多的是精神。
这次让我们来谈⼀谈佛头，从前往后，⼀层⼀层解开佛头上那些古⽼的密码，本⽂
着重对汉地不同朝代之间的佛头风格进⾏梳理与详解，希望能在断代的⽅法上对⼤
家有所裨益。
溯源
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佛教最初是反对偶像崇拜的，古印度的佛教徒认为如果把佛陀的样⼦雕塑出来或者
描绘出来是⼀种亵渎的罪过，这是释迦牟尼在世时的宗旨，于是我们看到从佛教诞
⽣⾄公元⼀，⼆世纪这⼏百年⾥，关于佛教的雕塑艺术只是⼀些莲花座，菩提树，
佛脚印等等，⽤来间接暗⽰佛陀的存在，并没有佛陀本⼈的雕塑，这⾥⾯或许还有
另⼀个原因，那就是在佛教徒的⼼⾥佛陀的⾝躯与⾯容实在⾮常神圣与完美，⽆法
⽤艺术⼿法描绘出⼼中那种圣洁的形象。
⼀直到公元⼀世纪左右，终于开始出现了佛陀的样⼦，在古代犍陀螺地区发掘出了
⼀枚迦腻⾊迦时期的⾦币，这枚钱币上有⼀个穿着古希腊服装的男⼦像，旁边有希
腊字母拼写成的佛陀字样，这也是基本公认的关于佛陀最早的形象。
从这枚⾦币我们看到佛陀最早的形象是穿着通肩⼤⾐的，这也是后来最早的佛⾐的
样式，头部的造型则与古希腊的形象相似，这是因为当时西北印度犍陀罗地
区长期分裂被外来者侵略当作殖民地，曾⼀度处于古希腊的统治之下，这种状态⼀
直到公元1世纪贵霜帝国的建⽴，在这段时间内，古印度⼈向古希腊学习了精湛的钱
币铸造，雕塑艺术等等，贵霜帝国更是与古希腊罗马联系密切与中国也建⽴了丝绸
之路，贸易⾮常发达，最终古希腊罗马⽂化深刻的影响了佛教艺术，那时候佛教徒
不仅仅只是印度⼈，还有其他各国包括古希腊⼈，所以佛陀的最早形象是古希腊⼈
的形象就不⾜为奇了。
佛像的出现另外⼀个原因是⼤乘佛教的兴起，⼤乘佛教提倡慈航普渡，⾃觉觉他，
以救助众⽣为根本宗旨，所以佛教的领袖越来越像救世主的特性靠近，这个时期⼜
受到古希腊罗马⼈在雕塑上对神与⼈同形的传统影响，最终佛教徒们采⽤了古希腊
⼈的头部特征，服饰类似于古罗马时代的长袍，结合了印度本⼟佛教的风格加上⾃
⼰的想象创⽴了佛陀的形象。（关于起源的原因，各家之词很多，学界也未有完全
统⼀的说法，此⽂就略简单带过，不过佛陀最早的相貌特征是以古希腊⼈为蓝本，
春酒读后感这是毫⽆争议的）
佛造像传⼊中国后在最开始的⼀段时间⾥也是⼏乎完全的照搬印度的样式，两晋时期以及⼗六国时期的佛像开脸明显是古印度犍陀罗的样⼦，我们看到地理位置越靠近西域的地⽅佛陀的形象越接近印度犍陀罗样式，⽐如龟兹，于阗，克孜尔等等，但是到了中原内陆从⼗六国时期到北魏早期开始就具有的改造特征了，⽆论是⾐着的细节还是形体与头部开脸，并⾮是纯正的印度样式，这种改造的特征随着时代的发展越来越明显，⾄唐开始就完全的本⼟化了。
中国⼈对外来⽂化的吸收再改造的精神让佛造像的历史变得丰富多样，充满着动⼈的民族情怀，只要仔细观察就能发现中国佛陀的形象更加温婉，儒雅，规正，其实不但佛造像，连佛教典故都有出现改变，删节的情况，以符合我们长期以来儒家思想占主导地位的汉⽂化体系。
佛头各部位的名称
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古印度的佛教信徒们为了体现佛陀形象的庄严殊胜，给佛陀⾝体各部位都赋予了特殊的含义，是美和教化功能的结合，这些经过理想化加⼯的外部特征最终塑造出了⼀个完美的佛陀形象。
文章道歉声明抄袭高晓松这些形象特征就是佛家所说的：三⼗⼆相，⼋⼗种好，内容涵盖了从五官到⾝躯，脚底的所有细节。这些相貌并不是⽣来就有的，根据《⼤乘百福庄严经》中的说法，每修够⼀百福才能庄严⼀相，可见要达到三⼗⼆相，绝⾮凡⼈所能及。
接下来详解佛头的各部位名称与涵义。
发式
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很多时候发髻与⾁髻是相同的形式排列，只是表⾯上的隆起坡度的关系，⽽很也有⼀部分⾁髻与发髻并不是近似的元素，⽽是有差异化。早期犍陀罗的佛像都是留有⾼耸⾁髻，据传这是修⾏圆满时头顶的⾻⾁隆起形成的尊贵之相，其形如髻故称⾁髻，是三⼗⼆相之⼀。（这种⾼耸的发髻也有可能是来源于当时印度流⾏的盘发传统，这⼀点我们可以从当时的绘画艺术作品中到根据）
发式⼤体分为四种
⽔波发涡卷发螺发磨光发髻
每⼀种发式在不同的时代出现的频率不⼀，⽐如束发式发纹出现最多的是早期⼗六国，北魏，到后期
就很少出现了，⽽螺发则是出现在南北朝时期，⼗六国未有出现，磨光式发式在⼗六国时期，北魏，以及南北朝，包括后来的唐代都有出现。
⽔波发
这种发式在佛造像诞⽣初期就开始出现了，形状像⽔的波浪⼀样的排列，有纵向分布也有横向分布，汉传佛的⽔波纹发髻与早期犍陀罗发式还是有很⼤的区别，⽔波的形式已经揉合了中国⼈的审美，疏密的控制，线条的动势都具有东⽅的画味，⽽犍陀罗式的⽔波纹则充满古希腊的写实性。⽔波纹发髻东传时还衍⽣了⼀种与汉地⼈的束发形式类似的发式，这也是同化和经过改良的结果。
涡卷发
水浒传人物性格这种发式可以算是⽔波纹的⼀个分⽀，特征很明显，⽔波式的发纹结合了涡卷，涡卷有⼤有⼩，⼀般出现在正中，或以中线为基准，两边对称分布，多为右旋。第二套房的定义
螺发
顾名思义，就像⽥螺⼀样，⼀个⼀个的布满整个头顶（其实也是细分为许多⼩类别，⽐如⼩圆锥点形，扁圆s形，漩涡形，等等，不再细说），根据《⽅⼴⼤庄严经》⾥记载：⼀者顶有⾁髻，⼆者螺发右旋，其⾊青绀。这⾥所说的右旋就是指螺发是围绕中⼼从右往左旋转，据称是来源于古印度⼈礼佛
绕⾏的轨迹，以及对宇宙运⾏规律的认识，不过⾄少在中国的佛像中，出现左旋的也并不在少数，并且笔者发现左旋与右旋同时出现在⼀尊佛上也是有的，这些有趣的细节⽬前不到答案。
磨光式
这种发式属于⽆发纹发式，⼀般发髻与⾁髻都光滑⽆雕琢，在早期也有过⾁髻磨光，但发髻却有发纹的例⼦，⼗六国时期多见。
髻珠：髻珠就是珍藏在发髻中的宝珠，圆球状，《法华经》⽐喻为甚深⼤乘经，也有⽐喻为禅定中的三昧境界，可见此珠的珍贵性。在造像上出现髻珠最早的年代是响堂⼭，北齐，⽽且是属于⾮常罕见的，这种头顶髻珠的形制，在隋唐之后开始⼤流⾏。
⽩毫：如来三⼗⼆相之⼀，传说眉间⽩毫右旋状，放光明，如⽇正中，不过汉地佛像多为圆形，珠状。
头光：三⼗⼆相之⼀，⾝放光明相，头光就是头部后⾯的轮形图案，根据年代的不同，也有⽕焰纹式，圆盘式。头光，⾝光统称为背光。
朝代演变
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外来样式的影响以及各朝代的审美思潮不⼀致导致了佛头的造型发⽣改变，⽆论是发式还是五官开脸的处理，细节的增减等等都在变动，⼤体来讲最早期的佛像印度式样风格浓重，传⼊中⼟中后期逐渐发⽣改变，这种改变是以汉⽂化为主导的整体⾛向，包括服饰，⾝形等等，我们看到⾃北魏秀⾻清相开始第⼀次的⼤改观到北齐北周再次复古的笈多风格，之后⼜是被唐代的完全本⼟化的风格所覆盖，⼀次⼀次的更迭影响着佛像的造型。只要我们在了解时代⼤背景下，去仔细分析佛头的每⼀个具体特征就能到同⼀与合理性，就能明⽩为何有些细节改变了，有些特征消失了，有些元素放⼤了，另外了解上述这些关于佛头的常识之后，对于时代特征的梳理与辨伪有辅助作⽤。
⼗六国时期
（公元304年~公元439年）
从西晋末年到北魏统⼀北⽅这⼀百三⼗多年来，⼀共有⼤⼤⼩⼩⼗六个国家，这个时期所造的佛像以⾦铜居多，⽯窟存世量较少，总量还是不及后来的任何⼀个朝代。可以看到这个时期的佛头开脸与服饰基本上都是遵循外来的印度法则，犍驼罗式的五官，眼睛深陷，⿐⼦⾼挺，发式基本上为有纹的束发，⾁髻⾼耸，嘴唇细⽽薄。不过，从这时期的⽯窟造像来看，有些地区的⼯匠师傅们已经开始有意识的进⾏了改造形体以符合中国⼈的审美，⽐如炳灵寺西秦时期的佛像开脸就有了温婉的中式美感，⽽并不是全然的印度风格，以及很多⾦铜佛的脸型已经带有东⽅⼈的特点，这个时期虽然流⾏⽔波发
式，但却不是犍驼罗式的希腊样式，⽽是融合了汉地⼈的束发形式，包括后来北魏早期以及隋唐时期的⽔波发，都是经过改造后的结果，事实上纵观中国造像史也不出纯正犍驼罗式的⽔波发。这些容易忽视的细节并不明显，但随着后来北魏王朝的建⽴不断的继续扩⼤。
图例
北魏（东魏－西魏）
（公元386年—公元557年）
北魏最早期的时候也是以印度样式为蓝本，浓重的犍驼罗风情，我们从敦煌，麦积⼭，以及云冈⽯窟可以看到北魏早期佛头那种印度式的五官，⿐梁⾼挺，眼窝深陷，但是需要指出的是这时期的佛头已经融合了鲜卑⼈的特征，脸型威武雄⽓，眼睛睁⼤，⽬光充满威严，⼤⽿下垂，⽿垂有⾄肩的，这个时期⾁髻⾼耸，以⽔波纹，涡卷纹，以及磨光⾁髻为主，很少有螺发的出现，这个时期的佛头特征⾮常明显，属于典型的异域风格，这也是中国佛造像史上⽐较浓墨重彩的。但是北魏王朝的造像最为后⼈称道，最具时代特⾊的乃是北魏中晚期的秀⾻清像，这是历史上第⼀次彻底的对佛像进⾏改造的结果。
北魏⾃孝⽂帝开始就推⾏运动，学习汉族先进⽂化，并迁都洛阳，推⾏⼀些列政策，当时的
南朝⽂⼈⼠⼤夫流⾏⽞学与清谈，探求⽣命本⾝的意义，不拘于俗世的浊流，战乱与朝代更迭的频繁，让⽂⼈阶层深受触动，对⽣命⽆常的感怀时常流露与⽂学作品中，从⽽选择避世，像陶渊明，⽵林七贤⼀样选择⼀种更为纯粹的⾃由释放成了流⾏趋势，这就是魏晋风⾻，这种魏晋之风最终影响了佛造像。
⽆论是云冈⽯窟还是龙门⽯窟，这个时期的造型⽆论是已经完全的了，褒⾐博带式的佛⾐，清秀的⾯容，成了最具代表性的符号，我们看到这个时期的佛头与北魏早期已经是截然不同的风格，脸部被拉长了，扁⽽瘦，并不是早期那种浑圆刚强状，五官的处理也不再是鲜卑⼈结合希腊⼈的造型，⽽是充满汉⼈的特点，⽆论是佛陀还是菩萨，特点是⼀致的，眼睛⼤，厚唇，开脸神态很清秀，所以才有所谓的秀⾻清相之称谓。
⾁髻⾼耸，这个⾼耸是绝对的⾼耸，并不是北齐那种含糊与平缓的耸⽴，这更像是⼀种束发的形式，发纹也继续沿⽤了早期的涡卷纹，磨光⾁髻，螺发开始少量的出现，并在北魏晚期⾄东西魏发扬光⼤，⽔波发⽐较少见了。眼睛⽐较⼤，有些地区特别⼤，⽐如⼭东地区，这个⼤的感觉在整个佛造像历史⾥应该是最突出的，⽐北魏早期，以及后来的唐代都要⼤许多，属于不成⽐例的⼤，这是北魏以及东西魏的特征，后来的朝代就不再出现了，个中原因已经⽆法考据但是透过他们的⼤眼睛我们能看到单纯与童真，毫⽆烟⽕⽓的清澈感，这种开脸结合南朝的褒⾐博带给⼈以如沐清风的⼼理感受，或许这也是⼀种理解吧。
林彦俊出了什么事
秀⾻清像样式⼀直延续到东魏和西魏，⾄北周与北齐便不再有了，后来的朝代也未曾出现过，所以这种风格的佛头是最好识别的，理解了这⼀点对于辨伪也是有很⼤的帮助，另外东魏，西魏的佛头与北魏晚期也是有细节的差异存在，虽然都同属秀⾻清像，但是眼睛，脸型能感觉到圆润柔美的趋势，东魏的发髻也出现了很多矮化的倾向，关于这⼀点此⽂不再多述。
眼睛⼤，线条刻意的追求简单纯粹的拙味。
厚嘴唇，这是⼀个北魏晚期⾄东魏，西魏⼀个⾮常明显的特点，嘴线的起伏有拙的感觉，线条⽐较硬，厚度也开始增⼤，从嘴⾓⼀直到⼈中，⼈中宽⼤，有些地区这个特征是⾮常明显的，像青州地区，⼤家可以去观察，所以这也是为何⼀件东西碎成了⼩块也能⼀眼看出年代的原因。
北魏佛像图
北魏晚期⾄东，西魏佛像图
北齐／北周
（550年—577年）
北齐与北周分别取代东魏与西魏，在造像上却并没有延续之前的秀⾻清像风格，这是有深刻社会因素
的，北周宇⽂泰开始提倡儒家学说，以儒学为基本，摒弃了⾃西魏以来的空谈⽞理，洁⾝⾃好的⽂⼈习⽓，魏晋之风被认为是消极不思进取的，周武帝更是召集了儒，道，佛进⾏辩论，并最终确⽴了儒学为先，道教其次，佛教最末的排序，事实上这也是他进⾏灭佛的前奏，两年之后北周武帝开始灭佛运动。另外，对于北齐这个政治腐朽，荒淫⽆度的禽兽王朝⽽⾔，也同样接纳了来⾃笈多时代的造像风格，开始返归源头，造型与服饰⼜重回古印度传统，这个时期不再出现褒⾐博带式佛像，佛头也不再是北魏以来那种清秀的⾯孔。
事实上⾃从东魏开始，笈多风格便逐渐被接纳，开始融进了造像体系，只不过北齐，北周将这种风格发扬光⼤，达到极致。胆怯的拼音
笈多时代的佛造像继承了印度古典主义的美术传统，当时的两⼤佛教中⼼，萨尔纳特和马图拉分别代表两种风格，但这两个地区风格都以体现⼈体的形体美感为主，协调圆润，柔美细腻，传到中国后在北齐北周时代影响深远，后来朝代便逐渐消退了。
虽然异域风格再次兴盛，但是我们要考虑到北齐北周的历史环境，那是⼀个胡⼈汉⼈相互融合的时代，汉⽂化已经潜移默化的影响到了统治阶级，另外对于处理汉胡关系也显得相当慎重，这种敏感问题上⼀直坚持宽松⾃由的政策，所以我们看到北齐北周的佛像出现⾮常多的汉⼈特点，虽然形式是直接的印度样式，但是很多细节已经做了改造，⽐如响堂⼭，⽐如邺城，我们能到很多这种例⼦。
北齐佛头的整体造型融合了汉⼈的审美，这⼀点我们可以来做⼀个⽐较，古印度笈多时代的佛像脸型更趋向于希腊造型，眉⼸⾻的⾼度也⽐北齐北周时代的⾼耸，下巴的⾻感也要更强烈，另外眉间⽩毫的出现频率也是⽐北齐时代⾼出许多，就算是印度样式最浓重的⼭东青州，也并⾮纯正的笈多样式，总⾔之，外来样式的开脸特征在汉地是减弱了。
另外这⾥⾯提出⼀个笔者的观点，那就是中国⼈的⾯相学开始起到作⽤了，根据⽂献记载最迟到春秋时期⾯相学已经在上层社会流⾏了，中国⼈对⼀个完美⾯相的理
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