【南北地⽅戏曲⾳乐的异同】河南地⽅戏曲⾳乐特点
当我们坐在剧场欣赏⼀台有北⽅和南⽅戏曲剧种的联合演出时，除对他们独特的艺术魅⼒和精湛的表演技巧所感染、叹服外，同时，也会深切地感到他们之间，⽆论在⾳乐的整体风格，以及唱腔曲调以及舞台语⾔等⽅⾯，均表现出不同的韵味和⾊彩。同为地⽅性的戏曲剧种及⾳乐，何以会显现出如此迥然相异的特点呢？⽽这种不同，⼜主要体现在哪些⽅⾯呢？这正是本⽂所要探讨的论题。
李炜托咪李天王图片⼀、母体⾳乐
剧种⾳乐（主要指唱腔）必含有其母体⾳乐的因素，这是⼀般性的戏曲常识。这犹如⼀个⼈的⾎脉，必有其母亲的遗传基因⼀样。⼤凡了解和熟悉中国戏曲剧种史的⼈都知道，⼀个地⽅戏曲剧种（泛指清末民初期间形成的民间⼩戏）的⾳乐，⼀般是在民间说唱或民间歌舞⾳乐的基础上，经过长期的艺术积淀，从量变到质变，逐渐过渡和演变为体现地⽅特⾊，适应本地观众欣赏习惯和情趣的戏剧性⾳乐。从现实看，我国北⽅和南⽅的戏曲剧种⾳乐，其母体，北⽅多来⾃民间说唱⾳乐。如评剧⾳乐，其母体为冀东莲花落⾳乐；道情戏⾳乐来源于道情⾳乐；⼭东吕剧⾳乐来源于琴书⾳乐等等。当然，也有个别剧种的⾳乐来源于秧歌⾳乐，但这只是少数，不占主流。⽽南⽅的戏曲剧种⾳乐，虽有部分来⾃当地的民间说唱（如源于滩簧的沪剧、锡剧、苏剧等），但⼤多数源于民间的歌舞⾳乐。如源于花⿎歌舞⾳乐的有湖南、湖北、皖南等地的花⿎戏⾳乐；来源于采茶歌舞⾳乐的有江西、粤北、桂南、闽西等地的采茶
戏⾳乐；来源于花灯歌舞⾳乐的有云南和贵州的花灯戏⾳乐等等。有的剧种⾳乐，如⼴西的彩调剧⾳乐，则同时含有花⿎、花灯和采茶等歌舞⾳乐的因素。
由于母体⾳乐的不同，也造就了南北地⽅戏曲剧种⾳乐在艺术上的不同特征及优长。如源于民间说唱的北⽅戏曲的剧种⾳乐，⼀般更重于唱，特别是其叙事性唱腔更成熟、多样，且表现性能更强烈和突出。⽽源于民间歌舞的⼀些南⽅的剧种及⾳乐，更以动作、载歌载舞为其主要的艺术特⾊。如湖南花⿎戏的“⾛场牌⼦”和⼴西彩调剧的“路腔”，则是体现此种类型的剧种⾳乐个性的唱腔。
剧种⾳乐发展的事实表明，母体⾳乐的影响，将贯穿整个剧种⾳乐从孕育、形成到发展的全过程中，特别是剧种形成的初期和中期。更具体讲，它将制约着剧种⾳乐总体风格的形成，同时也影响着结构、表现形式和表现⼿段等⽅⾯。当然，也影响着新的表演程式。随着时间的推移，剧种及其⾳乐逐渐繁荣并向更⾼的层次发展，母体⾳乐在其肌体内的影响有所淡化，但不会消失，会以新的形式、新的⾯貌继续存在。因为母体⾳乐是⼀个地⽅剧种⾳乐的灵魂和根基，如果母体⾳乐荡然⽆存，那这⼀剧种、剧种⾳乐就失去了观众，也就失去了存在的意义和价值。
⼆、结构形式
剧种⾳乐采⽤何种组合⽅式，即选择哪⼀种⾳乐的结构体制，是其艺术上成熟、形式更为完美的具体标志。但综观全国近三百个戏曲剧种⾳乐的结构，都受地域的影响。⼤凡北⽅的戏曲剧种⾳乐，在结
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构上受梆⼦声腔的影响较重，⼤多运⽤板腔体（板式变化体）的结构形式。诚然，个别北⽅剧种的⾳乐，采⽤了曲牌体的结构，但只是极少数。南⽅的地⽅剧种⾳乐的结构，⼀般采⽤民歌体和曲牌联缀体。在剧种⾳乐发展中，虽受到板腔体⾳乐的影响，但不占主导。以下我们以北⽅的评剧和南⽅的黄梅戏⾳乐的结构形式为例，进⾏初步的分析与探讨。
评剧是流传于东北三省及河北的地⽅剧种。它的唱腔就是采⽤了板腔体的结构形式。评剧唱腔何以采⽤此种体式？主要是受梆⼦腔（河北梆⼦）的影响。这要从评剧的形成谈起。
评剧源于冀东莲花落，这在戏曲史学界已成定论。当初（1911年），以成兆才为⾸的莲花落班社进⼊唐⼭茶园演出，就遇见了梆⼦班社。其由民间说唱向戏曲衍变，就是得益于对梆⼦戏艺术的吸收与借鉴。在⾳乐上不仅完全采⽤了梆⼦腔的板腔体结构形式，同时，⼀些腔调完全搬⽤了梆⼦腔的腔调如[导板]。⼀些板式称谓如[⼆六板]、[⼤安板]等，也是沿⽤梆⼦腔的板式。在器乐⽅⾯则完全⽤梆⼦腔乐器伴奏。此外，东北的⼀些新兴戏曲剧种，以及⼭东、河北的地⽅戏曲的剧种⾳乐，也采⽤此体式。
北⽅的戏曲剧种⾳乐，缘何会采⽤此种结构形式呢？其形成因素是⼗分复杂的。从审美⼼理层⾯，这种以变奏为原则，通过节奏、速度、节拍及旋律等变化⽽派⽣出的不同表现功能的唱腔，其⾳乐的戏剧化程度更为突出，更能与北⽅观众喜欢⾼亢、粗犷、热烈和豪放的⾳乐欣赏需求相适应。
黄梅戏是当下在全国观众中深受欢迎的南⽅剧种。它的⾳乐结构较多样。既有民歌体的“花腔”，⼜有板腔体的“平词”、“⽕攻”、“⼆⾏”、“三⾏”、“仙腔”等。此外，还有介于前两者的“彩腔”。但它的板腔体结构与梆⼦腔的同类结构是不同的。⾸先，其基本的结构单位为四句体，不似梆⼦腔是两句体，即上下句体为基本的结构单位。其次，其“⽕攻”（类似板腔体的[紧板]与[快板]）以锣⿎伴奏（俗称“三打七唱”），虽已成为戏剧性⾳乐，但仍留有其母体民间歌舞⾳乐痕迹。
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南⽅的戏曲剧种⾳乐，选⽤民歌体及曲牌体相结合的结构形式，也是与南⽅观众的审美习惯和欣赏情趣有关。这种结构的唱腔，加之母体因素，⼀般具有明快、细腻、抒情的特⾊，这正与南⽅观众的欣赏爱好相吻合。
三、唱腔曲调
唱腔作为戏曲剧种⾳乐的主体和抒发情感、刻画⼈物形象的主要⼿段，由于南北地域的差异，在诸如曲调来源、词曲结合和表现性能等⽅⾯，也呈现出不同的特点。
（⼀）曲调来源。北⽅剧种的唱腔曲调，有⼀定数量是其母体⾳乐形成时吸收的本⼟传统民歌。后经过长期艺术的磨练，都已“说唱化”了。如北京曲剧中的唱腔曲牌[剪剪花]，本是⼀⾸细腻、委婉的明清民歌（俗曲），但其间经过“说唱”后⼜成为剧曲，与原来的民歌相⽐，其在⾳乐的形态特征上已⾯⽬全⾮。南⽅的戏曲剧种唱腔，多来⾃民间的歌舞⼩调。总体看，它基本上保持了原有“舞歌”（⼀种民郝蕾宣布离婚
歌体裁）旋律的整体框架。
（⼆）词曲结合。唱腔是唱词与旋律的结合体，在实际演唱时，根据剧情及表现⼈物感情的需要，词与曲的结合，会出现各种不同的形态变化。⽽这种变化，则烙上了鲜明的地域特⾊印记。
⒈“先字后腔”。简⾔之，就是演唱时先出字后⾏腔。此法乃是北⽅戏曲剧种唱腔处理“字”与“腔”相结合的要领。它表明，与南⽅戏曲剧种的唱腔演唱相⽐，其似乎更为注重“字正”
的要求。如北⽅评剧的演唱，⼀般是在⼀个限定的时值内，把⼀个词组（⼀般为三个字）唱出，然后在其尾字后⾏腔，以延伸其抒情性的内涵。其中，咬字部分要做到“字正”（字调与旋律⾛向相谐），⽽⾏腔部分则要在旋法、调式、落⾳等⽅⾯符合本曲调的规范，与整个⾳乐风格相统⼀。⼀般会在段落的终⽌或半终⽌部有多达数⼩节的拖腔（甩腔）。
⒉“字腔交织”。所谓“字腔交织”，则需要字调与腔势的和谐。同时，要注意旋律，即该字与腔交织的整体曲调在形态及风格上的完整性。此为南⽅戏曲剧种唱腔处理“字”与“腔”结合的⼀种主要⽅式。“字腔交织”最为突出的特征，就是它形成了许多⼩的腔弯和花腔。在实际演唱时，⼀般每⼀个词组的尾字均有⼀个⼩的花腔，从⽽加深了唱腔更为委婉、细腻的⾊调。由于这种“字腔交织”的曲调贯穿于整个唱段，⽽在段落的终⽌或半终⽌处，⼀般⽆长⼤的拖腔，故可以看出南⽅戏曲剧种唱腔在感情的表达及对⾳调的装饰上，主要体现其整体和均衡性，突出其“繁”与“艳”的特⾊。
（三）表现性能。戏曲唱腔所具有的表现和情感的性质及功能，既是戏剧⾳乐的本质体现，⼜是戏剧声乐演唱的⼀项重要表现任务。北⽅和南⽅的剧种唱腔，虽在此⽅⾯具有很多的共性，同时也具有本地区的个性。个人实习总结范文
⒈鲜明性与中性。鲜明性是北⽅戏曲剧种唱腔表现性能的⼀⼤特征。不管其叙事性、抒情性和戏剧性，其表现的功能体现是分明⽽确定的。⽽南⽅的戏曲唱腔，⼀些[中板]类型，其叙事性功能模糊，不清晰。⼀些抒情性唱腔，⼜兼具叙事性，故中性是其唱腔表现性能的主要特征。
⒉直畅性与含蓄性。唱腔感情表达的直接、⽆节制，是北⽅戏曲剧种⾳乐的另⼀个特征。⼀些表现⼤喜⼤悲的唱腔如[哭迷⼦]，其直⽩、畅达和淋漓尽致的演唱，充分展⽰了唱腔特有的地域特⾊。⽽在表达此种的感情时，南⽅的剧种唱腔的演唱，⼀般较含蓄、内敛和有⼀定尺度的。
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⒊语⾔性和⾳乐性。从整体⽽⾔，北⽅戏曲剧种的唱腔，更多的是突出语⾔的特性。也就是说，其曲调是⼀种语⾔型的旋律。⽽南⽅剧种的唱腔，其在表现上，更着⼒于对唱腔曲调的美化与装饰，突出其更为艳丽的⾊彩，故其体现的是⼀种更强调⾳乐化的特征。
以上两个地区的戏曲剧种⾳乐在总体风格及⾳乐形态各构成要素的不同，实际是⾃宋元以来在我国北⽅和南⽅分别形成的两⽀最古⽼戏曲声腔北曲和南曲遗风的延续。正是这种传统⾳乐⽂化的流播与繁衍，才铸就了我国戏曲⾳乐多姿多彩、绚丽灿烂的民族风韵。