信念感，是指我们处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满着一种信念，即相信所体验到的情感的真实和所进行着的动作的真实。这是演员必须具备的重要表演素质。一个演员在舞台上必须具有内心的真实以及对这种真实的纯真信念。演员可以通过合理的假使和想象，细致准确的行动，深入于剧本的理解，刺激抒发自己的情感来加强本身的信念与真实感。只有建立良好的信念与真实感，演员才能真实地生活在舞台上。
一、什么是信念感
信念感，是斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演术语，表演技术元素之一。是指演员在表演中，要真诚的相信舞台上虚构的一切皆是真实的。斯坦尼斯拉夫斯基指出：“真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离。它们彼此不能单独存在，而没有它们两者，也就不会有体验、不会有创作。”“我们处在舞台上的每一个瞬间，都应该充满着一种信念，即相信所体验的情感的真实和进行着的动作的真实，这就是一个演员在舞台上必须具有内心的真实，以及对这种真实的纯真的信念。”
[1]简单地说，就是指演员要相信我就是，我是真实地生活在舞台上的，真实地去感受规定情境，相信我们在舞台上的所做所言所感都是真实的，作为演员在舞台上必须具有内心的真实并相信舞台上所感受到的一切。
二、如何获得信念感
1、想象有助于演员寻信念感
①斯坦尼斯拉夫斯基指出：“在创作过程中，想象是引导演员的先锋。”“我们在舞台上的每一个动作、每一句话，都应该是正确的想象生动的结果。”“想象，可以为演员创造出真正的、真实的、和逼真的舞台生活。”[2]所以想象是演员进行形象思维的重要前提。
就拿《非此勿了》的第六场戏来说，这段戏一共出现了九个人物，分别是校长沃罗波卡洛娃，语文老师图特基娜，教务主任拉杰耶娃，数学老师斯图皮曾，大人物斯捷潘斯捷潘诺维奇，大人物的大儿子阿里别尔特和小儿子赫利斯托佛尔，地理老师的妻子克谢妮亚和他们的女儿奥丽娅。这一行人为迫使地理老师杰密奇金给大人物的小儿子打三分，来其近家的院子里，并在得知历史老师阿丽妮娜和杰密奇金共处一室之时，为不打草惊蛇让小儿子偷爬到树上窥探屋里情况，从而抓住时机，冲到屋里，以两人共处一室的不良现象为由，迫使地理老师打下三分。而我就反串其中的小儿子赫利斯托佛尔，那么问题来了，在舞台上并没有大树，只有两道高方的铁架，也没有远处的窗户，仅是观众席后方的墙壁，更别说窗户里的两个人，那我如何能够自然并坚定地到信念感呢？起初，我借用自己的小聪明，通过跟其它对手的交流来减少对不存在事物的关注，只是偶尔看一下远方，但这么做的结果却让剧本的本意产生了歧义，会使观众觉得所有的注意力都在台上的某个人身上，而不是真正需要关注的窗户里的人，自己也觉得内心很空，完全不能投入角，也因为自己是这一段里的焦点而感到尴尬，我知道这就是考验演员信念感的时候了。于是在多次排练中，我尝试静下心来对空旷的舞台展开想象，
想象我就在这个小区的院子里，院口还有来回经过的路人，我要爬上一棵枝干很粗壮的大树，在树上能看到他妻子所说的那扇窗户，窗帘虽然被系到两边但能看见是米带花边的，屋里一片狼藉，两个老师坐在榻上正在说笑着。在想象了这个细致的规定情境后，我才能够做到观察窗内的两个人。那么又如何能够看到窗内两个人的行动呢？不得不说，在第五场戏中，正好是两位主人公（阿丽妮娜与杰密奇金）在我们第六场所要窥视的这个房间内的对手戏，他们这段戏的情节发展非常有助于我在下一段戏中的表演，在他们每一次的排练中我都细心地观察，想象着在哪一句话或哪一个动作中我能在下一场戏里做出相应的反应。这样一来，在第六场戏中，我就能把第五场两个演员的戏放在脑袋里，于是就真的能够看到窗里的情景了。也才能根据看到的情景转达给树下那些等着看笑话的、担心、紧张的人们。
通过想象我给自己设定了一连串恰当的思路和规定情境。如此看来，想象可以帮助演员去相信舞台，信赖他的逼真，那么一旦到了信念感，内心就不再空虚。
他都不会理会我的感受
②记得从我们刚进入大学时，老师就让我们做过很多种想象练习：抓蝴蝶、看电视、闻花香、品尝食物，很多都是无实物的练习。但音乐想象练习是我觉得感官中最直接的一种，演员在感受音乐的同时，随着音乐的节奏、音韵、意境来依靠自己的想象，判断出此时此刻应该做出的反应。所以在合理的想象过程中，能使得演员到更具真实的信念感，让演员在舞台上获得更大的升华空间。
2、行动对于获得信念感的帮助
如果在舞台上演员能自然而然产生真实和对他自己所作所为的真实性的信念，这当然最好。可是，假使我们做不到这一点，我们就要借助细致准确的动作来寻，来创造这种真实的信念。[3]我们都知道行动对于一个演员的重要性，演员随便的一个动作都影响着整个人物的基调和性格，而我们每时
演员在舞台上的信念感■李南依
剧影月报演员沙龙
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每刻都有着动作，这个动作也可能是静止的，即使我们在睡觉这也是一个动作、一种形态，所以动作是我们可以触碰到的能够直观感受到的一种表现形式。它不像内心的感觉是不易被察觉的，所以相对而言是稳定的，而我们在创作一个人物时，行动是服从某种意识和命令的。所以我们可以借助合理的形体动作来接近所要创作的角，也就容易在舞台上对自己的所作所为建立更强的信念感。
在大三下的剧本片段《骆驼祥子》中，我饰演粗野泼辣的虎妞，在“拜寿”那一幕里，虎妞为了能让父亲答应她和祥子结婚而安排了一场戏。没料到好说歹说父亲还是不同意，虎妞不乐意了，就与父亲在寿堂里吵了起来。其实在刚决定排这个剧本的时候我是做了案头工作的，所以对虎妞一角的人物基调有了大致的把握，总觉得虎妞这样蛮横霸道又粗劣的人物的台词是最重要的，于是总会在事件的矛盾
升级时一味地提高嗓门，加重语言力度。但后来发现仅仅这样是达不到生动的舞台表演的，而且不够真实，这根本就不是虎妞，甚至排练时会因为自己的嗓门和肢体不协调而出戏。当我自己意识到这个问题时，我才知道一行一动的重要性。于是开始了对肢体的设计。最后的呈现就是在虎妞与其父刘四争吵时，随手拉了个板凳摔在舞台中间一屁股坐下去了，一只腿跟个爷们似的翘到另一只腿上。有了动作的设计再演到这儿的时候我就非常自然地做出了这个动作，后来仔细琢磨，这个动作虽不大但霸气十足，有一种今天就跟刘四死磕到底的气势。然后就是他父亲刘四说昨晚上看到祥子在虎妞屋里，早上才走，就支支吾吾骂了她几句，虎妞倒是知道刘四不好意思往外说，也想着说出来倒好：“我心里没病不怕冷年糕！咱今天就当着大伙的面就把话说明咯！”随即将手里的手帕子猛地一挥，双手叉在腰上，下巴极挑衅的一抬。这个动作很简单，但又泼辣至极，动作完成自然就更能显示出虎妞的霸道是与生俱来的，也为她之后显现的心理变态性格扭曲做了铺垫。通过这些简单真实的动作，让我相信了舞台规定情境的真实性，并增强了信念感。
3、理解是获得信念感的基础
理解是信念的基础。演员的理解力，就是指演员在表演前对生活、剧本和角进行理性思维的综合、分析、思考能力。[4]举个例子，在《非此勿了》的排练过程中，我一直在做着案头工作：分析剧本角所在的历史背景，人物性格特征等。我在剧本里饰演女校长一角，故事发生在二十世纪80年代的俄罗斯，我必须先了解当时的时代背景，知晓我所饰演的角与剧中人的关系，清楚我与剧中人的最
主要的矛盾冲突。剧情大致是：某中学一次期末考试，地理老师杰密奇金出于公正（亦是自己的原则），给当地大人物的小儿子打了个不及格的分数，深感没面子的大人物要求改分数未果，恼羞成怒对其施压：学校将失去运动场，杰密奇金的妻子将失去梦寐以求的
波兰式家具，他未婚先孕的女儿有可能结不成婚，所有人都要求他必须给权贵的孩子重新打一个合格的分数，这却触及到了杰密奇金的底线，最终在这场风波中主人公杰密奇金坚持了自己的原则：将斗争进行到底！我饰演的女校长是反对势力的领头人，没有人比我再希望能让杰密奇金重新打分，而我已经为此做了很多努力和安排，即使用尽手段和苦口婆心，倘若不能如愿那么最失望的自然还是校长我。当我真正了解了这个人物的身世和坚定地任务时，我在舞台上才更容易进入角，所以理解是信念感的基础。
4、情感是获得信念感的桥梁
暑期社会实践个人总结演员在体验和体现角时，表现出强烈的情感。这包含两层含义，其一，是演员对于所扮演的角怀有很大的创作热情，唤起一种强烈的创作欲望和冲动，能全身心地关注角命运，并充分运用内心体验燃烧起符合人物性格和规定情境的情感，赋予角以感人的生命力。其二，是在舞台表演中，要有激情、有欲望地去饰演角，真切地表达人物的情感，通过激情和欲望来刺激情感，产生强烈的真实和信念感。
在《非此勿了》的第四场戏中：杰密奇金在补考后仍未给赫利斯托佛尔打及格的分数，而且不以为然，并坚持着自己的原则。这一点深深地刺激到了校长沃罗波卡洛娃，使得她在这之前的所有安排和付出全都落空，面对大人物的逼问和谴责、即将失去的运动场、答应杰密奇金妻子的那套家具、办公室里其他老师的喋喋不休，全都因为杰密奇金的固执而变得让人措手不及。而此时大人物的电话又被杰密奇金抢了过去，说了一番难以入耳的话并决然的挂了电话。校长再打回去已无济于事，终于在一瞬间爆发。在这段戏中，我总是不能恰到好处地拿捏爆发情感的程度，重了怕过，轻了又怕体现不出人物的极端性格。于是选择将杰密奇金的包摔在了地上：“都是因为您！因为您的固执，在我这给他打个倒霉的三分都不行？！这又不是什么重要的一门课，只不过就是地理！地理！”说这是一顿反驳似的训斥，则更像是乞求。在这爆发的一瞬间，被压抑及层层叠叠的障碍积压了太久的我，到了充足的信念感，那一刻“我就是”，在后面的戏中把这种激动地情感一直延续下去，就像说贯口一样顺畅，无论后面的感情会有什么样的变化，怎么都不会再脱离人物。所以我认为，在舞台表演中，我们先要对所扮演的角抱有很大创作热情，唤起强烈的激情与欲望，然后在表演中真切地表达人物情感，通过激情和欲望来刺激情感，产生强烈的真实感与信念感。
结语
我对于表演的理解也许不仅停留在艺术层面，我相信表演中每一个角都有着它自己的舞台灵魂。表演本来就是一种感性的释放，它需要演员具有良好的表演素质和全面的表演技巧，但内心的释放无疑
是更加重要的，当我们在接受一个
演员沙龙剧影月报
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人物并对其深入创作时一定要尽可能的消除理性观念，加强我们的信念感。回想我起初的表演创作，总会演着演着跳出戏来，或在表演过程中对自己在舞台上的所作所为引起质疑。归根结底，就是没有良好的信念感，那么失了信念感，不就失去了真实么。当然，想要掌握信念感，就必须不断地丰富自己的人生阅历，提高自己的文化素养，这样才可能让自己饰演的角有血有肉，真实不虚。斯坦尼斯拉夫斯基还说过这样一句话：“等你们在艺术中达到儿童在游戏中所达到的真实
和信念的时候，你们就能够成为伟大的演员了。”[5]
孩子们身
上有着我们越长大越消失不见的单纯和认真。对于表演我如今学到的不过是九牛一毛，之后还有更长的路等着我去探寻摸索。
注释：
[1]（前苏）斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社，2008年，211页。
店铺公告[2]（前苏）斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》中国电影出版社，2008年，282-283页。
[3]（前苏）斯坦尼斯拉夫斯基：《演员的自我修养》，中国电影出版社，2001年，214页。
[4]徐南明、富澜：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年，173页。
[5]斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，中国电影出版社，2008年，211页。
作为一名艺术工作者，尤其是在自己选择和喜爱的领域里想有一番成就的演员，自己的格局、城府、内涵的存储决定了技艺发挥的层次。所谓心有多大舞台就有多大；同样眼界有多宽领域就有多宽。眼界除了多看多听多历练多探索多思考，使之目之所达，心有所藏，行之所有。所以，平时除了在排练场多看多听多实践，一有观摩演出的机会绝不放过，包括一些远不可及的中外优秀剧目的视频录影；排演的空闲时间多读书、尽可能多地涉猎多种领域的书籍对自己眼界的开阔和拓展是大有益处的。
十多年来，南京市话剧团连续多次参加全国艺术节以及各类戏剧活动，大奖也是频频获得，在圈内被行家和领导誉为中国话剧的第一方阵。剧团为了向更高层次发展，团领导屡屡做出重要决策，请全国
一流的编导美灯光等等顶尖专家和团队指导、参与创作。来为我们的剧目建设做引领和定位。
十多年前，我们请来编写过《商鞅》《马蹄声碎》《下里巴人》等享誉全国的优秀经典剧目的姚远先生为我们编写南京大屠杀题材的剧本，后定名为《沦陷》。姚远先生用独辟蹊径的切入点来表现那段历史，通过一位外国传教士的眼睛来目睹一对兄弟的遭遇和不同的结局。他说故事是编的，但史实是真的。避免肤浅的表面化和空洞的情绪化，深入各个人物的内心深处来剖析和解构人性在那段惨痛的历史段落，发人深省让人久久思索。由于该剧剧本的场景众多，变换复杂，很多大导演都不敢接。胡宗琪导演接到这个剧本后说，灵魂为之一震，久久不能平静，一种创作冲动一种责任一颗良心让他义无反顾地接下了这部戏。胡宗琪导演是总政的，也是全国声誉极高的大导演，之前的作品就有《黄土谣》《野火春风斗古城》等，近来享誉海内外的陕西人艺《白鹿原》就出自他手。胡导的作品屡获全国文
华大奖、全国五个一工程奖等。胡导善于表现大题材，长于刻画性格鲜明的人物和掌控各种复杂的舞台呈现。
话剧《沦陷》的导演处理大气磅礴、深沉厚重而又细微至极震撼人心，获得业内外广泛的好评。其中有一场，满台有被残害的中国难民心里无限羞愧精神崩溃的自尽的汉奸，和被同归于尽而干掉的日本鬼子等，此剧从头至尾都是在剧情进行中的明场迁换，而这场导演运用穿着收尸队制衣的人来搬运满闯红灯扣几分
台的尸体，在缓慢沉重的音乐中，即保持那种营造的氛围又解决了难度极大的转场同时交代了那个特殊时期特殊的时代情景。
大屠杀过后流血的城墙下一堆堆的遇难者，一个孤零零的少女在尸堆中捡起一个满是烟尘火燎，残破的布娃娃穿过舞台，让观众止不住地流下伤痛激愤的泪水。在贯穿大半舞台的长桌两边，一边是痛诉日本强盗种种罪行的国际红十字会的玛利亚；一边是心不在焉，习以为常，不屑一顾的日本领事。小女孩还是在走着，她没有了家没有了亲人，她不知要走向哪里。
全剧结尾，全场角目睹被炸毁的日本人的弹药库，缓缓转过身来，抗战的勇士们走出敬礼，即是与剧情的氛围融为一体的观众致意也是向那些为中华民族的生存而流血牺牲的先烈们致敬。日本人在全场蔑视的眼光中低头上台，已有忏悔之意的岛田俯身下跪，而其他几个日本人不服地看着他，显示了当时日本反动势力的嚣张和不服。叛变的汉奸走向台口，刚想归入中国军人的行列，在鄙视的目光中只好自愧地走向日本人一堆。兄弟俩同时走出鞠躬致意，又分道扬镳分别走到不同的阵营，因为一个为国捐躯而一个叛国投敌。最后营救过许多中国人见证了那段惨烈痛楚历史的玛利亚走向观众，观众的掌声汇集了太多的情感，导演艺术处理显示了导演
■马赛
苜蓿菜谈谈眼界
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