哪句诗是描写梅花的摘要：目连戏是一个在中国有近千年历史，且流传地域极广的特殊剧种。目连戏主要讲述的是孝子目连地狱救母的故事。阳腔目连戏是目连戏的一个重要流派。从阳腔目连戏特殊演出时间、场所和戏文本事可以看出佛教文化、儒家文化及道教文化在世俗信仰中的相互影响。作为一项江苏省级非物质文化遗产项目，阳腔目连戏起源、发展、兴盛与衰落都与盂兰盆节存在着关联。研究“高淳阳腔目连戏”与盂兰盆节的关联可以为保护传承非物质文化遗产项目“高淳阳腔目连戏”提供可行性思考。
on是什么意思关键词：阳腔目连戏；盂兰盆节；非遗保护
目连戏是一个在中国有近千年历史，且流传地域极广的特殊剧种。目连戏主要讲述的是大孝子目连地狱救母的故事。这个起源于佛教的故事，使得佛教文化在“孝道”上到了与儒家文化相通之处。目连戏就是佛教故事儒家化的客观体现。佛教目连救母故事中的目连本是佛陀的大弟子是脱离世俗的僧人形象，目连戏中的目连是一个参加科考并高中但为了救母放弃做官、结婚并出家为僧这样的一个具有世俗成功形象的大孝子。农历七月十五是佛教的盂兰盆节，目连戏通常在这一天上演。目连戏在发展过程中逐渐形成两个流派：东路腔和西路腔。东路腔又称水阳腔、阳腔，西路腔又称南陵腔。阳腔目连戏以南京市高淳县为中心，流传于江苏的溧水、溧阳、宜兴、江宁、句容和安徽的郎溪、广德、宣城、当涂等地，是一种宗教戏剧又被称为“太平戏”或“平安神戏”。“目连戏”与农历七月十五的佛教节日盂兰盆会有着千丝万缕的联系。2007年，“高淳阳腔目连戏”入选江苏省省级非物质文化遗产名录项目。
一、盂兰盆节的起源
汤宝如
盂兰盆会是梵文音译，意为“救倒悬”。据西晋译著佛经《佛说盂兰盆经》记载：“佛陀住舍卫国低园精舍时，他的‘十大弟子’中神通第一的大目犍连尊者，以道眼见其亡母生饿鬼道，饿的皮包骨头。目连心中难受极了，为报母亲哺育之恩，便亲自给母亲送饭。可是母亲拿到饭还没放进嘴里，饭就化为灰烬。目连悲号涕泣，跑去求教佛陀怎么办。佛陀告诉目连一个救母的办法，就是在七月十五日以百味饮食、香油锭烛，潜心供养十方大德僧众，靠他们的威力才可以拯救父母及六亲眷属的苦厄。目连按佛陀所说的去做，他的母亲果然脱离饿鬼道。佛陀又说：凡是行孝道者，只要采取以上办法，都能使现在的父母无病无痛，长命百岁，使亡世父母脱离饿鬼道。一些佛弟子奉持此法，以报父母养育慈爱之恩。此后，目连四辈弟子，皆欢喜奉行盂兰盆法。”
百善孝为先，这种报答父母恩情的佛事很快便得到了上至统治阶级下至普通百姓的广泛认同。南朝梁武帝萧衍依据《盂兰盆经》首次设置盂兰盆会，大开斋筵，广修盂兰盆供，供养十方僧众。由于梁武帝的大力提倡，民间各阶层人士上行下效，逐渐在民间形成了过盂兰盆节的习俗。
唐代，每年皇家送盂兰盆供至官寺，献供种种杂物，并有音乐仪
仗同行。民间施主也到各寺献供。此俗相沿直至宋之前，盂兰会的主旨依然是以盆供僧，先亡得度。宋之后，盂兰会的主旨逐渐转变为以盆施鬼，祭奠亡灵。如宋孟元老《东京梦华录》卷八就记载：“七月十五日中元节，先数日，市井及卖《尊胜目连经》，又以竹竿斫成三脚，高三五尺，上织灯窝之状，
谓之盂兰盆，搭挂衣服、冥钱在上，焚之。”七月十五这一天也是道教的中元节，道教认为这一天鬼门大开，是亡灵游荡人间的日子。盂兰盆节从单纯礼佛到兼有祭鬼，这也是佛文化在传播过程中与土生土长的道教文化相融合的体现。
二、盂兰盆节搬演《目连戏》发展历程
劳动合同法试用期同是《东京梦华录》卷八记载这个节日中又提到“……构肆乐人，自过七夕，便搬演《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者倍增。”可见北宋时期，在盂兰会期间既有搬演《目连救母》的习俗。《目连救母》因弘扬孝道、佛教文化而在民间常演不衰。元、明间有《行孝道目连救母》杂剧，《目莲救母出离地狱升天》宝卷等。
让目连救母进一步符合传统的儒家思想，故事情节世俗化、故事人物本土化并传演至今的是明万历年间的郑之珍在《目连救母》杂剧基础上整理、改编而成的一部作品《新编目连救母劝善戏文》简称《目连戏》。故事梗概如下：傅萝卜，父亲名字傅相，母亲刘氏，合家向善、吃素。傅萝卜父亲傅相去世后，傅萝卜的舅舅来了，谆劝傅萝卜的母亲刘氏开斋……母亲刘氏于是就开斋了，死后被下饿鬼地狱。有一天傅萝卜禅定，在饿鬼地狱见到了他的母亲。因守孝道，傅萝卜其有官不做，有婚不结，削发为僧，改名目连，前往饿鬼地狱寻母，几经周折，……七月十五日，大设盂兰盆会，超度亡母，最终把母亲从饿鬼地狱救出。“目连戏”剧目起于明末，盛行于清，作为中国最古老的剧种，它是在宋
元杂剧的基础上，汲取道佛音乐而发展起来的独特剧种。从演员角、舞台表演、唱腔设计、音乐伴奏等诸方面都对多种地方戏剧的发展产生过影响，其演出足迹曾遍及大半个中国。民国时期“目连戏”在江、浙、皖、赣、湘、闽等地区乡间仍多有演出。但因其本身带有的因果轮回、善恶有报等宗教彩和兼有娱鬼的迷信属性，新中国成立后不论南陵腔还是水阳腔都鲜有公开演出。
三、高淳《阳腔目连戏》与南京盂兰盆节的兴衰
南京民间过盂兰盆节习俗可以追溯到梁武帝时期，可以说是全国率先开展这一民俗活动的地区。南京各区县在盂兰盆会当日举行的祭祀活动不尽相同。
据光绪七年《高淳县志》记载：高淳有大小庵、观、寺、庙250多处，姓氏宗祠各村皆有，其中大寺庙每年都会举办盂兰盆会、观音会等众性佛教活动。在举办盂兰盆会活动时，其主要内容之一就是唱“目连戏”，一般从天黑唱到天明。这一天，民众除看戏之外，还有“请祖宗”、祭“谷神”等活动。高淳地区搬演的《目连戏》即属东路腔“目连戏”，也就是俗称的《阳腔目连戏》。它的最大特点是“一唱众和，锣鼓节音，不被管弦”。剧本就是郑之珍《新编目连救母劝善戏文》在高淳地区流传过程中经不断增删、融入方言改编而来的。高淳还有木偶演出的目连戏，称为“小目连”，其剧本声腔与人演的相同。
“高淳阳腔目连戏”与盂兰盆节的关联泳儿资料
■杨书娟
戏剧论坛剧影月报
23
新中国成立后，南京过盂兰盆节俗渐消。高淳《阳腔目连戏》随即辍演。为继承戏曲传统，保留文化遗产，1957年9月江苏省镇江专署文化科和高淳县文教科，调集陈方正、邵士仁、韩体钧等二十余位老艺人，内部演出了三本目连戏，并记录了剧本和唱腔曲谱。1958年10月江苏省戏曲学校曾开办目连戏班，招收男女学员14名，从高淳聘请僧超轮等18名老艺人担任教师，共传授40多出折子戏和60多支曲牌。该班1960年5月停办。现存剧本为1986年普查所得清末当地一位法号超轮的僧人手抄本《阳腔目连戏》108折。80年代后，高淳地区农历七月十五烧纸祭祖的活动又渐兴起，但不再举行盂兰盆法会，“阳腔目连戏”也没有机会搭台唱戏了。
2007年，高淳县政府安排专项经费，组织专人开展对阳腔目连戏的项目普查、资料征集工作，并对传承人采取保护措施。并恢复了部分“阳腔目连戏”的演出能力。《阳腔目连戏》这一珍贵文化遗产对研究南京地区乃至江南地区明清以来的社会风尚、生活习俗、宗教信仰和道德伦理等具有重要价值。
比如戏中演出的：目连对父母的顺、孝反映了长期以来孝为先的社会风尚；四月八日，目连探母，为
免食物遭饿鬼抢食，给母亲送乌饭的行为反映了江南地区吃乌饭习俗；目连、鬼吏的形象，各种祭祀仪式反映了明清以来民间大众宗教信仰中交融的佛、道、儒文化和道德伦理的约束。
高淳“阳腔目连戏”的舞台表演、唱腔、曲牌，尤其是“武场”杂技，具有强烈的艺术性，既体现了北宋以后文人学者的创作结晶、成果，也包含了僧人、道士和民间艺人的心血和汗水。高淳“阳腔目连戏”采用方言演出。在唱腔上结合高淳“高腔”，并吸收“道士腔”形成自成体系的“阳腔”，曲牌达140多种。在音乐上，吸收了大量高淳民歌，并运用帮腔形式，极具地方特。对于高淳地区本土音乐及戏曲研究方面同样具有重要价值。2007年，高淳“阳腔目连戏”被列入江苏省省级非遗项目名录。
四、论倡导民俗节日在非遗保护中的作用
盂兰盆节因为涉及鬼神等封建迷信，新中国成立以后便逐渐式微。如今，随着盂兰盆节的淡出，高淳阳腔目连戏也濒临失传之危。从高淳阳腔目连戏濒临失传可以看出传统文化之间存在着互相交错缠绕的关系。盂兰盆会和高淳阳腔目连戏本身都涉及鬼神等封建迷信，但同时他们也并不是没有可取之处。比如盂兰盆会的放河灯习俗就带有向善的浪漫主义彩，阳腔目连戏的劝人向善也具有积极意义，同时阳腔目连戏的唱腔、曲牌及武场动作也是戏曲文化的重要组成部分需要保护与传承。
虽然早在2007年“高淳阳腔目连戏”就被列入江苏省省级非遗项目名录，但时至今日“高淳阳腔目连戏”的保护工作依然没有大的进步，“高淳阳腔目连戏”仍处于濒危境地。
（作者单位：南京市民俗博物馆）
镇江是扬剧的主要发源地和传承地之一。座落在长江南岸的镇江，有着深厚的文化底蕴，名家流派辈出。建国伊始，著名的扬剧“金派”（金运贵）即创立于镇江。国家级非物质文化传承人姚恭林系金派嫡系传人，继承和发展了“金派”艺术，被称为“金派姚腔”。步入新时期，在镇江扬剧多部大戏中担纲主演的龚莉莉，集中国戏剧梅花奖、白玉兰奖于一身，延续了镇江扬剧“金派”艺术的舞台生命力。
自20世纪50年代至今，在金运贵大师等诸多扬剧前辈们的开创下，镇江扬剧曾有过的繁盛昭华，却在种种客观制约下，遭遇了人才青黄不接、编剧荒、资金缺、艺术市场萎缩、传承断档等朝不保夕的繁难状况。如何适时抢救濒危剧种，保护和传承凝聚着浓厚地域民俗风情的本土戏曲，不拘一格地把“唱、念、做、打”于一身的传统流派艺术打造成符合现代意识的审美形态，再现新时代独特艺术魅力的舞台剧目，是摆在镇江戏剧人面前一项需要艰辛付出和大胆探索的工作。
一、镇江扬剧“金派”艺术追溯本源及历史沿革
扬剧是在花鼓灯吸收清曲的基础上，与扬州地区香火戏曲合流，汲取京剧艺术等逐步形成。1950年后统称扬剧，流行于镇江、扬州、南京、上海、苏北及安徽部分地区。
圣诞节文案简短吸引人句子
明正德、嘉靖以后，安徽凤阳花鼓传入江苏。花鼓在镇江流行，最早见于柳诒征《里乘》所记，康熙年间的大学士张玉书之孙张适在
青山庄别墅蓄养两副家班事。此后花鼓在镇江绵延不绝。乾隆前后，镇江官塘桥一带，每逢正月初九，观音山都有集会演唱花鼓，世代相传。镇江所辖丹徒县宝埝乡邬村的姚氏花鼓世家，收藏有光绪年间的《火烧洋楼十杯酒》以及《十二月古人名》、一丑一旦的《大看相》、《小看相》花鼓戏小戏唱本，为该时期的花鼓活动留下了踪迹。镇江南乡的花鼓演唱活动以观音会等形式开展得很活跃，句容诸多的香火戏在民间也很兴旺。
镇江界于吴头楚尾水陆要道，历史上文化交流甚广，素有“银码头”之称。镇江属北方语系的“江淮”语言，故扬剧能在这里得以形成。本世纪初，镇江“花鼓”艺人首先将用丝弦伴奏的花鼓戏搬上舞台公演，并吸收“清曲”的演唱剧目和曲调，初步形成戏剧雏形。到三十年代，香火、花鼓、清曲合流，形成“维扬文戏”——也就是后来的扬剧诞生了。在长期的传承和发展中，有公认的金派、高派和华派等三个流派，镇江是扬剧“金派”艺术的传承地。
扬剧“金派”（金调）创始人金运贵（1906—1970），幼年学艺，初学京剧后改学扬剧。1924年，由扬州人陈登元发起创办了扬剧历史上第一个女子扬剧班。金运贵学小花脸（生行），对子戏为主，1925年在上海登台演出，成为扬剧第一代女演员。1936年，她钻研堆字唱腔，自己还动手编写幕表戏上演，1952年她来到镇江金星扬剧团（即镇江扬剧团）。金运贵基本上用自然噪音演唱，对用声、用气、吐字有独特见解，使其有别于扬剧传统唱腔的“金派唱腔艺术”，脱颖而出。
保护·传承·创新
——镇江扬剧“金派”艺术发展概述■刘燕平卢琦
剧影月报戏剧论坛
24