穿过镜像的隐喻
)))解读5克拉普的最后一盘录音带6和5三位高个子女人6蔡薇
翻开西方文化史，我们会惊奇地发现有关镜子的譬喻可谓源远流长。古希腊神话里就有柏修斯以青铜盾牌为镜战胜美杜萨的故事；美少年那喀索斯以湖水为镜对自我的影像产生致命迷恋的故事；到了古代，亚里士多德5修辞学6载，纪元前五世纪诡辩学家亚尔西德摩斯曾说过，荷马5奥德修记6是/人生的一面美丽的镜子0;¹在5圣经#新约6里，保罗曾说/我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清，到那时，就要面对面了0。º这里的镜子云谲波诡地揭示出在人类表层经验之下的深邃意蕴，不能简单地进行概括，正是由于其内涵的无限丰富性给后人的心智带来无穷的启迪。文艺复兴时期，在美学史上提出了著名的/镜子说0，而其重要的代表就是文艺复兴时代的两个巨人：达#芬奇和莎士比亚。达#芬奇多次在谈画时提到镜子，而且涵义各有不同，但影响最为深远的是他用/镜子说0意指对现实的/毕肖再现0，被用来引证/模仿之说0。镜子也同样是莎士比亚格外钟爱的譬喻，使用之频多不胜数，在其十四行诗里处处闪耀着镜子的灵光，而且内涵更加丰富多彩，正如他在一诗里的最后对句所言:/是的，你的镜子，当你向它端详/所反映的远远多于我的诗章。0»当然其在5哈姆莱特6第三幕第二场中丹麦王子叮嘱伶人的一段话历来被人当作镜子说的典范，被不计其数的人加以引用，视为自然与艺术的关系的经典阐述:/,，须知演戏的宗旨，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然一面镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。0现代随着精神分析学
的兴起，镜子有了心理学上的含义。弗洛伊德从人类潜意识层面重新解释了/那喀索斯情结0或/自恋情结.，并认为它是自我认证的一个重要阶段。而打着/回到弗洛伊德0旗帜的拉康，实际上是对弗洛伊德的学说进行了崭新的阐述，并提出了一个重要理论即/镜像阶段理论0。
镜像阶段是指一岁半以内的幼儿开始他与镜中的幻象认同而建立/自我0的历程。并将这个历程贯其一生。在5/我0之功能形成的镜子-阶段6一文中，拉康指出,/镜子阶段是场悲剧，它的内在冲劲从不足匮乏奔向预见先定)))对于受空间确认诱惑的主体来源，他策动了从身体的残缺形象到我们称之为整体的矫形形式的种种狂想)))知道建立起异化着的个体的强固框架，这个框架以其僵硬的结构将影响整个精神发展。由此，从内在的世界到外在的世界的循环被打破，导致了自我验证的无穷化解。0¼如果说/从镜子阶段开始，人始终是在追寻某种性状某个形象而将它们视为是自己的自我0，那么/人的一生就是持续不断地认同于某个特性的过程，这个持续的认同过程使人的自我得以形成并不断变化0。½幼儿在镜中第一次看到了自我，走完人生奥德赛之旅的我们会在回忆)))这面镜子里看到全部生命的历程。往事如同镜子里的幽灵，使我们难以认证，而且再次立于镜前的我们应该注定不会像初次与它相见时的幼儿那样欣喜若狂，甚至我们会怀疑那时的幼儿、此时的我们是否在度过同一个生命。如同在近现代文学艺术中的无数杰作几乎都无一例外地把追寻自我放在追忆似水年华的回忆里那样,
最强大脑王昱珩上海戏剧学院学报戏剧艺术2005年第2期(总124期)
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在镜前辨别、认证自我的景象又形成了另一个无法统一的隐喻。
郑裕玲个人资料
回忆#镜像
回忆之于主人公正如镜子之于照镜者，透过镜子所特有的/投射一返回一认同0的功能，我们就能够在这面/回忆的镜子0之前看自己的经历，同时也象征性地构成了/镜子、主体、镜中之像0三者之间奇妙的关系。镜中的影像与镜外的自我，镜中的幻象与镜外的现实彼此映照，戏外的观众或读者就会获得多重的影像与更多侧面的/真实0。
国家公务员考试要求与其他戏剧对回忆的线形处理不同，在5克拉普的最后一盘录音带6和5三位高个子女人6采用如同照镜子般/散点透视0的办法将回忆切分、割裂，成为互不相关的彼此孤立的/点0，每个点都代表着在不同境遇之下形成的不同人格，作者通过人物对这些不同之/点0的回忆完成了对自我生命的重新思考。另外，与其他在众多戏剧里表现出的人物对于往事自恋式的沉溺，并把往事当作对当下困境的合理解释和逃避现实的避难所的多重心理需求的戏剧(如5进入黑夜的漫漫旅程6和5玻璃动物园6)截然相反，这两部戏强调了/镜子、主体、镜中之像0三者间的空间意义，去除了曾加于往事之上的浓烈的主观彩，并使人物和自己的回忆之间产生了评判距离。
5克拉普的最后一盘录音带6是一部短剧，整个剧本11页，演出时间只需40几分钟。而且舞台说明文字多于台词，台词在不断地重复。大量的停顿在切割语言、断裂着思想的同时展示了那横在眼前的现在与刻录在磁带中的过去难于逾越的距离。舞台上一如既往地简洁，一张巨大的写字桌，桌子上方是一
盏极普通的灯泡，克拉普绝大多数时间都坐在这一池灯光里听着录音带。周围的一切都在黑暗之中，那里面是凌乱不堪的书架。全剧共有两个戏剧性的动作：一个是克拉普以极缓慢的速度吃香蕉；另一个是他以极快的速度被香蕉皮所滑倒，其他的时间几乎都被录音机传出的声音所添满，仿佛一次听力测验。这部戏与贝克特一贯的创作思想相同，剧作/不是一种直线性的发展0，作者依旧采用了/多声部的方法来表现其对人的状况的直觉，它们使观众面对的是一种有组织的表述结构和各种形象，而且这些东西互相渗透，只有对之从主体上进行把握才能加以理解，而不是象交响乐中的不同主题，只有通过同时互相作用才能产生意义。0¾这段评论正好也适用于阿尔比的5三位高个子女人6。在5克拉普的最后一盘录音带6里，贝克特把人物浓缩成声音，把声音储存在可以无限重复播放的磁带里，这样能够真实记录过去的生命片段的声音就已然与存在于当下舞台上的剧中的主人相脱离而变成了另一个独立的自我)))镜中之像。随着声音的变换，新的独立的自我不断被制造出来。这些声音所代表的各自独立变换的人格和此刻的主人公面面相觑，直接对峙。事实上，通过这种方法，贝克特把那些已经变成发黄的纸页上斑驳难认的字迹，把那被刻录在磁带上难于理解的模糊声的过去的已经枯干的自我，重又注入血肉恢复成新的生命。这样就达到了把一个个过去，一个个独立于现在的自我一次又一次对象化、客观化的目的。而对象化、客观化的同时，人格就产生了分离。全然的陌生意味着无法超越的距离，距离才能产生评判。如果说5克拉普的最后一盘录音带6是把过去的自我转化成了声音的镜子，那么在5三位高个子女人6中，作者采用了一种更大胆的手法，即把人物同时一分为三，让过去的自我破镜而出，重新还原成真实的舞台形象，让她们同台对质。这种创新其实与作者一直主张的把自我从自
欺的幻想里挣脱出来的想法完全一致。过去的心理创痛和精神创伤由于时间的距离而被隐蔽在经验的最深处，代之以为迎合现实需要而不断被制造出来的各种幻想和谎言，今天的现实即成为明天的谎言，而真正的生命体验和生命成长便变成虚幻的梦想，从而生命便堕落成为毫无意义的虚假幻象。另外，随着时空的转换及境遇的改变，过去的事实完全可能被自然淡忘或被刻意遗忘，与此同时，因为经验具有极大的主观性从而无法证实，这使得人们得以轻而易举地逃避。作者把我们全然否认的或认为根本没有任何可能发生的事情通过完全戏剧化的手段转化为现实，迫使我们去深思：如果真的有一天已经消失在生命长河里的无论外表还是内心都已无从体认的完
全陌生的自我重又与我们面对面地站在一起，那我们会作何反响?是否如同末日的审判?
自恋#误认
与5三位高个子女人6和5克拉普的最后一盘录音带6完全不同的是，回忆在过去许多作品里都以自恋式的怀旧的面貌出现，卑微可怜的现实的自我被美丽高贵的过去的自我所否认，于是现实消失了，随之消失的还有现实中的自我，活着的只是一个飘忽的影子。例如在5进入黑夜的漫漫旅程6和5玻璃动物园6里两个令人难忘的艺术形象，泰伦夫人和阿曼达。这两个倍受现实摧残的人物把自己的过去当成生命存在的中心支点，现实越是残酷过去就越是甜美，而且对过去没有止境的贪恋与沉浸使得现实反而变得不屑一顾。过去对于泰伦夫人和阿曼达仿佛是一面镜子。不但反映出自我的全部幻象而且也起
高考满分多少分到了如同/帷幕0一样阻隔现实的作用:/镜子0化解了现实的伤害。对于她们，没有现实，只有记忆，如果实在世界某些东西坚不可摧，那么凭借梦的轻灵自由，也许可以到现实之外的藏身之处。如5玻璃动物园6里阿曼达终其一生生活在/蓝山少女时代0的梦幻里，那时她一度疯狂迷恋黄水仙(那喀索斯的象征)，即使几十年后她一有机会，就毫不犹豫地在现实里重温梦境：她/穿着一件黄的少女纱裙，系着一根蓝的丝质腰带，手执一束黄水仙0,,¿阿曼达被自己呼唤出来的华丽、整一的镜中幻影所迷惑，同时又被镜中之影所呼唤，最终沉溺其中与其产生误认直至丧失自我。/主体混淆了自己和自身的幻象，在想象中的自我确信中变成逃避、拒绝真理的场0；同时,/作为镜像，我所得到的我的自画像，虽然是决定作为主体的命运的东两，但那只是被伪装了的自我形象。结果，被镜像迷住以后，我被这个虚构的自画像欺骗终生0。À与/在自恋场景中表现出的对理想形象的迷恋相反，它(还)包含着对酷似侵害自己权利的同类的强烈的攻击性和憎恶0。Á这一点在泰伦夫人身上表现得尤为明显。她不断在回忆里追讨他人对自我造成的伤害，抱怨丈夫的颠沛流离的职业使得自己一生都没有一个真正的家，丈夫的吝啬使自己染上毒瘾，而她在不断申诉着自己的无辜的同时也在最终推卸掉了自己应该承担的作为母亲和妻子的责任，她甚至不肯为了他们戒掉毒瘾，使他们的美好希望一次次变成绝望。实质上这是她对自己和他人过错的报复，而报复反映出来她对丈夫的潜在的憎恨。这种憎恶还可以被看成是对现实的逃避。5玻璃动物园6里阿曼达不仅使自己不去正视周围真实的但对她来说却是支离破碎毫无希望的世界，还拿镜像世界里的虚假理想来要求她的孩子，最终使女儿变成了畸形而毫无生机的/蓝玫瑰0，而儿子汤姆则在剧末逃离了令人窒息的梦乡，奔向追寻自我价值的道路。
这两部戏强调的是人物利用过去逃避现实的一面，强调过去与现实的一体性。然而，由于过去与现实天生就有一种创伤性的裂痕，正是此裂痕导致人们对过去的/整一0产生一种认同的欲望。泰伦夫人和阿曼达为了逃避这种裂痕而把现实建立在回忆)))这样一个虚妄的基础上，在以后的人生发展中也无法给这种虚妄的幻想到更牢靠更真实的根据，以致于对/整一0的欲求永远不可能达到。泰伦夫人和阿曼达为了化解生存中无法逃脱的匮乏、创伤与不完整，将这个瞬间创造出来的统一体)))虚幻的镜像认同为自己，将镜像世界认同为现实，这必然是一种/误认0。这样幻想就参与了自我意识的构造，从某种意义上说也就是参与/自我0的构造，即达到了/在想象中组装自己0Â及现实世界的目的。
他者#分裂
利用拉康的镜像理论，录音机可被看作克拉普借以回忆过去的镜子，而三个分别独立的明确的舞台形象则是5三位高个子女人6中的/A0同时拿在手中形状各异的三面镜子。不同的是克拉普从一面镜中看到了三段往事，即交织在一起的三重影象，它们纵深排列；而5三位高个子女人6中的镜子则织成了一个/镜像之厅0，空间并置而时间交错。相对于5三位高个子女人6镜子里反映出的彩纷呈的镜像世界不同，克拉普的镜子里反射出明暗对比、黑白分明的镜像，并使用眼睛这一/阻断光明与黑暗的身体器官0(贝克特在导演此剧时曾说过)贯穿始终。
眼睛是他者的象征，他者是对于自我的存在状
况的揭示。在/母亲的弥留之际0的回忆里贝克特用/明0(see)象征生命，用/盲0(b lind)象征死亡：他坐在靠近堤岸的凳子上，从那里可以看到处于弥留之际的母亲所在房间的窗子(窗子：眼睛的象征)，当一个象征死亡的盲人出现时，他的母亲被带走了生命；与此同时他还描写到一个拒绝与他交谈的象征着母亲的年轻的黑人女护士:/一身白，白如淀粉0。 l v 这里还特别强调了直到现在还令克拉普记忆犹新的女护士的眼暗，正是这双象征与母性联系的眼睛最后向克拉普关闭起来，克拉普与生命本源的关系最终被割断：其一是给予自己生命的母亲的死亡；其二是象征母性的女护士对克拉普的拒绝。眼睛反映出除克拉普之外的他者的影像，这里有母亲，女护士，湖上的恋人甚至还有一位有着/无与伦比0的双眼的旧情人碧安卡，那时他和碧安卡住在开达街。(这里还需要注意的是，碧安卡在意大利语里是/白0的意思，而在西伯莱语里开达的意思正是/黑0。) l w 在最后的/永别了爱情0的回忆里，眼睛的意象重又占据了重要的位置,/在徜徉在湖水中的船里，她躺在船板上，为了遮挡刺眼的阳光而闭上了眼睛，我请她看着我，过了一会儿(停顿)过了一会儿她这么做了，可是只是微睁了一条缝儿，因为那耀眼的阳光。我向她俯过身去，把它们遮蔽在暗影里，它们睁开了。0 l x就在恋人睁开眼睛之后，紧接着克拉普发出了内心的渴求,/让我进入。0 l y显然，他的请求不只是对于肉体的需求，而是一种从身心两方面与他人达成沟通、建立联系的欲望，然而与以往一样最终还是/永别了爱情0，永别了爱人，与他人再次分裂。在我们自己的眼中所映照的没有自我的影像，只有他者和客观存在，因此对于克拉普来说，他只有在他的女人们的眼中他才能与自我合成一体。当回顾整个一生的克拉普面对回忆的镜子时，他看到的不只是自我的镜中影象，更有从他者的眼睛里投射出来的目光，正是她们的视
线投向了真实本身。这里，他把回忆的镜像引向/他者0，这个/他者0不仅仅是指他人，如拉康所说，它表现为某种我们从来无法占有的最终使人满足的现实(被他者拒绝与遗弃)；但是，同样真实的是，我们的欲望在某种程度上也总是从-他者.那里得到的，我们向往他人，例如父母无意识地为我们向往的东西,，就是因为0他者0的存在，主体从来不能完全支配自己的行为效果，也就是说，主体所有行动的结果总是偏离于他的期望和目标。如果说，在5进入黑夜的漫漫旅程6和5玻璃动物园6出现的是镜子的正面功能即像功能，并且它象征了女主人公对于表象的认知的话，那么我们可以说在这里重复出现的眼睛的意象，是另一种镜子，是介入到克拉普自身和真实之间的屏幕，是作者显现自我内省的一种具体形式。从拉康式的真实层面上分析，真实不是被幻觉的屏幕所遮盖/所归化的终点)))真实是、而且首先是屏幕本身，是永远准备扭曲我们对所指、对屏幕现实的感知的障碍。这里，屏幕带有存在主义哲学关于我与他人关系的悲观认识：人与人之间真正的沟通的不可能性，如果在这种层面上讲他人即地狱的话，那么我们想借助我们投影于他人的客观影象来重新建构我们主体的愿望仍然是归于虚妄。事实上，贝克特依然延续了这一悲观主题：母亲、爱人都是与克拉普有着最深刻关系的人，可是这种关系依然归于虚无。克拉普与他母亲的联系最终为死亡所割断,/母亲成为任何地方都无法到的事物的别名0。 l z他与周围一切象征母性的女性都无法超越无形的障碍而达到完全的交融与沟通，他永远也不到曾经在母体中体验过的平静温暖的内在生活，直至生命的终局依然唯以孤独为伴。于是，在与他者关系的不可逆转的破裂中自我的主体产生了必然的分裂。贝克特曾经谈起他曾有再写一部5克拉普夫人6的想法，即克拉普与那位湖上恋人终于建立起了一种有意义而积极的正常关系，但是贝克特接着又说/他(克拉普)的失败，以及他的孤独仍将一如既往，毫无改变0。 l{
另外，这种/主体的分裂0还通过对于彩的描写更形象地得以揭示出来。克拉普的世界从未出现过任何暖，只有刺眼的象征着冲突两极的不可调和的黑与白：穿着白衣的黑人女护士和她推着的带黑盖篷的婴儿车；住在/黑的0开达街的/白的0碧安卡；那只送给一只白小狗的黑的小球；就是舞台上扮演克拉普的演员都象征性地穿着白衬
衫和黑背心，黑暗与光明，死亡与生命，自我与他人，现在的我与回忆里的我仿佛处在最远的两极。生命的主体不仅被他人而且被黑暗的死亡所分裂。首先，作者借助母亲和女护士这两个与我们生命有着特殊关系的人物形象，还揭示出生命与死亡之间奇妙的关系：人出生之时便己跨向坟墓,/她推着一个新生儿躺在一个大大的有着黑盖篷的推车里，极似送葬之物0；其次，死亡在这里再次出现，这一次克拉普把象征往事的球的抛弃，暗示出生命意义的丧失，对自己生命历程的否定:/那时我在那儿)))(克拉普关掉录音机，沉思，重又打开))))一个盲人走过，带着一些脏兮兮的褐的能够滚动的东西，他把一只球扔给一只白的小狗，或许它能够捉住它。我正巧向上看的时候，看到了那只球。,，我把球拿在手里坐下来了一会儿，狗向我叫着并用爪子扑我。(停顿)0,,/最后，我将球给了它，它把它衔在口中，轻轻地，轻轻地。一只小小的、旧旧的、黑黑的、硬硬的固体橡胶球。(停顿)我将抚摸着它，在我的手中，直至我临到死去。(停顿)我本该留着它。(停顿)可是我却将它给了狗。0 l|在第二段回忆里，即/值得记忆的春分时节0里贝克特使用了/明0与/暗0的对比。在咆哮的夜风中，在堤坝的尽头，年轻的克拉普/看到了事情的全部。最后的景象0。 l}年迈的克拉普带着越来越不耐烦的心情蜿蜒
穿过此种/景象0，但是透过混乱的修辞，明与暗的影像，从中我们还是能够听到，他们所代表的整体性。具讽刺意义的是，这种貌似和谐的叙述却揭示出两个克拉普之间最大的裂痕:/,，终于清楚的是，我始终努力压抑的那些黑暗中的秘密，事实上是那些亲密的关系，它们将一直完好无损，直至那消解一切的暴风雨和黑夜，带着理解之光和烈火到来,,0 l~贝克特让注视着回忆之镜的克拉普在对他人/被他人的注视中，再一次验证了我与他人关系的本质)))冲突，而想通过同世界与他人建立起关系来确立自我的存在及存在意义的愿望失落，结果是自我最终沦为分裂：正如灰的存在主义理论一样，贝克特摆在克拉普面前的镜子同样灰暗，而镜象和自身之间的距隙总是永远已设的。他虽然在镜前获得了完整的外在形象，可是内在的主体却无法统一，一切都如黑与白一样相距遥远永远无法融合。从不断变换的他者的眼睛里反射出的是自我的不断丧失及自我与自我关系的破裂，其结果是，如果我们从扭曲的屏幕中抽取出实体，我们也丧失了实体本身。
克拉普从一双眼睛看向另一双眼睛，就好象一个主体从一个虚拟现实自由地漂移到另一个虚拟现实，这虚拟现实是知道每一现实都是虚构的完全清醒的幽灵；在我们了解的不完整/不连贯的现实背后，存在着另一个现实，它由无止无尽的不可能性构建而成。同时，镜中映像的主体与他人并立而且主体借着他们的存在从形象中分辨出自己。最后，克拉普重又播放出对于湖上恋情的回忆，可是在此之前他就早已打碎了镜像,/刚刚听完30年前自己的愚蠢的录音，难以置信我曾那样坏。感谢上帝无论如何都过去了。0 m u可见，克拉普第二次听录音的目的已不再是重温旧梦，获得陶醉与慰藉以逃避孤独冷漠
的现实，而是摆脱了镜像的束缚，最终意识到真正的生命意义在于与他人或客观世界建立完整与和谐的关系本身。
我是他者
5进入黑夜的漫漫旅程6和5玻璃动物园6表现的是建立在误认基础之上的主体的一体性;5克拉普的最后一盘录音带6通过主体与他人不可调和的互相冲突的关系表现的是主体的分裂；阿尔比的5三位高个子女人6则打碎了镜子，把镜中的影像呼出镜外，化为活生生的舞台形象，让/我0/穿上他者的衣装0自己去面对自己的起源和命运。
奥妙衣物除菌液5三位高个子女人6(Three T a llW o m en)于1991年首演于维也纳的英国剧院，是1994年普利策获奖作品。获奖时评论家一致赞扬这是一部对于一个女人的生、死意义进行沉思的作品，幽默、深邃、表现手法大胆创新，尤其充满智慧。评论界认为这是一部具有强烈自传性彩的作品，阿尔比也承认自己的养母是剧中主人公的原型。本剧共分两幕，共有四个人物，都没有具体名字，分别为/A0、/B0、/C0和/男孩0。在第一幕里,/A0,/B0、/C0分别是三个不同的人物,/A0是一位年过九旬失去自理能力的老