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作者简介：刘烨，讲师，邢台学院文学院，研究方向为广播电视艺术。
——从《烈火英雄》与《救火英雄》的类型比较谈起
金坛二中 黄老师刘 烨
摘 要 面对“伤痕呈现”和“反思加剧”的后疫情时代，社会矛盾与民众精神状态的变化，呼唤类型电影进行相应地调整与改变。在此种背景下，与刚刚经历过灾难洗礼的社会现实关联最为紧密的灾难片，作为类型电影回应全新社会现实的理想选择，或许将迎来全新的发展机遇，改写国产类型电影的发展格局。在这承前启后的关键阶段，如何不断深化国产灾难片的类型创作，积极展开相应的类型创新，成为电影艺术工作者必然面临的紧迫议题。以经典灾难片的类型要素为参照对象，电影《烈火英雄》和《救火英雄》，代表了国产灾难片目前类型化发展过程中存在的主要问题和已取得的优异成绩。前者以献礼片主
导灾难片的类型创作，体现了国产灾难片受制于主旋律的创作桎梏；后者在类型基础上的反类型创新，展现了国产灾难片创作的高水准。未来国产灾难片的创作，应以这两部电影为鉴，吸取教训的同时借鉴经验，促进国产灾难片不断发展和成熟。关键词 后疫情时代；国产灾难片；类型创作；《烈火英雄》；《救火英雄》
中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2020）272-0001-11
2020年，新世纪以来的中国电影走过将近20年之际，回望20年间中国电影的发展，历经磨难、砥砺前行，每一次迎难而上，每一份沉甸成就，都铸就着世界为之瞩目的中国奇迹，在实现了电影大国的目标后，以提升质量和精致创作为己任，向电影强国迈进。尤难忘记，2002年，电视行业的飞速发展和国外优质电影的扩大进口，分流中国电影观众的同时，将中国电影推入绝境，倒逼中国电影开展市场化的改革，以产业化的模式、商业化的思维重组中国电影的未来。生产力的解放，使中国电影在很长一段时间里维持着每年超过10%，甚至高达百分之几十的增速。2018年，中国电影全年票房总额超过600亿元，世界排名第二，银幕总数世界第一，这些重要的数据和指标都宣告着如今的“中
国无疑已经是世界电影大国”[1]。现今，
中国电影产业发展脚步开始放缓，增速下降的同时，整个行业开始释放理性回归的信号，逐渐意识到提升作品质量的重要性，一方面改革红利日益封顶，另一方面电影产业要完成从票房、产量增长的非
常态向质
名牌化妆品量提升的新常态转型[2]，
中国电影从“走得快到走得稳、走得好”[3]，
从电影大国向电影强国迈进。2020年，注定是个不平凡的年份，不仅中国电影在向电影强国迈进扎实的步伐，而且年初来势汹汹的新冠肺炎疫情，作为“新中国成立以来在我国发生的传播速度最快、感染范围最广、防控难度最
大的一次重大突发公共卫生事件”[4]，
彻底改变了人们的生活习惯和行为方式，深刻影响着国内各个行业的生存与发展。不仅仅是旅游、餐饮、民宿等受疫情影响严重的行业，聚集性创作生产、观影的电影产业也受到了“停摆式”的严重冲击。截至7月20日，除却选择互联网首映的国产电影《囧妈》和迪士尼电影《花木兰》等个体案例，刚刚恢复院线放映的中国电影产业，依旧在困境中艰难前行，短时间内难以摆脱此前“空档期”产生的巨大损失和负面影响。这次复映虽以国内外优秀电影打头阵，走求稳路线，但受到院线30%上座率的限制，以及大部分为老片重映等因素的影响，即使是黄金时段的电影场次，观影人数依然有限。在表1所示的单日票房排行榜中，排名前五的影片，上座率均不足5%。所谓疫情平稳后的报复性观影热潮，
目前来看，出于疫情防控等因素的影响并未充分得以实现。虽然复映后部分影片票房成绩尚可，给电影产业的恢复注入一剂强心针，但总体而言，电影产业元气大伤，损失惨重。面对此等危机，中国电影想恢复往日雄风，重振势气，不仅需要关注新片何时上映、上座率何时取消限制，还需转换思路，将眼光放长远，不急于眼前得利，从影片创作、影院服务等更为根本的层面，主动适应后疫情时代民众审美心理和消费心理的变化，同时借助互联网的力量进行革新，完成中国电影全新生态的建立，方可转危为机，
在未来真正地挽回电影产业发展的颓势。
1 灾难片迎来发展新机
如何理解“后疫情时代”。目前全球疫情仍未结束，人类命运共同体的全球网络，致使全球疫情不结束我国人民无法完全置身事外，彻底摆脱疫情带来的诸多影响；即使全球疫情结束，新冠肺炎这一在人类历史上的重大事件，依然会在其后相当长的一段时间里，发挥着创伤效应，在我们民族的集体记忆中留下非常深刻的痕迹。因此，在对未来不甚明了之时，防疫专家这样推断，我们或将与病毒共存，在相当长一段时间内生活在后疫情时代。所谓后疫情时代，学者张春认为是“疫情时代的延续，也可以看作是对疫情时代的一种解构；后疫情时代不是疫情时代的终结，而是对疫情的一种更为深刻的反思，
也就是为了关注疫情对我们和我们所处时代带来的‘影响的焦虑’”[5]。居家、隔离、戴口罩出行、出示健康码、曾经热闹的电影院由于限制人流量而显得冷清……这一切不仅改变了人们的行为方式和生活习惯，更不经意间影响着人们的精神状态和心理状态，“必须重视此次疫情带给人们的心理、生活、观念等的巨大变化”[6]。在张春所罗列的后疫情时代的七大特征中，笔者认为最能体现民众心理状态变化的就是“伤痕呈现”和“反思加剧”[7]。民众心理状态的改变，会从根本上影响电影故事的创作、主题内涵的传达以及审美风格的呈现。不仅仅是电影，包括文学、绘画、戏剧等在内的其他艺术门类，都取材于社会生活，是时代的镜子，让我们从艺术的世界中可以照见自身、治愈灵魂。
在电影艺术中，相比于主旋律电影、艺术电影，类型电影作为商业电影的根基，对社会生活和民众心理的变化是非常敏锐的，它固定的创作程式是对当下社会矛盾的反映和处理，让观众在熟悉的套路中获得心灵的抚慰和情绪的释放。“类型片，是建立在人性的某种需求之上的，是对人的创伤的抚慰和焦虑的舒缓，是为‘无情世界’罐装出来的‘感情’。”[8]比如，爱情片以超越一切阻碍的纯粹情感，抚慰现实生活中民众的情感饥渴；喜剧片的最高宗旨就是产生“笑”的观看效果，以幽默乐观的精神超越现实生活中一切丑恶和矛盾；歌舞片则在的梦幻世界中建构一方理想的乌托邦，让观众陶醉在奇观景象中短暂地逃离现实。因此，类型电影一直与社会生活紧密相关，“它是社会问题、社会心理的隐形表现，是在想象中处理一个社区、一个国家或一个时代的人类心理情结的重要领域；它的题材和艺术形态组合成的类型尤其集中于人类生存的某些永恒性悖论和困境，这些悖论和困境就是我们的神话所
关注和处理的人类内心的迷思”[9]。也就是说，类型电影由于对大众审美趣味的关注，触摸大众实际深层的心理结构，为社会矛盾提供想象性解决方式，与盘古开天辟地、女娲补天这类神话具备同样的功能。“在这个意义上，巴赞等学者把类型电影视为当代神话。”[10]
作为及时处理当代社会矛盾的新神话，类型电影如何回应后疫情时代“伤痕呈现”和“反思加剧”的心态特征？笔者认为，类型电影家族中的灾难片，对人类潜意识中恐惧和焦虑的极致释放，对灾难情境和末日景象的超越对抗，对造成灾难原因的深刻反思，对人性真实的复杂刻画，都呼应着现实生活中后疫情时代的人们，随时被病毒吞噬而惶惶不可终日的创伤，以及人们对人与自然、人与人、人与自我关系的深入自省与反思。如果说现实生活中的人们，隐隐担忧被欲望异化的人类终有一天要自食恶果，那么类型电影中的灾难片便是以艺术的表现方式和叙事逻辑，成为人们忏悔、救赎自身的另一种方式和途径。通过这种方式，人们在灾难片中尽情宣泄和表达着创伤与反思，在悲剧的情感基调中完成净化与升华。“灾难来自过失和罪行，来自人类自身隐秘欲望的无限膨胀……从这个意义上
表1 8月13日影片票房排行榜
排名影片当日票房票房占比排片占比场均人次上座率1《星际穿越》425.59万21.9%17.6%5 3.2% 2《1917》342.98万17.6%21.6%3 2.2% 3《误杀》323.99万16.7%13.7%6 4.3% 4《多力特的奇幻冒险》267.60万13.8%13.0%4 3.4% 5《极速车王》111.50万 5.7%7.0%3 2.6% 数据来源：猫眼专业版
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说，灾难片无异于教徒虔诚的忏悔，一种和释
放。”[11]另外，
学者陈旭光也从呼唤“想象力消费”的角度，认为疫后受众“对于超验性、虚拟性较强的，充满想象力的艺术作品的艺术欣赏和文化消费”[12]存在巨大的需求，鼓励电影艺术工作者积极展开灾难片的创作。“不难发现，每次灾难过后，受众都比较喜欢观看具有超现实美学特质与充满想象力的电
影，以此慰藉心灵。”[13]此外，
疫情爆发期间，人们足不出户，对互联网等媒介的依赖程度有所增强，手机、iPad、电视、电脑等多
媒介终端的同时使用与频繁切换，已成为人们生活的日常。在此种背景下，传统院线势必要在观影体验、观影服务、线下活动等方面进行改良与升级，强化影院观影与互联网观影在审美体验方面的巨大差异，才能扭转败局。灾难片作为重型化的影视类型，无论是为观众提供视听震撼的危机景观，还是体悟自我与他人的命运捆绑，都使其更适合在尺寸宏大的银幕上放映，在影院漆黑的环境中与身边的人共同观赏。只要营销得当，对受众的消费心理进行适当引导，疫后社会观看灾难片，便可成功引领社会消费风潮。在院线复映的首批片单中，由国际知名导演克里斯托夫·诺兰创作的灾难片《星际穿越》赫然在目，并一直维持着排名第一的票房成绩，如表1所示。这一方面得益于作品本身优异的质量，另一方面也与灾难类型间接发挥作用息息相关。因此，从院线复兴的角度而言，鼓励灾难片的创作，对于吸引受众回归影院观影，也有诸多有益的影响。
综合以上，疫情的爆发不仅严重阻碍了全球各国的经济发展，而且从根本上改变了民众的生活方式和行为习惯，进而在更为深入的层次上影响着民众的心理状态和精神状态。生活在后疫情时代的人们，比之疫情没有爆发之前，在意识和潜意识层面发生了根本性的变化。人们变得更容易恐惧，对人类命运共同体以及人与自然生态、野生动物之间的关系，也有了更为深刻的认知，人们在日日惶恐中，反思着人类的欲望所导致的灾难。这种心理状态的改变，导致人们对艺术产生了新的呼唤和需求，现实的磨难与灾祸，需要艺术的净化与抚慰。这种由意识和潜意识层面发生的变化导致审美需求的改变，是我国电影艺术工作者需要正视并重视起来的重要因素。更何况，从本质意义上来说，以商业化诉求
为根本目标的类型电影，本身就与现实生活息息相关，通过营造梦幻世界为现实生活的矛盾提供想象性的解决方式，既然现实生活中的矛盾发生了改变，那么类型电影的创作重点，也应相应地完成调整。因此，笔者认为灾难片能够比较有效地呼应
后疫情时代的社会现实，在新的社会背景与民众审
美需求的推动下，国产灾难片或许将借势，迎来创作的黄金时期，改变国产灾难片一直以来十分弱势的发展现状，促进国产类型电影更为健康、均衡地发展。鉴于以上，本文在明确灾难片类型要素的基础上，通过对《烈火英雄》和《救火英雄》两部作品的类型比较，提出目前国产灾难片类型创作过程中所遭遇的问题以及自身的优势，为后疫情时代国产灾难片的发展提供可参考的意见和建议。
2 灾难片的类型要素
作为经典好莱坞时期就确立的重要类型之一，“灾难片是指以自然或人为的重大灾难为题材，以带有强烈震撼力的视听手段来建构灾难景观，重在
展示人类与灾难抗争过程的类型电影”[14]。
“在世界电影史上，以灾难为题材的故事片最早可追溯到电影诞生之初的《战舰梅因号的爆炸》和《夭折的蜜月》，这两部影片均为法国导演梅里爱在1898年
拍摄的作品。”[15]之后的《海神号遇险记》
《卡桑德拉大桥》《龙卷风》《泰坦尼克号》《天地大冲撞》等更是确立了灾难片作为一个成熟的商业类型，包含的基本构成要素，以及好莱坞作为灾难片最重要的制片机构之一，在世界电影版图中的重要地位，向全世界各民族观众持续输出着好莱坞牌灾难片的梦幻故事、末日奇观、英雄形象和价值观念。
白酒十大品牌致力于研究类型电影的学者郝建，认为灾难片“是20世纪50年代后才大量摄制的，而这一词语是在70年代开始盛行的”，拍摄于1976年的灾难片《卡桑德拉大桥》其“结构模式成为一种灾难片的经典形态，影响了后来的许多影片”[16]。以《卡桑德拉大桥》为范本，郝建认为一个成熟的灾难类型片，常常包含以下几种创作元素。第一，倒数的时间和封闭的空间构建张力十足的危机情境，且常常以高科技的制作手段表现令人惊骇的危机景观。第二，常常采用双线平行叙事结构或古典主义戏剧“三一律”的叙事结构。第三，扣人心弦的九死一生，来自于叙事层面多重矛盾的设置与危机情境的多次突转。第四，性格鲜明、笔触简练的人物像塑造。不同人物的性别、年龄、职业各异，满足多种叙事功能的同时，具有一定的代表性，是社会的微缩与象征，且出于商业化的考虑，常常是全明星阵容。第五，有缺点、从自我动机出发的英雄塑造。英雄的成长关键在于自我利益的推动，从自我利益推及集体利益，正是这一点，构成国产灾难片与好莱坞灾难片的区别。第六，（部分）人类成功对抗灾难，不仅活了下来而且灵魂升华，是影片常见的结局。
第七，主题内涵简单且多元，围绕灾难产生的原因，表达对异化的人性和政府的反思与批判，围绕对抗灾难的过程，表达对恐惧的认同和超越，以及在灾难面前被放大的多面人性等等。
中华大地自然资源丰饶，中华民族崇尚喜庆、团圆、和美的情感基调，讲究报喜不报忧，所以从文化基因的角度来说，我国电影产业很难产出好莱坞式的灾难作品。即使以灾难题材为主进行创作，东西方的处理也是截然不同的，呈现一悲一喜两种审美风貌，差异巨大。好莱坞式灾难片是于天灾人祸之中完成普通人的英雄蜕变，让观众臣服于悲剧性灾难世界的刻画；而国产灾难片常常与主旋律相伴相生，表现国家与政府在人民生死存亡之际的众志成城，呈现为一派乐观主义的情感基调。“作为两种截然不同的创作模式，前者遵循商业大片的创作规律，乐此不疲地制造死里逃生的惊险幻境，而后者则表达其强烈的政治诉求，浇铸起一座座抗灾抢险的历史丰碑。”[17]前者是在危机叙事中发挥娱乐功能，以商业化的思路对电影产品进行包装；后者是在赈灾叙事中发挥教化功能，让电影作品成为弘扬主流意识形态的重要载体。因此，可想而知，习惯于好莱坞标准的观众，对于尚处于起步阶段、教化意味浓厚的国产灾难片，往往评价较低。再加之，国产灾难片所依赖的技术水平、整个行业的工业发展水平相对落后，灾难片在我国类型电影的图谱上一直缺乏存在感。
1999年，张建亚导演拍摄制作的《紧急迫降》，将镜头聚焦大型空难故事，以献礼的形式为国产灾难
片的创作画上浓墨重彩的一笔，开启新世纪以来国产灾难片不断探索的发展之路。作为“中国人拍的第一部空难片，也是中国数字电影特技的处女作”[18]，《紧急迫降》在海报上打出了宣传口号“为中国电影争气、与进口大片抗衡、高科技电脑巨制、高品质视听效果”，其试图要与好莱坞大片一争高下的国产电影的志气，令人动容。尽管如此，被好莱坞灾难片熏陶多年的观众并不买账，电影虽然引发了一定的关注，但依然尚未达到成熟的类型创作水平。所以，这部电影虽然意义重大，却始终不是能够带领国产灾难片开创新世界的领头羊。然而，《紧急迫降》毕竟表明了中国电影人敢于触碰灾难片这一类型的勇气和信心，而且其对后续《中国机长》等灾难片的创作，具有不容忽视的借鉴意义。
新世纪以来，伴随着中国电影产业的飞速发展，国产灾难片不断强化类型创作意识，涌现出越来越多以灾难为题材的电影作品。第一，不断成熟的技术手段与工业体系，支撑国产灾难片已经初步
实现了类型化创作的基本要求，涵盖类型化创作的基本要素，以紧张的叙事、酷炫的特技、全明星阵容、商业化营销手段，基本实现观众对国产灾难片的期待。第二，国产灾难片在已经及格的基础上，依然存在提升空间，显化的政治诉求成为深化类型创作的主要障碍。如何处理国家与个体之间的关系，成为国产灾难片亟需探索和解答的创作命题。第三，国产灾难片一方面学习好莱坞式的创作手法，另一方面将舶来的“灾难”类型与中国本民族文化基因相结合，向家庭伦理等类型元素融合，演化出具有中国特的国产灾难片，以《唐山大地震》《一九四二》等电影为代表，引发了业内和学界的关注与讨论。
3 《烈火英雄》与《救火英雄》的类型比较
本文选取的研究对象《烈火英雄》与《救火英雄》，作为能够代表国产灾难片创作水准的两部作品，同样关注消防员抢险救灾的题材，弘扬消防员精神，类型创作意识及作品最终呈现的效果却大不相同。前者是国产灾难片类型化创作的重要尝试，但主旋律宏大叙事对个体叙事的掩盖，致使其依旧不能算是一部完全成熟的类型作品；后者在呈现灾难以及反思灾难对人的意义这一层面，进行了更为深入的探讨和难得的创新，将心魔视为更具杀伤力和破坏性的灾难因素，强调精神力量而非肉体对人的巨大影响，刷新了观众对灾难的认知，成为类型化基础上、反类型创作的一次有益探索。
3.1 《烈火英雄》：被主旋律羁绊的类型创作
2019年博纳出品的《烈火英雄》，由报告文学《最深的水是泪水》改编而来，表现由黄晓明、杜江、杨紫、欧豪等家喻户晓的明星塑造的消防员像，在省市乃至中央政府的领导下，对抗大型火灾事故的故事。选择八一建军节档期上映的《烈火英雄》，最终收获了16.9亿元的票房成绩，可以说从初级类型化的创作标准来看，向观众和市场提交了一份完美答卷。而作为献礼片和灾难片的混合体，这部电影依然强烈的主旋律彩，尤其是抗灾高潮的叙事段落，政府的力量遮蔽了灾难背后的真实个体，使其距离一部真正成熟的灾难类型片依然遥远。
3.1.1 视听技术建构危机景观
“整个港口化学物品爆炸量，相当于20颗”，银幕上的防火监督员王璐这样描述这场灾难的严重程度。石油灌区已然着火，在波及化学灌区以前，这场灾难必须被控制住。在这生死时限之内，越燃越旺的火焰、焦黑的浓烟、炙烤的石油、飘散的火星，在滨港的封闭空间内，共同建构起迫在眉
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睫的危机情境。正如片名对“烈火”二字的强调，依靠技术手段所实现的各种形态的火焰，流淌火、海面火、火龙卷等，呈现《烈火英雄》这部电影壮烈震撼的危机景观。相比于1999年拍摄《紧急迫降》时的电影产业而言，如今的中国电影产业拥有更为先进的技术手段、更为成熟的制作团队、更为完善的工业体系，为高成本灾难片的类型化创作提供了重要保障。在先进技术条件的支持下，陈国辉导演和他的创作团队花费了很多时间研究火应该如何拍摄，“这部影片中，火全部是用每秒48格的升格拍的，火不能用24格去拍，火速太快，画面上看起来反而有点假，还有会曝光过度。尤其是火的特写，我会用150格去拍，然后正常24格放映”[19]。
不仅仅是高超的技术手段，镜头数量、视听节奏、拍摄方式、剪辑方法、音乐使用等都是影响影片是否达到类型化创作水准的重要因素，而《烈火英雄》显然在上述几个方面的完成度都相当不错。序幕事件的视听呈现，就显示出影片行云流水般的技法运用，令人眼前为之一亮。影片在航拍之下高架桥上急驶的消防车中拉开序幕，配合画外音的解说，交代了火锅店发生火灾的紧急情况。紧接着，特效制作的滚滚浓烟肆意淹没了城市林立的楼房，暗示着危机的出现。俯拍镜头配合特效黑烟的使用，事故发生地出现在观众眼前。一个运镜流畅的360度环移镜头，消防队长江立伟出场，并肩负救出火锅店老板女儿财财的重任。伴随着音乐节奏不断加快，火灾现场逐渐呈现在观众眼前，火锅店外的水准备工作和江立伟深入现场救人的两类镜头单元交叉剪辑，既有客观视角镜头，也有消防员主观视角镜头，经过渲染的氧气罐声效、呼喊声效、昏暗的火灾现场、移动手电筒制造的晃动不定的点光源，都有地拱托着骤然紧张起来的场景氛围。率先进入现场的江立伟凭借多年经验，很快便敏锐地发现了财财的藏身地，并成功将其救出。就在观众的神经稍稍放松的瞬间，音乐的停顿暗示了火情的升级，火锅店局部发生了爆炸，腾起的火焰将消防队员和小女孩财财逼入了生死绝境。就在这时，队长江立伟当机立断，将手中的斧头扔向对面房间的窗户砸碎了玻璃，升格镜头强化了这一动作过程，烈焰被气流瞬间吸出窗外，持有水的消防队员开始进入店内有序灭火。在一片迷蒙的烟雾中，伴随着众人的掌声，江立伟抱着财财从火灾现场逃出生天，音乐的基调也由此前的紧急转化为激昂。至此，强情节的叙事告一段落，影片序幕江立伟救人的精彩呈现，在高燃的特效以及快速稳健的视听节奏中，开启了全片的叙事。就在叙事节奏平缓下来之后，更大的危机正在悄然酝酿，不同寻常的烟雾
牛顿力学三定律倒吸暗示了接下来的事故。一声“队长”，360度环移镜头中正在与财财告别的江立伟闻声望去，伴随着副队长马卫国的紧急呼喊，火锅店内的煤气罐遇火燃爆，全景乃至远景镜头中呈现出这场爆炸所引发的灾难，并结合升格镜头放大了烈焰所产生的破坏力。被突如其来的事故袭击的江立伟出现了短暂的耳鸣，特殊处理的音效暗示着他因无法面对年轻队员殉职而产生心理创伤，音乐也由之前的激昂转化为悲伤。序幕的火锅店事件，视听技法的运用与叙事进程相得益彰，在快—慢—快的节奏变化中，谱写着“烈火英雄”的序曲，为后文进行充分的铺垫。值得一提的是，影片的情节发展几乎一直伴随着基调和节奏不断变化的音乐，借旋律、乐音的高低急缓，辅助情感更充分地抒发，虽不免有煽情过度、脱离真实的嫌疑，但也从音乐运用的角度体现出我国电影产业的发展水平。“与视觉呈现的工业化发展水平相匹配，电影中声音、音乐的制作和创作可以说也上了新台阶，不仅音乐量提升，而且这些音乐旋律更加复杂，情绪表达更加饱满，成功地黄仲昆儿子
起到推波助澜、锦上添花的功能。”
[20]
然而，《烈火英雄》虽然呈现了高燃的危机景观，却在创作层面存在过度依赖技术的误区，沉浸在视听奇观铸就的灾难景象中自我陶醉，以惨烈的灾难服务于主旋律的升华，忽视了对灾难成因和灾难意义的挖掘与思考，使得声画奇观大于人物情节而对作品产生伤害，陷入炫技的泥淖。毕竟，成熟的灾
难类型片，更重要的是成熟的灾难意识，而非恢弘的灾难景观，视听技巧只是达成创作目的所凭借的手段和方法，切不可逾越技术和形式的本位而本末倒置。正如学者路春燕所言，国产灾难片更注重的似乎是灾难特效的创作，灾难对于国产灾难片而言，更像是一种静态的景观，而非真正的灾难意识。新世纪以来的国产灾难片，技术手段的进步未能换来创作理念的更新，导致国产灾难片在形式和内容上呈现背道而驰的分裂状态，如何形成真正灾难化的叙事观念，中国电影还有很长远的路要走[21]。3.1.2 经典叙事与多重矛盾
在叙事方面，如前所述，早于1976年创作的《卡桑德拉大桥》，使用了源自古典主义戏剧的“三一律”以及双线平行结构展开叙事，不仅设计了危机情境的多次突转，而且设置了人物之间的多重矛盾，成为后续灾难片沿用的经典叙事形态。正在向好莱坞学习类型化创作的国产灾难片《烈火英雄》也同样如此。这种鲜明的类型自觉意识，与影片导演本身的职业经历脱不开关系。在好莱坞学习编剧技法
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