“过渡礼仪”——解读墓室壁画的⼀个视⾓
· 《“过渡礼仪”——解读墓室壁画的⼀个视⾓》 ·
李梅⽥
墓葬内的所有遗存都是古代丧葬礼仪活动的结果，当仪式结束、墓室被封闭后，仪式的场景被永久地“定格”，物化为⼀个包含了壁画、陈设、随葬品的静态空间。这个空间内的所有遗存都与现实⽣活的关系密切，但⼜有着本质的不同，它不是现实⽣活的再现，⽽是丧葬礼仪活动的结果，因此不能简单地以“事死如⽣”来解释。考古研究追求“透物见⼈”，对墓室壁画研究来说，就要从静态的画像“看到”⼈类的丧葬⾏为——曾经⽣动的礼仪活动，通过对丧葬礼仪的复原来解读画像的叙事主题与逻辑。对墓室壁画叙事性的解读，民俗学的“过渡礼仪”（Rites of Passage）理论或许可以提供⼀个有⽤的视⾓。
⼀、“过渡礼仪”理论与墓葬遗存的过渡性叙事
“过渡礼仪”（Rites of Passage）是20世纪初期法国民俗学家范热内普（Arnold van Gennep）（1873—1957）提出的理论。范热内普出⽣于德国，⼤部分时间⽣活在法国，曾任法国农业部的翻译和中学教师，短期在瑞⼠纳沙泰尔（Neuchatel）⼤学任教。他的许多民俗学论点并不被当时的主流学者认同，连⾃⼰最看重的《过渡礼仪》（Rites de Passage）⼀书，于1908年出版后也没有得到太多的关注。直到
他去世后的1960年，随着英⽂版的出版，才渐渐被学术界了解和接受，现在他已被公认为20世纪初期最重要的民俗学家之⼀（Vict or Turner）。2002年，中国学者张举⽂依据法⽂原⽂将《过渡礼仪》译成了中⽂，纠正了英⽂译本中的⼀些概念误解，这⼀重要的民俗学理论渐为中国学者所了解。
范热内普试图到⼀个对⼈类礼仪活动的普适性解释，他对礼仪的研究是从对社会体的分类开始的。他根据职业、社会地位、居住地等的不同，将⼈类社会分为多个相对独⽴的体，如根据职业划分为匠⼈体和学徒体、根据社会地位⽽分为统治者体和被统治者体、根据居住地分为城内居民体与城外居民体等，还根据⽣命的状态⽽划分为少年、青年、⽼年等体。每个体之间是彼此独⽴且相对稳定的，但会发⽣⼀个体向另⼀个体的转变，如从⼀种职业向另⼀种职业、⼀个地域向另⼀个地域、⼀种社会地位向另⼀种社会地位、⼀种⽣命状态向另⼀种⽣命状态的转变，每当发⽣这种转变时，⼈们都会举⾏特定的仪式，他把这种仪式称作“过渡礼仪”，认为“过渡”是所有⼈类礼仪活动的共同特征。
关于⽣命礼仪的研究是范热内普研究的⼀个重点，他认为⽣命不是⼀个⾃然的连续体，会在不同的阶段发⽣状态的转变，如从幼年向成年的转变、从⽣的状态向死的状态的转变等。⼈⽣的不同阶段好像从⼀个通道转⼊另⼀个通道，在每个转变的分界点上都要举⾏特定的仪式，如出⽣、婚嫁、死亡等仪式，仪式的⽬的是确保⽣命的状态得以延续。中国古代的⽣命礼仪中也有许多这样的“过渡”，如通过改变发式或头饰来表⽰成长的阶段：以⾃然下垂的头发象征幼⼉阶段（“垂髫”），以梳成⼩丫⾓的发
式象征少年阶段（“总⾓”），以插发笄或戴冠象征成年（⼥⼦⼗五岁“及笄”、男⼦⼆⼗岁“弱冠”），在及笄和弱冠之岁举⾏的成年礼象征⽣命进⼊了⼀种新的状态，不仅可以婚嫁了，⽽且具有了安⾝⽴命、伦理道德等⽅⾯的社会责任。
死亡是⽣命历程中的最后⼀次“过渡”，象征从⽣的状态向死的状态的转变。范热内普对于死亡的这种认识，显然受到了当时欧洲学术界对于古代社会灵魂观认知的影响，19 世纪的法国历史学家古郎⼠（Fustel de Coula nges）根据欧洲和印度的历史，认为“⽆论上溯若⼲藐古，总未见有‘死即⽌’的思想。在远古哲学家出现以前，极古的时代，颇信死后尚有第⼆个世界。他们以为死者，并⾮⼈体消解之谓，不过⼀种⽣活变迁⽽已”。死亡在⼤多数古代⽂明中并不意味着⽣命的结束，⽽只是⽣命状态的转变，因此这个转变时期举⾏的丧礼也具有“过渡”的含义。每个⽂化⾥的丧礼形式都不同，有的复杂、有的简单，但都是为了“⽣死过渡”这⼀⽬的⽽进⾏的。
科尼塞克agera r范热内普将⽣死过渡时期举⾏的丧礼分为三种状态（或三个阶段）：分离（separation）、临界（marginality ）、聚合（aggregation）。
分离状态指⼈刚去世时的状态，古代思想家的泛灵论（animism）认为死亡是⾁体与灵魂分离之后的状态，灵魂从⾁体分离，鲜活的⽣命变为遗体，⽣命的状态发⽣了改变。
移动卡初始密码临界状态是⽣、死之间的中间状态，死者还与⽣前世界保持着⼀定的联系，⽣者要通过丧礼表达哀悼，
在饮⾷、服饰、承担的社会⾓⾊等⽅⾯的正常状态会被暂时打乱，这是丧礼中持续时间最长的状态，包括了⼤部分的丧礼环节。
聚合状态是丧礼结束后的状态，⽣命状态的转变得以完成，死者的⾁体化为尘⼟，灵魂加⼊祖先的⾏列，⽣者的⽣活状态恢复如常。
中国古代的丧葬礼仪在历史⽂献中有很多详细的记载，从仪式的进程⼤致可分为丧、葬、祭三个阶段，每个阶段的礼仪形式不同，象征意义也是不同的。根据过渡礼仪理论，中国古代的丧葬礼仪也可分为三种状态：⼈初死时，灵魂与⾁体分离，“魂⽓归于天，形魄归于地”（《礼记集解》（卷⼆⼗六）《郊特牲》），纪念这种分离的仪式主要是招魂礼，如《仪礼·⼠丧礼》所记的中原复礼、《楚辞·招魂》所记的楚地招魂礼，⽤死者⽣前的⾐物召回将要散逸的灵魂，覆盖于遗体，寄希望于魂魄复合、⽣命得以延续。当魂魄最终分离后，就进⼊到⽣死之间的临界状态，这个阶段的仪式⼗分繁琐，包括⼩敛、⼤敛、成服、祭奠、陈明器、启殡、祖奠、赗赙等各项葬前仪式，以及下棺椁、陈器、墓内祭奠等下葬仪式，这⼀系列的临界仪式是为了⽣死状态的过渡⽽设计，丧家要为死者的死后⽣活建造墓葬，还要准备各类⾐⾷住⾏、饮⾷娱乐之物，以确保⽣死状态的顺利过渡，同时丧家的正常⽣活被迫中断，服饰、饮⾷、嫁娶、官员履职等都处于不正常状态。当葬礼结束尧墓室封闭后，就进⼊到聚合状态，死者的遗体永藏地下，灵魂加⼊祖先的⾏列，成为列祖列宗的⼀员，⽣者的⽣活恢复如常。
上述三种状态中，只有第⼆种状态——临界状态的仪式会以考古遗存的⽅式保存⾄今，考古所见的墓葬建筑、墓内陈设、随葬品和图像都可以看成临界状态的遗存，是临界仪式的“定格”和物化。从这个⾓度来看，整个墓室好像是⼀个⽣死状态转化的空间，墓室空间内的⼀切——随葬品、陈设和画像等，都是彼此联系的，它们隐含着共同的叙事主题——⽣死过渡。
从过渡礼仪的视⾓来看待墓葬遗存，有助于我们到碎⽚化的考古遗存之间的逻辑联系，从⽽对其叙事⽅式与叙事主题做出更深⼊的解读。实际上，很多中国古代墓葬遗存都对⽣命状态的“过渡”有着明确的表达。先秦两汉时期的墓葬中，常通过随葬品、画像和⽂书等来表达这种过渡，如马王堆⼀号汉墓中放置在边箱中的⽵箧，打包整齐并挂有标签，好像将要开启⼀段通往来世的单程“旅⾏”；⼜或在帛画、画像⽯或棺饰中，以桥、河、门等象征⽣死之间的分界，以运动的⼈员或车骑⾏列突破这些分界，完成从⽣到死的转变。有的还以⽂书的形式表达了由⽣到死的转化，如西汉墓中以告地策的形式向地下的世界宣告死者的抵达，长沙马王堆三号汉墓出⼟的告地策，“⼗⼆年，⼆⽉⼄巳朔戊⾠，家丞奋，移主葬郎中，移葬物⼀编，书到先选具奏主葬君……”，是以家丞“奋”的名义向地下的同僚“主葬君”报告死者的到达。江陵凤凰⼭168号汉墓的告地策（⽂帝前元⼗三年，前167年）也以江陵丞的名义向地下主汇报，“⼗三年五⽉……江陵丞敢告地下丞：市阳五夫遂，⾃⾔与⼤奴良等廿⼋⼈、⼤婢益等⼗⼋⼈、轺车⼆乘、⽜车⼀两、£马四匹、£马⼆匹、骑马四匹。可令吏以从事。敢告主”。墓内其他⽂书所记的车马、奴婢、漆器、丝⿇织品、⽵器、⾷物等是⼀份详细的财物清单，表达向死后世界的
移交，告地策⾥的家丞与江陵丞分别对应地下世界的主葬君与地下丞，以他们的名义报告死者的⾝份及所携带的财物，仿佛让死者在地下世界⾥获得了官⽅的合法证明。⽥天认为西汉遣策中的这类⽂本建构了死者的地下世界，死者在地下的⽣活不只是简单的模拟，更是地上⽣活的延续，其所进⼊的地⽅既⾮仙界、也⾮化外之地，⽽具有与地上世界相同的秩序与规范。（⽥天）这些隐含了“旅⾏”、“转化”、“延续
”等含义的实物，都是临界阶段仪式的结果，以不同的形式表达了⽣死之间的过渡。
除了丧葬礼仪外，中国古代的葬后祭礼同样具有⽣死过渡的象征意义。葬后的祭礼是长期的，包括虞祭、祔祭、详祭等，虞祭是葬后的安魂礼，祔祭是将灵魂祔于列祖列宗，详祭是周年之后的祭祀，⼀年之祭为⼩详、⼆年之祭为⼤详。虞祭是葬后最重要的⼀个安魂仪式，以神主代替不可见的灵魂作为祭祀的对象。神主以⽊做成，有“虞主⽤桑，练主⽤栗”（《春秋公⽺传·⽂公⼆年》）之分，虞祭⽤桑⽊，练祭⽤栗⽊。虞祭是葬礼结束后，迎魂于殡宫的仪式，意在使魂有所归，冯时认为桑⽊具有家居与安宁之义，通过虞祭迎接新逝的灵魂回归家庙正如迎接新⽣命进⼊家庭。通过这种“迎归”，仿佛刚逝的亲⼈完成了⼀次⽣命的蜕变，虽然形骸已经藏于黄泉之下，但他的灵魂并没有远离家⼈，⽽是象新⽣的婴⼉⼀样被隆重地迎接回家。虞祭要在⼀年之内举⾏三次，⼀年之后再举⾏练祭，⼜称⼩详祭，此时灵魂不再是“新”的，需以栗⽊代替神主，此后丧家可以练⾐冠，即改变服丧期间的服饰。这种迎归的祭祀仪式象征着⽣命状态的另⼀次转化，相当于过渡礼仪的“聚合”阶段，在这个阶段，灵魂
归⼊祖先⾏列，⽣者的⽣活恢复正常。
⼆、墓室壁画的过渡性叙事
墓室画像也是⼀类叙事性的考古遗存，以更形象和直观的⽅式表现了⽣死之间的过渡，尤其是汉末魏晋时期流⾏的画像⽯墓中，过渡的含义是⾮常明确的，⼀般以动态的车马运动和静态的墓主受祭图表现从⽣到死的转化。巫鸿曾分析⼭东苍⼭元嘉元年墓的⽯刻画像，认为它表现了⼀个灵魂转化的完整叙事，是今⽣向来世的“过渡性叙事”。
这座画像⽯墓的前端有⼀⼤⼀⼩两个⽿室，墓室⽯柱上刻有328字的⽂字题记，⽯壁上共刻有12幅画像。结合题记和画像内容，可以清晰地看到这种过渡性叙事是通过三组画⾯来表现的：东壁⼩⽿室描绘的是祭祀情景——墓主进馔、乐舞百戏（a）；西壁⼤⽿室描绘的是来世情景——属吏进谒，以河流和桥梁代表了现世与来世的分界（b）；这两个情景再通过向左运动的车骑⾏列联系起来（c），意味着整幅画像的叙事顺序是沿着墓壁逆时针⽅向进⾏，即东⽿室——后室后壁——西⽿室，所叙之事是：通过祭祀礼仪，墓主的灵魂跨过河桥，顺利到达了来世，完成从⽣到死的过渡（图⼀）。
描写河流的句子
图⼀苍⼭元嘉元年画像⽯墓的过渡性叙事
辽东地区的汉末⾄魏晋时期的墓室壁画也有类似的过渡性叙事，同样以墓室前部的左侧为起点，在墓
壁沿着逆时针⽅向配置车骑出⾏、楼阁拜谒、墓主受祭等画像，墓主受祭图被安排在前堂右侧的⽿室，以依次展开的情节进⾏叙事。1957年发掘的辽阳棒台⼦⼆号壁画墓由⼀个横列前堂、四个纵列棺室和⼀个横列后室组成
，前堂最为宽敞⾼⼤，两侧有⼀⼤⼀⼩两个⽿室，四个棺室内葬有6具⾻架，有男有⼥、有成⼈和⼉童，⾻架皆被扰乱，可能属⼀个家庭的⼆次葬。在墓门、左右⽿室和后室后壁上都有壁画，墓门两侧各绘门卒⼀⼈。右⽿室的正壁绘有墓主夫妇像，坐于帷帐之下的⽅榻上，⼆⼈之间的长⼏上有⼀圆案，内置7个⽿杯和2付筷⼦，案两旁各有⼀盛⾷的⼩盘，墓主像的左、右侧绘数位侍者，各持饮⾷器具趋步向前，这是⼀幅动态的墓主夫妇受祭图。此图所在的⽿室⾥还发现了陶质圆案、漆器及铜构件等祭器，显然这些实物和画像共同营造了墓主祭祀的场景。与右⽿室相对的左⽿室较为狭⼩，在正壁和右侧壁绘有⼀组运动中的车骑，由3导骑、1辆卷棚马车和1从骑组成，上绘⼀轮红⽇，皆⾯向左侧，即墓室的纵深⽅向。在后室的后壁是另⼀组运动中的马车，由4辆马车组成，也向左侧运动，前⽅是⼀座三层四阿式楼阁，⼤门洞开。这两组向同⼀⽅向运动的车、骑⾏列构成了⼀个连贯的画⾯，与右⽿室的墓主夫妇像发⽣了关联。将三个单元的画像沿逆时针⽅向展开，可以看到⼀个连贯的过渡性叙事，从左⽿室到后室后壁，再到右⽿室，完成了从阳间到阴间的过渡。画像中还以⽇、⽉图隐喻了这种⽣死过渡，左⽿室柩车上⽅有⼀轮红⽇，内有⿊⾊的三⾜乌，右⽿室墓主像的后上⽅画⼀轮⽩⽉，内有⿊⾊的蟾蜍，⽇、⽉分别表⽰阳间和阴间，⼆者的分界就是后壁上洞开的楼阁（图⼆）。
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灞桥纸是什么时期的纸
图⼆辽阳棒台⼦⼆号壁画墓的过渡性叙事
北朝时期的墓室壁画图式已不同于汉末魏晋，⼀般在⽅形墓室⾥以正壁为中⼼按左右对称的⽅式安排画像，在正壁绘墓主夫妇宴饮图，左右侧壁绘⽜车、鞍马出⾏、墓门绘门吏，墓道、甬道处绘出⾏仪仗，这些图像的上⽅还绘有代表仙界的天象图和神禽瑞兽等内容。这种图式常被解释为死者⽣前优渥⽣活的再现，如将墓主宴饮图解释为再现了⽣前锦⾐⽟⾷的⽣活，将⽜车鞍马出⾏解读为曾经的威仪⽣活等。这种与现实⽣活场景的对应看似有⼀定道理，但忽略了图像的丧葬本质，也割裂了图像之间的逻辑联系，因为整个图像系统中还有很多不见于现实⽣活的内容，如与仙界或⿁神世界有关的内容，正是它们界定了墓室画像的丧葬属性。如果从过渡礼仪来看，整个墓室画像是⼀个整体，⽽且与墓葬的空间形态、墓内陈设和随葬品有着紧密的逻辑联系，共同为丧葬礼仪这⼀⽬的进⾏叙事，所叙之事就是从⽣到死的过渡。以太原发现的武平⼆年（571）武安王徐显秀墓为例，位于正壁的墓主宴饮图是墓主灵魂接受祭祀时的场景，两个侧壁的⽜车、鞍马图是为受祭后的亡灵去往来世⽽备，故车⽆乘者、马⽆骑者，其他表现⼈间、天上、⿁神世界的画像则是对来世⽣活的想象，整组画像象征着通过祭祀礼仪，墓主的⽣命完成了从⽣到死的转化，祭祀之后封闭的墓室成为死者灵魂的来世居所（图三）。
图三太原北齐徐显秀墓壁画的过渡性叙事
情侣之间送什么礼物
隋唐时期的墓室画像采取了⼀种新的图式，⽆论是影作⽊构式画像、屏风式画像，还是殿堂式⽯椁的线刻画中，都不见了墓主受祭图，⽽以画像和实物陈设相结合的⽅式表现从⽣到死的过渡。以太原发现的开元⼗五年（727）赫连⼭墓为例，墓室的北部横置⼀座砖棺床，墓室的正、左、右三壁绘影作的⽃拱和梁柱，围绕棺床绘8扇屏风，每扇屏风绘两个树下古装⼈物，以树⽊⼭⽯为背景，两个⼈物相对⽽⽴或相对⽽坐，或⼀⽴⼀坐，作交谈状。各扇屏风上的内容之间没什么逻辑关系，也没有⼀个明确的中⼼，这个部分是埋葬空间。墓室的前半部左右两壁各绘⼀幅侍者图，东壁是男侍，西壁是⼥侍，各由3⼈（2成年，1孩童）组成，均⼿持⽣活⽤品，这个部分的画像不是屏风式构图，构成了墓室的祭祀空间。墓室南壁的墓门两侧各绘⼀位守门武⼠（图四）。这样的墓室⾥，埋葬空间与祭祀空间的划分是⼗分明确的，壁画的内容和构图⽅式不同，埋葬空间以屏风画作为装饰，画的通常是古圣先贤等古⼈的形象，模拟了⽣前的内宅场景，祭祀空间是⽣者与灵魂互动的空间，象征灵魂接受祭祀后进⼊永⽣的来世，所绘的伎乐舞蹈、侍者、劳作等内容表现的是来世⽣活场景，所有⼈物都是当时⼈的装束，整个画像系统表现的仍然是从⽣到死的转化，不过与唐前壁画不同的是，这⾥没有表现墓主受祭的场景，墓主是缺位的。
图四太原唐赫连⼭墓壁画的过渡性叙事
虽然唐墓壁画中没有直接表现祭祀的场景，但通过唐代⽂献的记载，可知墓内祭祀也是不可或缺的，棺床前⾯是举⾏最后的墓内祭祀的场所。据唐初《开元礼纂》所记的葬仪（《凶礼六》），完成了在
墓园、墓道内举⾏的仪式后，需在墓室内进⾏陈设和祭祀，由掌事者将棺柩送⼊墓室，安放在墓室西部的棺床上，并在墓室的东部设帷帐，帷帐内设灵座，灵座前放置祭器与饮⾷，构成⼀个向死者献祭的空间。这样墓室就被分为两个功能分区—西部以棺床为中⼼的埋葬空间、东部以灵座为中⼼的祭祀空间。当两个空间陈设妥当后，丧家在掌事者的带领下到灵座前进⾏最后的献祭，然后丧家退出，掌事者在墓门⼝安放墓志等铭旌之物，封闭墓室，将葬具焚烧，“凶仪卤簿，解严退散”，并改换⾐服，⽣活恢复正常。同时死者的灵魂归⼊祖先的⾏列，以后在墓地祠堂或祖庙中接受祭祀。这套葬仪是京畿地区的埋葬规范，与考古发现的京畿地区唐墓空间设置是相当吻合的，太原地区的空间划分⽅式不同，棺床位于墓室的北半部，是按照南北⽅向来划分祭祀空间和埋葬空间的，但墓内葬仪应是⼤同⼩异的。
以上对汉唐墓室壁画过渡性叙事的讨论，是将壁画看成墓内葬仪的结果，⽽不仅是墓壁的装饰，也不是对现