中国社会科学院研究生院学报1999年第5期
“奇”从 何 来?
袁 良 骏
作者认为，从思想倾向上说，白先勇是一位悲剧艺术家，从他的某些作品中
看出，他继承的，正是“五四”文学乃至整个中国古典文学的悲剧传统；白先勇在
运用西方现代派的手法、技巧上，不是顶礼膜拜，而是一种为我所用、“拿来主义”
的借鉴与吸收。作者运用大量的作品，分析、展示了白先勇小说的“奇”，并认为
他融传统、现代于一炉的艺术经验是很值得人们重视的。
一
在台港及海外华文文坛上，白先勇被誉为短篇小说的“奇才”。“奇”从何来?大概基于这样一些因素:
1.他的处女作《金大奶奶》发表时(1958年)，他才二十一岁，读台大外文系二年级，而小说却写得“圆熟老辣”(黎烈文教授语)，使人怀疑“必非青年人所为”。事实上，正是站在他们面前的青年学生的白先勇所作，这便使一些文坛前辈大感惊奇。
2.距《金大奶奶》发表一年有半，白先勇和他的一些同学如欧阳子、陈若曦、李欧梵、王文兴等成立了一个文学社，创办了《现代文学》杂志，自筹资金，自跑印刷，自办发行，白先勇集社长、主编、校对、推销于一身，兴致勃勃，其乐无穷。作为国民党高级将领白崇禧的五公子，白先勇对仕途经济毫无意趣，也丝毫不摆公子哥儿的臭架子，而一心一意扑在那样一个前途很难逆料的杂志上，这分对文学的执着和赤诚，在他那样的宦门公子中实属罕见，也确乎让他的那些视文学为“雕虫小技”的亲友、师长和同学们感到难以理解，甚至不可思议。
3.在这本杂志的创刊号上，白先勇发表了两篇作品:《月梦》和《玉卿嫂》。《月梦》写的是“同性恋”题材，是一曲同性恋者的悲歌。同性恋题材的作品虽然古已有之、中外皆然，但在现代中国(无论台湾还是大陆)却是一个地地道道的禁区。青年作者大胆地闯入禁区，多少有点惊世骇俗。《玉卿嫂》的艺术处理和思想倾向，则尤其使人目瞪口呆。假如《玉卿嫂》仅仅是一个寡妇养汉的故事，即使小说对做爱动作的描写再淋漓尽致，都不足为奇。但小说却在那样一个老而又老、俗而又俗的故事里，安插了一个新而又新、奇而又奇的“”，它让遭到情夫背叛而精神濒临崩溃的寡妇玉卿嫂手刃情夫而后自戕，从而完全打破了寡妇养汉之类的传统格局。显然，青年作者的这些充满现代派彩的
艺术努力，在当时的台湾文坛，不仅是“奇”，简直有些“怪”了!
4.当白先勇和他《现代文学》的同仁们走上文坛时，正是国民党“反攻大陆”的所谓“战斗文学”甚嚣尘上之际。假如白先勇这位国民党达官贵族的后裔以
创作这种“战斗文学”而走上文坛，那么将是再顺理成章不过的事。可是，白先勇却偏偏不与他的父辈认同，他对这样的“战斗文学”几乎采取了完全否定的态度。而他自己，则一篇也不写。这样一种艺术态度，虽然并不表现青年作者的才具，但其看问题的角度和眼光，也不能不让人们感到颇为新奇。
5.所有以上种种,“奇”则奇矣，但要使白先勇成为“奇才”，则还远远不够。《台北人》的陆续发表和出版，才使他真正成了“奇才”。《台北人》在台湾文坛引起的轰动，颇有点像《呐喊》、《彷徨》之于“五四”文学。而青年作家创作态度之严肃、艺术技巧之超拔、艺术语言之千锤百炼，也完全和《呐喊》、《彷徨》的作者酷似。收入《台北人》的十四篇小说，一篇有一篇的独特形式，一篇有一篇的独特风格，非常耐人寻味和推敲。其中,《永远的尹雪艳》、《岁除》、《孤恋花》、《花桥荣记》、《游园惊梦》、《冬夜》等都塑造了栩栩如生的人物典型，不愧为台湾文学乃至整个中国现(当)代文学中的不朽名篇。正是《台北人》这种不同寻常的艺术造诣，为白先勇赢得一片彩声并确立了他的“奇才”形象。
6.《台北人》之后，白先勇进行了新的艺术探索，实现了新的艺术突破，陆续写出了“纽约客”系列和长
篇《孽子》，塑造了吴汉魂(《芝加哥之死》)、李彤、(《谪仙记》)、小青、龙子(《孽子》)等新的典型形象，为中国现(当)代文学增添了新的光彩。其间，他还先后将自己的《游园惊梦》、《玉卿嫂》、《金大班的最后一夜》、《谪仙记》等搬上了舞台或银幕，实现了他的艺术事业的“横向突破”。他经手改编的这些戏剧和电影，特别舞台剧《游园惊梦》，将话剧与我国的戏曲(特别昆曲)艺术高度融合，创造了一种崭新的舞台风格。它在台湾、香港、广州、上海的多次上演，都获得了极大的成功。
目前，白先勇正准备攀登新的艺术高峰，计划以中华民族半个世纪的苦难历程为背景，撰写长篇。对此，海峡两岸的读者都寄予热切期待。
二
从思想倾向上说，白先勇是一位悲剧艺术家，自《金大奶奶》到近作《骨灰》，他奏出的是缕缕悲歌，而在这缕缕悲歌中，响彻着民族的忧患、时代的忧患、社会的忧患和人生的忧患，渗透着浓郁的历史沧桑感。
深圳房产贷款在即将付梓的《白先勇小说艺术论》一书的《导论》中，我曾将白先勇小说的悲剧内容，概括为这样七个方面:
1.“没落贵族”的挽歌，以《梁父吟》、《思旧赋》、《游园惊梦》、《永远的尹雪艳》、《国葬》等为代表;
2.战乱无辜者的哀歌，以《花桥荣记》、《一把青》、《那片血一般红的杜鹃花》等为代表;
3.沦落者的哀歌，以《孤恋花》、《金大班的最后一夜》等为代表;
4.社会弱者(主要是妇女)的哀歌，以《金大奶奶》、《玉卿嫂》、《闷雷》、《黑虹》等为代表;
5.旅美流浪者的哀歌，以《芝加哥之死》、《谪仙记》、《安乐乡的一日》等为代表;
6.老一代知识分子的哀歌，以《冬夜》、《夜曲》、《骨灰》等为代表;
7.同性恋者的哀歌，以《月梦》、《青春》及长篇《孽子》等为代表。
限于篇幅，这里不可能(也不必要)对这些挽歌和哀歌详加论证，而只准备稍微谈谈渗透在这些悲歌中的浓郁的历史沧桑感。
所谓历史沧桑感，未尝不可以简单理解为悲剧作品的时代烙印。大凡成功的悲剧作品，无论巴尔扎克的《人间喜剧》、莎士比亚的《哈姆莱特》、《奥赛罗》乃至古希腊悲剧，也无论中国的《红楼》、
《三国》、《水浒》还是元明戏曲中的那些优秀悲剧之作，这种烙印都十分明显。正是这种时代特，产生一种迥肠荡气的艺术力量，让人无法排遣地产生一种“思古之幽情”，发出一种历史的嗟叹。读《红楼梦》，透过贾府的兴衰和贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧，谁人能不感慨万端?是什么力量、什么社会条件导致了这种兴衰和悲剧?读《窦娥冤》，人们不同样为窦娥的不白之冤而感到惊心动魄吗?鲁迅说:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”①既然是有价值的东西的毁灭，它引发人们强烈的历史沧桑感自然就毫不奇怪。
在中国现代文学史上，特别在以《呐喊》、《彷徨》为代表的“五四”文学史上，几乎稍为优秀的作品无一不带有浓郁的悲剧彩，也无一不渗透着浓郁的历史沧桑感。这个时期的文学主潮，无疑是对桎梏中国人民几千年的封建枷索的愤怒抗议，其中，下层人民以及妇女、青年的悲剧命运的揭示，很自然地占据了中心舞台。“五四”是一个翻天覆地的时代，是一个新旧激战的时代。“五四”文学的悲剧主调，不正是这个悲
①鲁迅:《坟·再论雷锋塔的倒掉》,《鲁迅全集》第1
卷，人民出版社1981年版，第192页。
剧时代的鲜明投影吗?
白先勇继承的，正是“五四”文学乃至整个中国古典文学的悲剧传统。他最擅长写女人的悲剧，从中可以明显看出《红楼梦》的影响。他也很擅长刻划老一代知识分子的悲剧形象，从中也可以明显感到鲁迅小说的潜移默化。比较不好理解也比较有争议的是他的那些“没落贵族”的挽歌和同性恋者的悲歌。
作为一个被历史遗弃的政治集团，国民党在大陆的惨败当然不值得同情。但是，正像中外历史上的所有没落阶级和没落势力一样，他们总会在文学上到自己的歌者。这种歌者，大致分为两类：一类是站在没落者的立场，歌颂没落者的垂死挣扎，诅咒埋葬没落者的敌对势力，为没落者唱赞歌；一类则稍为超脱，对没落者既有同情又有批判，他们笔下出现的，就是人们常说的“挽歌”。白先勇唱出的正是这样的挽歌。在国共两党的殊死搏斗中，白先勇自然跟随他的父母站在国民党一边。但是，他从小就亲眼看到了国民党蒋介石集团的贪污腐败、祸国殃民。加上他父亲所属的桂系并非蒋介石的嫡系，在关键时刻不断遭到蒋介石的控制和排挤。因此，白先勇无法为这个兵败大陆的政治集团唱什么“反攻复国”之类的“赞歌”，他也不能不为这个政治集团唱挽歌。正因为这些挽歌没有那些赞歌的“慷慨激昂”，因而这些挽歌就曾被那些赞歌手以及他们的支持者们斥之为“亡国之音”。而另一方面，一些“左派”作家和批评家也对这些挽歌极为不满，他们把白先勇称之为“殡仪馆的化妆师”，谴责他“美化”了那些“没落贵族”。来自不同两极的这些批评，再好不过地说明了这些挽歌的复杂性及其价值所在。“亡国之音”，说明这些挽歌起码在客观上表现了国民党蒋介石集团被逐出大陆的历史必然性，从而使它们具有了不可抹煞的认识价值;“殡仪馆的化妆师”，说明这些挽歌的作者毕竟和那个没落阶级藕断丝连，他刘美含个人资料
不可能不为他们洒一掬同情之泪。事实上正是如此，白先勇的那些挽歌充满了一片肃杀悲凉之气，它确乎让人感到那些没落贵族“气数已尽”，他们只能苟安一隅而再也没有回天之力了。但是，对这些“没落贵族”中的个人，诸如《梁父吟》中的翁朴园、王孟养、《思旧赋》中的李将军、《国葬》中的李浩然上将等，作家的同情甚至尊敬也是不言而喻的。其中的某些人，显然有他父亲白崇禧的影象。无论如何，通过这些挽歌，作家表现了一个动荡时代的侧影，表现了浓郁的悲剧气氛和历史沧桑感。
那些同性恋者的悲歌(特别长篇《孽子》)，从题材上说，和这些“没落贵族”的挽歌迥然不同，作家从对上层社会的哀挽转向了对下层社会的同情。《孽子》中的那些“青春鸟”，实际上是一出卖肉体的同性，他们基本上是同性而无“恋”可言的。其中的一些主要角，诸如小青、小玉、吴敏、老鼠等，身世都很凄惨，在别人最为美好，最为幸福的童年时代，他们却成了社会和家庭的弃儿，在那个为人所不齿的地下“黑暗王国”挣扎。白先勇对他们寄予了最深切的悲悯和同情，正如《孽子·题辞》所说:“写给那一，在最深最深的黑夜里，独自彷徨街头，无所归依的孩子们”。这些社会弃儿的挣扎和苦难，同样充满了历史的沧桑感。以小青为例，他的父亲是一位曾被八路军俘虏过的国军团长，潜逃到台后几乎被毙。好不容易讨了个山地年轻婆娘，却又跟人私奔而去，他带着两个孩子过着穷愁潦倒的生活。他满希望孩子继承他的事业，长大投军入伍，报效“党国”，他给小青举行的家庭“授勋仪式”，实在是既滑稽又感人，然而，小儿子夭亡，大儿子小青却又因与人发生了同性恋而被校方勒令退学。他在极度愤怒绝望中，将小青逐出了家门。小青父子的这段人生悲剧，从一个小小的侧面，反映了民族的历史灾难。
《孽子》中的“孽子”王夔龙和傅老爷子傅敬山具有特殊身份，他们是上层社会和下层社会的纽带。王父王尚德是国民党的达官显宦，但王夔龙却因手刃同性恋友阿凤而被捕判刑，他父亲将这位不肖之子逐出国门，让他在美国流浪十年之久，至死都不允许他回国奔丧。傅敬山是王尚德的同僚和朋友，在大陆带兵时曾亲手毙了两个搞同性恋的小战士。但想不到他的二十三岁的少尉爱子傅卫竟也成了同性恋者，并且因为得不到他的宽宥而在他的生日那天赌气自杀。从此，这位傅老爷子在精神崩溃之余，便将自己的全部爱心都交给了一个无父无母的孤儿和那帮“青春鸟”，他用这种悲悯和忏悔来救赎自己往日的“罪过”。王夔龙和傅老爷子的塑造，表明了作家社会观念的重大变化，他的人道主义的悲天悯人和浓烈的历史沧桑感也发挥到了极点。
三
白先勇以创办《现代派文学》、高张现代派旗帜起家，他是台湾现代派小说家中的佼佼者之一。从他早期的小说中，我们便不难看出他受西方现代派的明显影响。简单说来，这种影响表现为这样一些方面:
1.不少篇运用了时空交错的意识流手法，特别那
篇《小阳春》，不仅时空交错，而且几个人的意识流交错，明显受到了美国小说家福克纳的《声音与愤怒》的影响。全球最丑十大建筑
2.较多运用象征手法,《闷雷》、《黑虹》、《月梦》、《青春》等篇最为明显。与之配合，是意象的恰当选择，天气阴晴、风雨雷电、日月星辰、自然景，都往往具有象征意义。
3.对畸形和变态的兴趣。善写畸形和变态，这是现代派的特征之一，白先勇早期的《入院》、《闷雷》、《藏在裤袋里的手》也都表现了这方面的特征。
4.弗洛伊德学说的影响。《闷雷》对福生嫂性苦闷性压抑的描写,《玉卿嫂》中待、性变态的描写都很明显,《藏在裤袋里的手》写了一个武大郎式的丈夫和一个人高马大的妻子，不言而喻，其性关系也必然就是变态的、倒错的。
5.同性恋倾向。在《月梦》、《青春》等作品中，作者显然是以一种抒情的、赞美的笔调描写性爱的这一特殊领域。《寂寞的十七岁》的结尾也流露了这种倾向。这实际上是弗洛伊德学说的延伸和发展。
早期小说的这些现代派特，在《台北人》、“纽约客”系列以及长篇《孽子》中大都有所发展，作家对现代派手法的运用更频繁也更熟练了。像《香港,1960》通篇都是象征,《游园惊梦》通篇都是意识流,《永远的尹雪艳》、《谪仙记》、《那片血一般红的杜鹃花》、《思旧赋》、《秋思》等在象征、意象等方面也都有熟练的运用和突出的成果。而《孽子》在同性恋题材的作品中，更有独树一帜的贡献。
但是，和某些现代派作家截然不同的是，白先勇始终十分尊重自己国家民族的文学传统。他从小酷爱唐诗、宋词、元曲和《红楼》、《三国》、《水浒》等传统小说，而对《红楼梦》尤其有特殊兴趣和偏好。正如他自己所说:super junior骂韩庚
我受中国诗的传统的影响很大。我从小爱好唐诗宋词元曲，它们不但给我感性的影响，具体的意象，表达手法也启发我。我写小说，也比较不擅长抽象的描写，较擅长象征、对白。我从小就看《红楼》、《水浒》这些传统小说。……我有了这些根深蒂固的底子之后再往西方看，对西方文学传统非常佩服。他们的成就没话讲。羡慕之余，我的方向盘仍不会转得太过，因为中国传统文学的感情、就象作基础的磐石，上面的方向无论怎么转，都离不开这个基础。①因此，白先勇的运用西方现代派的手法、技巧，就完全不是一种顶礼膜拜，而是一种为我所用的、“拿来主义”的借鉴与吸收。在多年的创作过程中，他将自己的创作思想(亦即文学主张)概括为这样两句话:“将传统融入现代，用现代检视传统。”②于是，在白先勇的创作中便出现了这样的现象：愈是现代派特显著的作品，也愈是传统特显著的作品；愈是现代派手法、技巧得到熟练运用甚至创造性发挥之处，也愈是传统功底最为深厚、传统技巧运用得炉火纯青之处。比如他的代表作品《游园惊梦》、《永远的尹雪艳》等，都可谓达到了传统和现代的完美结合。
苏有朋个人资料简介《游园惊梦》写了一位昆曲名伶的人世沧桑。它的题材、题旨、旋律、氛围都极具传统彩。主人公钱夫人艺名蓝田玉，本是南京夫子庙得月台的昆腔名角，她的一曲《游园惊梦》唱红了南京城，钱大
将军钱鹏志不惜重金将她买了过去，纳为第五房妾室。从此，蓝田玉变成了钱夫人，跟着钱大将军享尽了富贵荣华。不过，她的艺术生命也就从此夭亡了。加之钱大将军年近花甲，完全可以做她的爷爷，床第之间当然无甚幸福可言。她很自然地接受了钱的年轻英俊的参谋郑彦青的爱情。但是，她只和郑参谋风流缱绻过一次，郑便被她的亲妹妹月月红挖走了。当她有一次正在演唱《惊梦》，唱到“迁延，这衷怀哪处言，淹煎，泼残生除问天”而“天”字未及出口时，她看到台下她妹妹和郑参谋的“那两张醉红的面孔渐渐地凑拢在一起”了，这像晴天霹雳一样的沉重打击，一下子便把她的歌喉轰哑了。当钱夫人被人恭维着再度演唱《游园惊梦》时，已是流亡在台南的钱大将军的中年遗孀了。随着钱大将军的死。她被逐出了上流社会，只好僻居台南，往日的荣华富贵已成过眼烟云，她不仅已经没有当年悦耳动听的歌喉，也更没有当年那种心情了。钱夫人的人生悲剧和艺术悲剧，是一出完全中国化的悲剧。但是，如前所说，这出悲剧的表现形式却完全是现代的。小说通篇都运用了时空交错的写法，主人公的意识流贯串全篇。而钱夫人郑参谋的骑马交欢、瞎子师娘的谆谆告诫等又都充满了象征彩。而且，整篇小说又何尝不是美好事物(特别昆曲艺术)没落
古川雄大①
②白先勇:《<；现代文学>创立的时代背景及其精神
风貌———写在〈现代文学〉重刊之前》，收入《第六
只手指》，香港华汉出版公司1988年12月版。
白先勇:《明星咖啡馆·白先勇与〈游园惊梦〉》，台
湾皇冠出版社1984年版。
式微的象征呢?!
《永远的尹雪艳》没有采用意识流写法，乍一看，小说的写法极传统。事实上，小说的象征彩极浓重。小说写尹雪艳这样一个风姿超的交际花“永远不老”、青春永驻，这位当年在上海百乐门舞厅红得发紫、令许多五陵年少为之神魂颠倒的尤物，到台北后依然具有同样的魅力:“不管人事怎样变迁，尹雪艳永远是尹雪艳，在台北仍旧穿着她那一身蝉翼纱的素白旗袍，一迳那么浅浅的笑着，连眼角儿也不肯皱一下。”尹雪艳有什么魔力使自己“永远不老”呢?靠的并不是穿着打扮，浓妆艳抹，而是她那种特有的风度、特有的旋律。小说总写她一身银装,“浑身银白”再加上“一身雪白的肌肤”，她“便象一株晚开的玉梨花”,“象个通身银白女祭司”,“象个冰雪化成的精灵”。尹雪艳步态轻盈,“即使跳着快狐步,……仍旧显得那么从容，那么轻盈，象一球随风飘荡的柳絮，脚下没有扎根似的。”尹雪艳有她自己的旋律。尹雪艳有她自己的拍子，绝不因外界的迁异，影响到她的均衡。小说多次用飘忽无定的“风”形容这位“精灵”:“象一阵三月的微风”,“踏着风一般的步子”,“象一阵风一般的闪了进来”……小说还在她身上注入了很多神秘彩:“她同行的姊妹淘醋心重的就到处嘈起说：尹雪艳的八字带着重煞，犯了白虎，沾
上的人，轻者家败，重者人亡”;“象个冰雪化成的精灵，冰艳逼人”;“象个通身银白的女祭司”;“象一尊观世音”。尹雪艳当然不是白虎星下凡，不是精灵，不是祭司，不是观世音，而是一个活生生的人。但是,“沾上”她的几位人物确乎是一个个家败人亡了。这样一些事实，难道不是赋与了尹雪艳一种亦人亦魔、似实似幻的奇异彩吗?尹雪艳不愧为中国文学史上“红妆祸水”形象的新发展，她既是美女，又是妖孽、魔鬼、死亡的象征。
白先勇融传统、现代于一炉的艺术经验很值得人们重视。在中国现代文学史上，从鲁迅开始，凡是有成就的艺术家，几乎无一不是在这方面有造诣的。抱残守阙，拒绝接受外来的(包括现代派的)有益的艺术经验，就将成为固步自封的国粹派；蔑弃传统，崇洋媚外，也只能成为别人的亦步亦趋的摹仿者和可怜虫。
二、三十年代中国文坛上的那些现代派，诸如诗歌方面的李金发、戴望舒，小说方面的施蛰存、穆时英等，在这方面也都留下了成功的经验或惨痛的教训。白先勇以及他的那些现代派盟友的出现不是一个偶然现象，也绝非仅仅是西方现代派“横的移植”的结果，而是中国现代文学发展的必然产物，是中国现代派发展史上的一个不可或缺的环节。
四
尽管有人主张小说不必有人物，但是，古往今来，真正优秀的、让人永志不忘的小说作品却恰恰都
是塑造了鲜明的甚至典型的人物形象的。真正优秀的小说家之所以优秀，关键靠的正是他笔下的那些栩栩如生的人物形象。白先勇深明此义，他说自己写小说总是从人物形象、人物命运出发，而从不从概念、从故事情节出发。唯其如此，他也才在小说创作领域获得了不同寻常的成就。
在白先勇小说的人物画廊中，写得最出、最让人交口称赞的是那些形形的女性。台湾旅美著名女作家於梨华说得好:“在二十世纪六十年代的中国，没有任何一位作家，刻划女性能胜过他。”①据粗略统计，白先勇笔下至今已出现了约八十名女性形象，她们性格各异，面貌不同，堪称五光十，满目琳琅，她们构成了一个独具特的女性形象系列。这里，不拟涉及他笔下那些同样成功的男性形象，而只准备对这个女性形象系列稍作考察。
刻划得最得心应手的是那些上层女性(或曰“没落贵族”女性)，如《永远的尹雪艳》中的尹雪艳、《游园惊梦》中的钱夫人、《秋思》中的华夫人以及《安乐乡的一日》中的依萍等。鉴于上面已经涉及了尹雪艳、钱夫人这两位典型形象的基本特征，从中已不难看出作家刻划这类人物的功力，这里不拟重复。倒是对两位颇有争议的女留学生形象值得多费一点笔墨，这就是《谪仙记》中的李彤和《谪仙怨》中的黄凤仪。
五、六十年代由台湾出去的华人留学生(主要是留美)是一个十分特殊的社会阶层。其中，既有国民党军政要员的“贵族子弟”，也有一般资产阶级、地主、小公务员甚至个别下层人民的儿女。而无论他们
在台湾的社会地位、经济状况如何，一到外国，他们立即变成了“无根的一代”，变成了国际“流浪者”。种族的歧视、经济的困厄、学业的压力往往使他们背上了沉重的精神负担，也使他们经历了不设身处地很难深切体会的艰难岁月。他们之中，每人都有一本难念的经。这里要谈的李彤和黄凤仪便都有很大的特殊性。
从门第论，她们两人都是国民党没落贵族的小。李父是高级外交官，黄则被称为“蒙古公主”。但
①於梨华:《白先勇笔下的女人》,《现代文学》第4卷
第3期。
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