徐志耀
黄铜在中国古代，文学与绘画原本就是相辅的两种艺术形式。苏轼赞王维“诗中有画，画中有诗”便是实例。其实，早在王维之前百余年的南北朝时代，古代绘画就已经有了很完备的理论体系，其代表便是南朝齐谢赫在其《古画品录》中归纳的绘画“六法”。《四库全书提要》称其六法“画家宗之，至今实千载不能易也。”而“六法”的理论同样也体现在文学之中，例如谢赫以“气韵生动”为“六法“第一，我们可以发现，无论是《答谢中书书》还是《与朱元思书》，均突出了景物的生命活力，即“生动”。这一理论对当时的北朝也有影响，钱钟书先生在《管锥编》中所言“北士自觉与南人相形见绌，不耻降心取下，循辙追踪”，故在一些北朝文人的笔下，也会出现南朝清秀生动的笔法，郦道元就是其中的代表。《三峡》一文虽然短小，但如果我们从“六法”的角度来欣赏本文，也能体会到其文辞之美。
谢赫所归纳的“六法”为“一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也”。如果我们将之分类，可以发现“气韵生动”讲的是绘画的精神，而“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”表现的是绘画的技巧，“传移模写”则
奥利给什么意思>爆料吧表现了绘画的取材。我就从精神、技巧及材料组织三方面来品读《三峡》的文辞之美。
一、精神之美。谢赫将绘画的精神归纳为“气韵”，并以“生动是也”来对之定义。此处的“生动”是指绘画富有蓬勃的生命力。古人评画时所用的“春蚕吐丝”“吴带当风”等评画名言本身不就充满动感与活力吗？而这种生命力同样也体现在本文中，就来自于作者笔下的水。
在这篇短短的《三峡》中，水表现出勃勃的生机，它有时滚滚而至，“乘奔御风”竟也望尘莫及，表现出豪迈的、不可阻挡的生命巨力；有时清新秀丽，将汩汩的生机带给山谷， “清荣峻茂”带来了无限趣味，显得活力无限；有时幽静寒凉，“空谷传响”令人倍感凄厉，因为此时水量减少，令人对随水消逝的生命倍感惆怅。作者选取了的三幅画面展现了水之精魂，完美地呈现了水的生命所在。实际上，水不仅是本篇的主人公，也是《水经注》全书的灵魂。在作者的笔下，它时而“浑洪赑怒，鼓若山腾”，令人惊骇；时而“目对鱼鸟，水木明瑟”，令人销魂；在巧匠手中可以化为“清白若滫浆”的美酒，走入王公贵族之家；在游子身边可以成为“有慰于羁望”的胜境，频增思乡之感。水的灵魂已经与人的灵魂融为了一体，作者亦是在用自己的灵魂去展现水的精神。无怪郦道元自己说：“山水有灵，亦将惊知己于千古矣。”
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同时，文中不同的画面带来不同的意境，或寥阔、或淡雅、或悠远。“流水不腐”，有变化方能有活力，而这种变化同样体现在全文的韵律节奏之中。本文以整齐的四字句式为主，不乏对仗工整的对句，而作者又在文中巧妙地穿插一些连词与长句，使文字在规范中仍富于变化，形成疏密相间的节奏，表达出不同的情境。例如第1节中“自非”一词，以想象来突出三峡山谷之幽深高大的景象，表现出作者的惊叹之情。而第2节中“至于”与上文自然过渡、“或”引出奇想妙喻、“其间”、“虽”两词对应，用以磅礴的气势突出了水流的迅疾，同样表现出作者内心的豪迈感。而第3节中，当作者将视线从俯望江面转为仰观山崖时，在一连串四字短语中出现了“绝巘多生怪柏”一句六字句，原本连贯的语句在此一停顿，完成了视角的转变，显得浑然天成。下文连用“悬泉瀑布，飞漱其间，清荣峻茂，良多趣味”等一连串四字短语，节奏轻快，如同迅速切换的镜头，对作者仰观所见进行了特写，也令人感受到了作者欣喜的心情。而最后一节“每至”“常有”，造成节奏上的停顿，留给读者品味咀嚼词句的空间，并自然形成了悠长辽远的韵律，配合文末引用的七言民歌，构成了缠绵悱恻、余音绕梁的节奏。可见，这些穿插的字句往往与作者的想象及视角的变幻联系了起来，也向我们展现了视角与情感的转换。水的生命在于流动，而文字的生命在于变化，作者使整齐的句式发生变化，以此来表现变幻的水流，可谓相得益彰，也使他的文字充满了生命力。
二、技巧之美。谢赫“六法”用“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”“经营位置”来概括绘画的技巧。简而言之，就是勾勒轮廓，描绘形态，渲染彩，注重布局，这正是绘画的基本技巧。不过谢赫对这四法亦有所发挥，体现出中国画的特有风貌，这在《三峡》中亦有所体现。
谢赫在评张墨、荀勗时有“但取精灵，遗其骨法”之说，也就是强调在勾勒轮廓时应以神似为先，突出描绘对象的“精灵”。郦道元同样善于点出景物的最基本特征，例如龙门峡开篇以“此石经始禹凿，河中漱广，夹岸崇深”点出峡谷的高耸险峻，白洋淀开篇用“方广数里，匪直蒲笋是丰，是亦偏饶菱藕”写出此地的水乡风韵，晋祠鱼沼飞梁开篇借“结飞梁于水上，左右杂树交阴，希见曦景”表现这里的幽深恬静。而在写《三峡》时他在开篇就以“两岸连山，略无阙处”描绘三峡两岸的高山，其中的“略”字刻画出山峦连绵之势，下面则通过“重岩叠嶂，隐天蔽日，自非亭午夜分，不见曦月”写意，其中“重”“叠”“隐”“蔽”四字与“略”字呼应，进一步勾勒出山谷的幽深的形态，正是幽深的山谷才能产生变幻的水流。文章开头对峡谷的描绘可谓抓住了三峡的“精灵”，为下文的描写提供了铺垫。
绘画中描绘形态与赋予彩是最重要的步骤，谢赫在评价陆绥时称他“体韵遒举，风彩飘然，
一点一拂，动笔皆奇”。“遒举”是“强劲超”之意，这段话强调了绘画时的笔触应有强劲的笔力表达情感，不凡的笔触突出形象。而郦道元善于利用近义词或同义词从不同角度描摹景物，同样体现出强烈的感情彩。例如“王命急宣”与“不以疾也”中的“急”与“疾”字含义相同，一写人物心情，一写江水流速，却都有“快”的意思，先表现心情急切，再突出江水迅捷，相互映衬，情景交融，令人如身临其境。而文末“属引”“传响”“久绝”等字词含义相近，均表现了猿啼的绵绵不绝，此处反复出现，突出了猿啼在空旷的山谷的久久回荡的情景，使“凄异”“哀转”等词更为形象，悲凉的气氛弥漫其中。他还擅长通过同类字词的对比映衬，渲染出丰富多变的场景。如第3节中“素”“绿”两字均表现彩，相互对应，写出山水的清秀。“湍”“潭”“清”“影”均写水，但动静相衬，与“飞漱”的瀑布相映，显得生机无限，变化多端，令人目不暇接。而“空谷”与“清荣峻茂”均写山谷，互相对照，将变幻无常的水流所造就的不同景象呈现出来，人物心情的起伏跌宕也能从中体会到。清人刘熙载在《艺概》中用“峻洁层深”四字来概括郦道元的写景的层次感，可谓深得其妙。
谢赫在评价张默、荀勗时特别指出他们的画“若拘以物体，则未见精粹。若取之外，方厌高腴，可谓微妙也”。此处就强调了他们善于精心组织不同的对象，形成整体的美感，《三峡》的结构也恰恰体现出了这一特。本文以山为骨架，以水为筋肉。山虽略写，但在写
水时不时出现，如“夏水襄陵”“绝巘多生怪柏”及“空谷传响”，时时都有山的影子出现，为水的变化提供了舞台，并为读者的联想提供了空间。作者用正面与侧面描写相结合的写法，巧妙地将不同的景物结合进了画面之中。他用“重岩叠嶂”“夏水襄陵、沿溯阻绝”来正面表现山水之势，再辅以侧面描写，以“隐天蔽日”“不见曦月”衬其高，以骐骥长风衬其疾，两者结合在一起，不仅真实地表现出山高水疾，水借山势的奇景，也将长空日月，骐骥飞驰的场景融入了画面之中。写秋水时他先用侧面描写，通过对山谷林木的描写渲染出秋日萧瑟肃静的氛围，再正面刻画“属引凄异”，“哀转久绝”的猿啼，将之置于空旷的山谷，寂寥悲凉之情油然而生，并且为广阔的画面增添了婉转悲凉的声音，使画面的深度与厚度得以延伸，文章也显得意味深长。
韩国19禁爱情电影三、选材之美。谢赫“六法”中用“传移模写”来概括绘画的基本取材主要是对前人技巧的临摹。众所周知，郦道元并未去过三峡，写作本文完全是对南朝的材料的加工改造，也就是谢赫所言的“传移模写”。因此，近人杨守敬所撰《水经注疏》就引《太平御览》为证，以为本篇全部引自刘宋盛弘之的《荆州记》（此书今已不存）。我不赞同这种说法，因为郦道元在《水经注》数次引用了《荆州记》，均标明出处，为何此处不标。而唐欧阳询所编的《艺文类聚》收集了许多《荆州记》的秩文，亦有关于三峡的描写，但与本文有所区别。
从中足见《三峡》出于郦道元笔下无疑。如果我们对照一些原始材料，会发现作者并非简单地拼凑材料，而是加入改造升华。
从《艺文类聚》中，我们可以发现与本文相关的一些材料为选自东晋袁山松《宜都记》（又称《宜都山川记》，书早佚）的两则：“自西陵沿江入峡口，高山重嶂，非日中半夜，不见日月，猿鸣至清，诸山谷传其响，泠泠不绝也”、“峡中猿鸣清，山谷传其响，泠泠不绝。行者歌之：‘巴东三峡猿鸣悲，猿鸣三声泪沾衣’”，以及选自盛弘之《荆州记》中的一则“三峡七百里，两岸连山，略无绝处。渔者歌曰：‘巴东三峡巫峡长。’”比较文本内容，我们就可以发现作者对材料的精心组织及改写。比较《宜都记》中对三峡的描写，本文通过一系列近义词所表现出的景物之美更具感染力与感情彩。而作者将盛弘之所载的“巴东三峡巫峡长”一句与《宜都风土记》中所载的“猿鸣三声泪沾衣”相结合，不仅使之合辙押韵，同时也让全文产生了一种余韵悠远的美感。渔歌中的“长”字不仅可以表现出距离之长、山谷之深，也可与“长啸”对应，更添空旷寥阔之感，留给读者无限的想象空间。
苏轼诗曰：“嗟我乐何深，《水经》亦屡读。”（《寄周安孺茶》）读《水经注》，不仅可以获得丰富的地理人文知识，还可以从中欣赏到一幅幅清隽飘逸的画面，的确乐趣无穷。
神雕侠侣 任贤齐明人张岱曾言：“古人记山水手，太上郦道元，中古柳子厚，近时袁中郎。”郦道元无疑是开启山水散文的大师，而从绘画的角度来欣赏《三峡》之美，亦能感受到其文辞的魅力所在。
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