情探》《李娃传》《追鱼》《春香传》《碧玉簪》《孔雀东南飞》《何文秀》《彩楼记》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成为优秀保留剧目
生角流派
越剧《西厢记》尹桂芳饰张生
尹派:由尹桂芳创立。工小生。她的表演朴实而不呆板,聪颖但不轻佻,潇洒而不漂浮,吐字清晰而别有风味。尹派的特点深沉隽永,缠绵柔和。流派传人:筱桂芳、尹瑞芳、邢桂芬、尹小芳、茅威涛、赵志刚、萧雅、王君安、陈丽宇、 王一敏、王清、齐春雷、张琳等。
  徐派:由徐玉兰创立。工小生。她吸收了绍剧粗犷悲壮的特点,京剧刚健、坚实的技巧,又融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的因素,形成了自己华彩俊逸,洒脱流畅,奔放高亢,感情炽热,曲调大起大落,跌宕明显的特点。流派传人:金美芳、刘觉、汪秀月、钱惠丽、邵雁、陈娜君、郑国凤、张小君、周伟君、刘志霞、杨婷娜。
  范派:由范瑞娟创立。工小生。范瑞娟戏路较宽,她的嗓音实、声宏亮、中气足、音域宽、演唱追求刚劲的男性美。她是“弦下腔”的创始人之一。范派的特点是朴素大方,咬字坚实,旋律起伏多变,带男性气质,阳刚之美。流派传人:丁赛君、陈琦、邵文娟、史济华、陈雪萍、江瑶、章瑞虹、韩婷婷、孟科娟、方雪雯、吴凤花、章青青、王柔桑、徐铭、筱明珠。
  竺派:由竺水招创立。主工小生。其表演细腻妩媚,清新脱俗,唱腔甜润而柔糯,尤为突出的是她的戏路宽广,花旦、青衣、小旦、小生(主)、老生乃至老旦等行当都能应付自如,加上扮相俊美,遂被观众喻为“越剧西施”。 代表剧目有:《柳毅传书》、《三看御妹》、《莫愁女》等。流派传人:夏雯君、竺小招、孙婷涯、孙静、殷瑞芬。
  陆派:由陆锦花创立。她擅长扮演儒生、穷生、巾生。他的演唱不尚华丽、不喜雕琢、朴实清丽、自然流畅。流派传人:曹银娣、许杰、黄慧、廖琪瑛、夏赛丽、张宇峰、徐标新、裘巧芳等。
  毕派:由毕春芳创立。毕春芳擅长演喜剧,她发声清脆且富有弹性,音域较宽,善于唱法的变化来塑造人物形象,她吸收了范派和尹派的唱腔精华,袁派的表演技巧,融会贯通自成一格。流派传人:杨文蔚、丁小蛙、丁莲芳、孙建红、毕继芳、徐宁生、阮建绒、李晓旭、杨童华、徐文芳、戚小红等。
  张派:由张桂凤创立。工老生。其表演真切,善于刻划人物性格见长;其唱腔刚劲挺拔,顿挫分明,声情并茂。代表剧目:《二堂放子》、《九斤姑娘》。流派传人:王金萍、张国华、董柯娣、张承好、郑曼莉、章海灵、王晓玲、
乐彩珍、吴、蔡燕等。
  徐派:由徐天红创立。工老生。唱腔吸收绍剧顿挫跌宕,高亢昂扬的风格。嗓音高亢,吐字注重喷口
功夫。发声运用颤音、鼻腔和头腔的共鸣,被称为“抖抖腔”。代表剧目:《红楼梦》、《二堂放子》,《明月重圆夜》等。流派传人:金烨等。
  吴派:由吴小楼创立。工老生。表演苍劲凝重,激昂舒展,富有激情,嗓音宽厚宏亮,中低音音质饱满,善于塑造各类性格迥异的人物形象。代表剧目:《情探》等。流派传人:杨同时、金红,陈琴湘等。
  商派:由商芳臣创立。工老生。商芳臣早年与邢竹琴、竺素娥、赵瑞花、姚水娟等人合作。在原有的老生唱腔基础上尝试改革,借鉴绍兴大班中的尺调,融合到越剧的四工调中,唱腔高亢遒劲,清峻壮美,形成了独具特的老生唱腔。代表剧目:《柳毅传书》等。流派传人:胡国美等。
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  陈派:由陈佩卿创立。工小生。唱腔旋律一般多在中低音进行,又具往高音冲击的力度,在作曲家卢炳容的协助配合下,形成流派。代表剧目:《张羽煮海》、《孔雀东南飞》等。流派传人:钟宝珍。
许晴的老公  毛派:由毛佩卿创立。工小生。做工潇洒,吐字清晰,唱腔富有韵味,有意识地将绍剧的唱腔融入越剧唱腔中,使观众感到耳目一新。代表剧目:《李闯王》、《祥林嫂》、《闯宫》等。
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  金派:由金宝花创立。工小生。代表剧目:《庵堂认母》、《西厢记》、《胭脂》等。
  高派:由高爱娟创立。工小生。据受损的嗓音条件独辟蹊径,从20世纪60年代始逐步形成适应自己
嗓音条件跌宕有致的唱腔特。代表剧目:《荆钗记》、《周仁献嫂》、《杨宗保》、《左维明》等。
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  浙派越剧男女合演中基本男调,由周大风创立。
旦角流派
  袁派:由袁雪芬创立。工花旦。在越剧唱腔艺术发展史上,袁雪芬是个重要的代表人物。袁雪芬创立的“袁派”对越剧旦角唱腔的发展、提高和里派的形成有着深远的影响。袁派唱腔的风格是质朴平易,委婉细腻,深沉含蓄,韵味醇厚,声情并茂。流派传人:筱水招、朱东韵、陶琪、华怡青、方亚芬,李沛婕等。
  傅派:由傅全香创立。工花旦。其主要特点是唱腔俏丽多变,跌宕婉转,富有表现力,表演充沛,细腻有神,有感人以形、动之以情的魅力。傅派是越剧花旦唱腔中的重要流派。流派传人:薛莺、张金月、胡佩娣、张腊娇、洪芬飞、陈岚、何英、陈颖、陈飞、颜佳、陈艺、裘丹莉、董鉴鸿等。
  王派:由王文娟创立。工花旦。她以善于表演人物神态、传达内心感情著称。王文娟博采众长,追求创新,逐
步形成了自然流畅、平易质朴、情意真切的风格。流派传人:钱爱玉、周云娟、舒锦霞、单仰萍、洪
瑛、俞建华、何炯华、王志萍、李敏、陈晓红、王桂萍、陈萍、宓永仙、夏艺奕等。
  戚派:由戚雅仙创立。工花旦。特点是感情真挚浓厚,曲调朴实,花腔不多,但组织严密,节奏鲜明,音型简练并经变化反复出现,形成给人印象深刻的特征。流派传人:朱祝芬、周雅琴、傅幸文、王杭娟、王毓梅、朱蔺、余福英、邹红、金静、周美姣、徐洁明、钱丽文、戚继仙等。
  吕派:由吕瑞英创立。工花旦。是越剧流派中最年轻的流派(各流派中创派时间最迟)。吕瑞英的唱腔在质朴细腻、委婉深沉的袁派基础上,增加了其绚丽多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔乐感强,有越剧界“抒情女高音”的美誉。代表剧目有:《打金枝》、《西厢记》、《花中君子》,《穆桂英》等。流派传人:孙智君、陈辉玲、吴素英、黄依、赵海英、张咏梅等。
  金派:由金采风创立。工花旦。金采风师承袁雪芬,并吸收施银花、范瑞娟、傅全香各家精华,高雅得体。她擅演大家闺秀,唱腔婉转回荡,吐字清晰,运气自然、富于韵味。流派传人:谢英、黄美菊、裘锦媛、樊婷婷等。
  张派:由张云霞创立。工花旦。其唱腔的主要特点是:曲调细腻婉转,深情意浓;音柔和甜润,韵味足。流派传人:薛桂珍、袁小云、杨学梅、何赛飞等。
  周派:由周宝奎创立。工老旦。周宝奎有“老旦王”之称。唱腔质朴真切,塑造人物性格身份各异。戏
路较宽。演技老到,塑造人物生动,能根据各种人物性格设计唱腔,使人物形象在唱腔中得以生动体现。代表剧目:《碧玉簪》中的婆婆,《红楼梦》中的贾母等。流派传人:俞会珍、王铧丽、周燕儿等。
尹桂芳先生为王君安化妆
越剧早期演出男角多不化妆;男演女角时把脑后的辫子散开,梳成发髻,上搽胭脂和铅粉;有些草台班的女角化妆,两颊用红纸沾水搽腮红,不画眉,或用锅底灰画眉,称“清水打扮”。进入上海后的初期,向绍剧、京剧学习演传统老戏的水粉化妆法,白粉底,红胭脂,墨膏描眉眼。后来演古装戏仿效绍剧学,大花面开脸,小丑画白鼻梁。1942年10月雪声越剧团上演《古庙冤魂》时,韩义首次给袁雪芬试化油彩妆,之后编导于吟又邀请电影明星为该团作化妆指导,全部废除水粉上妆,改用油彩。此后数年间,尹桂芳、竺水招、傅全香、钱妙花、吴小楼等在演出新编剧目时,均改为油彩化妆。1946年化妆师陈绍周在越剧《祥林嫂》中成功地化妆了祥林嫂从青年到残年成
为乞婆的舞台造型。越剧界在上海电影界、话剧界化妆师们的大力支持下,不断研究与实践,于20世纪50年代初期基本形成具有剧种风格的化妆特点,这就是吸收传统的水粉化妆法彩鲜明的优点和电影、话剧化妆柔和自然的长处,形成了彩明快柔和、线条清新、五官分明,既符合生活又有艺术夸
张的特,给观众以柔美抒情的美感。20世纪70年代末至80年代初,越剧在编演现代题材剧目时又吸收了美容方法和绘画化妆法、毛发粘贴法,塑造了、周恩来、鲁迅等历史伟人形象。[9]
发式和头饰舒淇 英文名
  男班初期,男演员解开自己头上的辫子梳上发髻插朵花,这是最早的发式与头饰。后演古装戏仿照绍剧。用小玻璃管串成排须装饰发髻,在发髻上用顶花装饰。20世纪20年代学京剧,包大头,因无条件制备全套“头面”,改用木质或铁皮做成定型水片,很少使用全副头面来装饰演出。自女班诞生后因女演员留有辫子,就用作“包头”的“发帘子”和顶级假发,并与服装的“私彩行头”相配合,学习京剧使用“铜泡包头”(如《别窑》中的王宝钏)、“水钻包头”(如《盘夫索夫》中的严兰贞)、“点彩包头”(如《碧玉簪》中李夫人)所使用的头饰。20世纪40年代初,袁雪芬演《恒娘》时,改为用自己的头发梳古装头,把头面饰件按需选择使用。之后演员们纷纷改革头饰,从古装仕女画中根据,开始创造越剧旦角特有的古装发式和头饰,头饰改繁为简,改华丽为清丽,头上以戴珠凤为主,装饰花不多,具有简洁明快的特点。20世纪50年代,为发式的需要和化妆省时始做假发头套。1950年初,华东越剧实验剧团建立后,首先设置了“化妆管理”专业人员,并相继配备了造型设计人员,专门绘制按导演要求设计的发式和头饰设计图,后送样稿到戏剧服装厂定制,从而打破了传统头面饰物的固定模式,把古代生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钮、花钿等巧妙地运用到舞台人物形象中去。上海越剧的这种创意受到艺术界的重视,上海越剧院的化妆师陈利华、孙志贤等,还曾被邀为上海戏剧学院的专业学生、戏
剧导演进修班授课。[9]
髯口
  在小歌班初期演古装戏中男角,有用庙里泥塑神像的髯口,亦有用黑白纱线制成一排当髯口。开始租用演出行头后即采用绍剧的髯口。1917年男班进入上海后采用京剧的髯口,后女班演出仍然沿袭之。20世纪30年代末,越剧兴起改革,髯口也开始改良。将髯须改短、改轻。20世纪40年代初,老生不用传统挂须,学习话剧的“粘胡”。后因“粘胡”化妆法既不方便又化时间较多,遂改用铜丝作架子制作各种胡须。
大面需用满腮胡须时不再用“虬髯”,改用“套胡”,小丑不再用“八字胡”、“吊搭”,而用“夹鼻胡”、“翘胡”,被统称为“改良胡”。传统“满口”不见嘴唇,改良胡用粗铜丝弯曲成型,嘴唇外露可见。20世纪60年代上海越剧演古装剧时全部用改良胡,胡须原料以人发和牦牛毛为主,掺入羊毛,后将毛发勾在肉丝绢或网眼纱上。演现代剧目:少数民族剧目及外国题材剧目时,一般均采用粘贴的办法。[9]眼的拼音
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服装特点
概述
越剧交响版《红楼梦》何英饰贾元春
越剧在小歌班初期,戏中角的穿戴大多数借用生活中的衣衫、长袍、褂,扮官宦的也有用庙里的神像蟒袍。后来向绍兴大班行头主租用戏装,放在篾篓里,挑着走村跑镇,这是越剧最早出现的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主,行头样式,基本上是绍剧、京剧传统样式。
  20世纪20至30年代绍兴文戏时期,受上海京剧衣箱制度影响,主要演员和众演员的服装开始分开。主要演员穿“私彩行头”,由主要演员负责添置;一般演员及龙套、宫女等众演员,穿“堂中行头”,这类行头由班主或香衣班头出资租借。由于当时观众既要看演员又要看行头,促使一些名演员竞相炫耀私彩行头,有的小旦演出时,在一个晚上连换10多套服装。有人称这时的越剧服装是“杂乱无章”时期。
  越剧服装设计开始于1943年。专业舞美设计韩义在《雨夜惊梦》中,对剧中魔王及4个小鬼的服装作了设计;是年11月,袁雪芬主演《香妃》时,因剧中人物有兄弟民族及出场人物身份较多,力求艺术上的统一,全部服装由韩义统盘设计,由演员自己置办,戏院老板根据角主次贴一部分置办费。这是越剧服装的一大改革。
  20世纪40年代后期,越剧服装改革通过不断艺术实践,总结成败经验教训,才逐步形成了独特的风格,并成长起了一批专业设计师,如幸熙、苏石风、韩义、张坚安以及新中国诞生后成长的陈利华等。
  越剧服装在配上,突破衣箱常用的“上五”和“下五”的规范,增加了大量的中间,具有淡雅、柔美、简洁、清新的特,加强了优美、柔和的感觉。在衣料上,不再用传统服装反光较强的软缎,而主要用无反光的绉缎作面料,兼用丝绒、乔其纱、珠罗纱等,水袖则用无光纺。服装的款式和佩饰,从中国传统人物画(特别是仕女画)和民间美术中借鉴,创造了自己的新式样,后按人物不同需要,配上云肩、项链、飘带、丝绦、玉佩等,使服装变化丰富起来,并且带有历史时代感,但以明代款式居多。20世纪60年代以后,衣料试用