罗钢>那英资料江西社会科学2015．102015年第10期
王国维提倡的“境界”到底指什么，并非一个容易说清楚的问题。到目前为止，有如下主要看法：“世界说”、“形象说”、“理念说”、“精神层次说”、“感受说”与“内美说”。若对这些看法加以归纳，可分为三类：一类从作品的存在状态来解说，如“世界说”、“形象说”；一类从形而上学角度来解说，如“理念说”；一类从作家的精神活动特点角度来解说，如“精神层次说”、“感受说”与“内美说”。
但上述三类解说都有这样的缺点：第一，没有将“境界”与“意境”加以清晰区别，由此关于“境界”或“意境”的释义，必然相混淆。第二，形成了用“意境”的界定来取代“境界”的界定这一解释局面，实际上使得“境界”成为可有可无的概念。第三，给出的某种解说往往只适用于“境界”的某处用法，不能通释“境界”的所有使用。
基于此，本文将通过分析上述定义，提出“境界”即“生命之敞亮”的观点，统一“境界”释义。
一、“世界说”
1949年前的学者，虽然论及“境界”的很多，但多数并没有具体界定“境界”内涵，主要谈的是怎样创造“境界”或讨论以“境界”论词是否合适。如许文雨指出：“妙手造文……故必须真实始得谓之境界，必运思循乎自然之法则，始能造此境界。”［1］(P169)这是说，只有将自己的思想情感自然而然地表现出来，才能
创造出“境界”，至于“境界”到底指什么，则未加明说。再如唐圭璋强调：“予谓境界固为词中紧要之事，然不可舍情韵而专倡此二字。……上乘作品，往往情境交融，一片浑成，不能强分。”［2］可见“境界”连“情景交融”都不是，只是关于景物描写的观点。不过唐圭璋的“境界亦自人心中体会得来”，可能影响了叶嘉莹。刘任萍则说：“‘境界’之含义，实合‘意’与‘境’二者而成。”［3］这里除了把“境界”等同于“意境”外，也未明说“境界”有什么独特内涵。
生命之敞亮：王国维“境界”说新论
■刘锋杰
在王国维“境界”说的界定中，出现过“世界说”、“形象说”、“理念说”、“精神层次说”、“感受说”与“内美说”，尽管各说体现了一定的解释力，但由于受“意境”界定的影响，使得“境界”与“意境”不分，导致不明“境
界”说的生命论特征。同时，诸定义只能部分解释王国维的“境界”用法，未能达到通释目的，显见定义不当。
其实，王国维的“境界”可释为“生命之敞亮”，建构了一个“以生命为本”的诗学体系。
［关键词］王国维；“境界”；生命之敞亮；主客二分
［中图分类号］I206.2［文献标识码］A［文章编号］1004－518X（2015）10－0084-09
刘锋杰，苏州大学文学院教授，博士生导师。（江苏苏州215123）
建党节文案但也有努力解释的，如李长之。他说：“境界即作品中的世界。……在作品的世界，却是客观的存在之外再加上作者的主观，搅在一起，便变作一个混同的有真景物有真感情的世界。”［4］李长之将“境界”释作“作品中的世界”，意指文学创造的那个空间如同现实世界丰富多彩，但它不是客观的现实世界，而是主客观相融合的文学世界。用后来的说法，这是强调“境界”来自生活，又体现了作家思想倾向。但仅仅用“体现了作家的思想倾向”来区别文学世界与现实世界，没有突出审美在“境界”界定上的根本作用。
顾随强调“境界”就是人生，类似于李长之的说法。他指出：“境界之定义为何？静安先生亦言之。余意不如代以‘人生’二字，较为显著，亦且不空虚也。”［5］(P100)王国维是重视“人生”的，他将词集命名为“人间词”。但将“境界”释作“人生”，只指明了“境界”的创作来源，却未能说明来自人生的“境界”将以何种性质呈现自己，这一说法难以对文学与人生之间的性质区别进行深度阐释。“境界”是“世界”、“人生”的说法，有其解释的合理性，因为“境界”本义指“疆界”，由此将其扩大为“世界”、“人生”，也有词源上的根据。但这样的解释，过于普泛，不易深入理解文学的审美特性。
近来有学者认为“境界”说内含“本真性”、“忧”、“自由”三大价值范畴。［6］这是从存在主义哲学角度解
释“境界”，强调个体生命体验的重要性，是对“世界说”的一种补充。像王国维、鲁迅这类作家身上具有存在主义倾向是可能的，但若说他们就是存在主义者，却是困难的。“存在说”只是对王国维“境界”说某一维度的揭示，却非有机整体的说明。“存在说”如同“世界说”、“人生说”一样，也无法通释王国维“境界”诸用法。叶嘉莹认为：“‘世界’一词只能用来描述某一状态或某一情境的存在，并不含有衡定及批评的意味，可是静安先生所有的‘境界’二字则带有衡定及批评的彩。所以我们可以说：‘词以境界为最上’，却难以说：‘词以作品中的世界为最上’。”［7］(P190)同理，我们也难以说“词以人生为最上”或“词以存在为最上”。若一界定失去通释“境界”的功能，就不便选作“境界”的语义。
二、“形象说”
此说形成于20世纪50年代，其时在讨论“文学特征”时均用“形象”加以说明。引进的苏联文论就认为文学“艺术的反映生活的特殊形式”是“文字的形象”［8］(P21)。受此影响，中国学者巴人指出：“文学艺术还有和其他上层建筑不同的特殊性质，它是以形象的手段来描写人们的社会生活，反映人们的精神世界的。”［9］(P50)蒋孔阳强调：“文学最主要的特征，就在于它是用语言来创造形象，并通过创造形象的方式，来反映人类社会的现实生活。”［10］(P18)在这样的理论氛围中，将“境界”释为“形象”并流行一时，绝不奇怪。
李泽厚在“意境”与“境界”不分的前提下讨论问题，将“意境”与“典型”对称。李泽厚指出：“‘意境’，有如‘典
型’一样，如加剖析，就包含着两个方面：生活形象的客观反映方面和艺术家情感理想的主观创造方面。”［11］李泽厚按照“典型化”理论来定义“意境”，所以“意境”也就全部具有“典型”特性。说白了，李泽厚的“意境”即“形象”说，是那个时代里文学反映论的产物。其将“意境”的“意”视为“艺术家的情感理论”，“意境”的“境”视为“生活形象”来看，是非常巧妙地利用了当时的流行理论，与传统的“情景交融”说并没有什么实质区别，只是使用了哲学词汇予以表达，才显出了理论彩。“形象说”的本质是建立在“二元对立”的认识基础上的，有割裂艺术作为生命整体之嫌。
不过李泽厚的这个“形象说”很有影响力，成为流行观点。陈咏在回答为什么说这句诗比那句诗更有“境界”时说：“所谓有境界，也即是指能写出具体、鲜明的艺术形象。”［12］林雨华也说：“‘意境’或‘境界’，是艺术形象及其艺术环境在读者心中所引起的共鸣作用；‘意境’或‘境界’又是读者艺术欣赏时的心理状态。”［13］这扩展了“形象说”的理解范围，将读者的再创造纳入了“境界”定义中。到20世纪80年代，更有学者
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山东大学优势专业从读者角度研究王国维的“境界”内涵，而这一切都基于中国传统中早就有了“境生象外”、“意在言外”等主张为基础。张文勋接受了从“典型化”角度阐释“境界”的思路，明确指出“所谓‘境界’，就是作家借助于典型化的方法，在作品中所创造出来的鲜明生动的艺术形象”，并强调“境界”也具有“在个别中显现一般”的特点。［14］任访秋也说:“所谓‘境界’，也就是生活图画，也就是形象特征。至于‘境界’决不是单指客观世界中的景物，并且包括有作者的感情在内。”［15］“形象说”反映了当时对于文学性质的认知水平，一方面肯定文学有自己的“形象”特征，这个特征将文学与其他社会意识活动区别开来；一方面在强调这个“形象”特征时又不忘强调文学是要反映社会生活本质的。
如何评价“形象说”呢？应当一分为二。认识到“境界”是“形象”，揭示了“境界”的一个特征。只要搞文学创作，就无法不去创造艺术形象，说“境界”是“形象”确实具有一定的解释力。但是，把“境界”只释为“形象”，又窄化了“境界”内涵。若仅如此，王国维“境界”说的理论意义就不大，因为认识到“象”、“意象”在创作中的作用，那是古人的老生常谈，再加上一个“形象”说法，根本没有什么开拓性。叶朗就认为，把王国维的“‘意境’（或‘境界’）这个范畴就等同于一般的艺术形象的范畴，即等同于‘意象’这个范畴”，缺点是没有揭示“意境说的精髓”即“境生于象外”这一点。［16］(P621)将“境界”释为“形象”，降低了王国维在中国诗学史上的地位。可见，仅从“形象”角度来理解“境界”，只是从当时文论教材的标准定义里截下一个“形象”特征说事，没有新意。“形象说”在体现了强烈的认识论彩时，却乏于揭示文学的审美本质，还处于较为外在的定义状态中。
彭玉平近期提出了“感发空间”的说法：“所谓境界，是指词人在拥有真率朴素之心的基础上，通过寄兴的方式，用自然真切的语言，表达出外物的神韵和作者的深沉感慨，从而体现出广阔的感发空间和深长的艺术韵味。自然、真切、深沉、韵味堪称境界说的‘四要素’。”［17］(P62)其观点明显吸收了“主体说”的一些看法，但往深层看，基于“境界说的基本元素乃在情、景二者”关系来立论，与“形象说”的“主客二分”没有本质差别。彭玉平在增加“境界”内涵后，可更好地解释艺术韵味等问题。不过，由此又因涉及“意境”内涵，必然带来“境界”与“意境”不分的模糊。事实上，“感发空间说”就是“境界”即“意境”的一种解释。我认为，此说在补充“形象”说上有作用，可在突破“境界”界定上还是止步不前。
三、“理念说”
此说是在“影响研究”视域下揭示“境界”与西方哲学与美学关系时形成的。佛雏曾说：“在诗词中，境界（意境）指的是……艺术结构。”［18］后来将“艺术结构”修改为“艺术画面”，同于“形象说”。但他较早从事“影响研究”，强调“审美静观以及再现于艺术中的境界的美，又说：“王氏的美的‘理想’并未越出叔本华式‘人的理念’的轨则之外。”［19］(P177-180)佛雏没有把“境界”与“理念”直接等同，只是说它“摄取叔氏关于艺术‘理念’的某些内容，又证以前代诗论词论中的有关论述，以此融贯变通，自树新帜”［19］(P195)。佛雏将“境界”与“理念”关联时比较小心，未划等式，怕的是一旦等同起来，“理念”的内涵会完全吃掉“境界”的内涵，使“境界”成为“理念”的翻版而没有中国味道。
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后人则不同，他们敢于将二者等同。潘知常说：“意境＝理念。由此，我们可以断言：王国维的意境审美范畴与古典美学并不相关，它具有自己在西方美学影响下形成的近代的、独特的美学性格。”［20］王攸欣也强调：“王国维的‘境界’可以定义为：叔本华理念在文学作品中的真切对应物。”［21］(P92)两人观点已经彻底颠覆了佛雏关于“境界”还与中国传统相关的这一面，将王国维诗学的革命性与中国传统对立起来，这大概是引进现代性思想在“境界”研究上的投影。
到了罗钢，这一观点更是全面发展，得出了“《人间词话》与中国古代阐释传统无疑是断裂
的”［22］(P413)结论。这样一来，“境界”成为“理念”的替代语也就在所难免。罗钢认为，尽管在“文学阶段”的王国维那里不到“理念”一词，但可发现其思想是由“理念”支撑的。罗钢说：“叔本华所谓的‘意志本体’‘理念’等，都属于‘可爱而不可信’的‘形而上学’，这使得王国维逐渐疏远了它们，而与‘理念’原本有着密切瓜葛的‘直观说’则由于属于经验的范畴，和他后来服膺的心理学有某种程度的重合，因而被保留下来，并在《人间词话》中潜在地发挥了重要作用。”［22］(P74)此意是说，王国维的“境界”是受到叔本华“理念”说的直接影响而形成的，所以才有“王国维把‘能观’作为衡量‘境界’之有无的一项最主要的标准”［22］(P73)这件事的发生。当然，罗钢与潘知常、王攸欣有所不同，潘知常与王攸欣直说“境界”等同“理念”，却缺乏明晰分析，罗钢则区分了叔本华本体思想中的本体论与经验论，从而将“境界”与叔本华的经验论相关联，努力寻相关证据，提高了说服力。此外，驱使他们的思想动力也不同，潘知常与王攸欣是为了“反传统”而提出“理念说”，罗钢是为了“回到传统”而提出“理念说”。
将“境界”等同于“理念”是危险的。艺术毕竟是审美创造，它与生命、个性、情感、形式等相统一，一旦认定“境界”是“理念”，就难以解释这些要素。主张“理念说”的学者中也有人担心此点，罗钢就如此，他转从“经验论”角度讨论“境界”，就是为了防止“理念”的形而上学破坏了“境界”的审美性。佛雏也未忘提醒人们，叔本华的“理念”不等于“概念”，“理念”可以令人“生发”，而“概念”不能令人“生发”。这个“生发”是个体的“生发”，审美的“生发”。佛雏指出：“一切‘自然物’（包括人）的理念，内在的‘本质力量’，为自然本身所固有（先天地），但并不以现成的方式充分地展现出来（除非在偶然的个别场合），各种主观的客观的偶然因素、关系，错杂其间，造成了这种展现的重重困难。这就需要诗人为之‘生发’出来。”［19］(P183-184)笔者不知道佛雏在这里强调“生发”是否受到叶嘉莹“感发”的影响，但提出“生发”问题，相当于强调生命主体在创作中的作用，减弱了“理念说”对“境界”界定的非审美制约。
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“理念说”本是一种古典本体论，从“理念”角度界定“境界”，最为关键的缺陷就是认识不了“文学是人学”这个根本特性。这样做的困难不小：第一，王国维没有直接说过“境界”等于“理念”，何以非要认定“境界”等于“理念”呢？第二，将文学非人化是值得警惕的，即使人们在主张“理念说”时提出了一些防范措施，也无法将重视生命体验的王国维与这种本体论匹配起来，如此则王国维的忧生心绪（如忧生忧世论）、超越精神（如天才论）、自由理想（如赤子论）等追求生命之活泼呈现，都不能得到合适解释。其实，即使王国维在形成“境界”说的过程中受到“理念”、“直观”的影响，那也不表明“境界”就是“理念”与“直观”。接受影响，并不代表概念内涵的全部被置换。
将“世界说”、“形象说”、“理念说”诸定义与宗白华的观点相比较，会发现一个根本差别，宗白华关于“境界”的说明充满生命之光彩。他说：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三个层次。”又说：“艺术意境之表现于作品，就是要透过秩序的网幕，使鸿 之理闪闪发光。这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、点、光、、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。”［23］(P361-369)而“世界说”、“形象说”、“理念说”虽然也会谈“人生”，谈“形象”，谈“经验”，甚至谈生命的“生发”，却让人感到毫无生命意味，在被抽象的“本质”占领以后，“境界”不免干巴巴地失去自身的生命特，好像不是在讨论文学尤其是在讨论诗词创作，而是在讨论哲学问题。一切以“本质”为重，创作不过如推理一般，只是达至“本质”的手段，除此没有独立存在的价值。殊不知，阅读作品的人们，难道会先问一首诗、一篇小说之中有什么“本质”才阅读吗？他们冲着文学的故事、情感、人性表现而去，了解了故事，体验了情感，认识了一下人性
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有多么的纠结与玄奥，就满足了。关于“境界”的界定，若与读者的这般感受相去甚远，那必然证明界定
的不合格。
四、“主体说”
上述几种界定的背后都隐含着“主客统一说”的认识特点，所以，最终都落实在“情景关系”上，或强调是生活世界与作品世界的统一，或强调艺术形象与客观规律的统一，或强调艺术表现与“理念—本质”的统一，不能像宗白华那样，摆脱这个“主客二分”，进入生命的一元论来界定“境界”。由此来看，下述的界定看起来已经转向了“主体说”，即从作家主体的精神活动方面界定“境界”，可往深层探究，却又发现它们与上述界定有着异曲同工之“妙”，在表面的偏向主观的界定中，可能隐藏的仍是源自“意境两偕”的情景论，没有越出“主客统一说”。但这些“主体说”却启示去创构“境界生命论”，表明“境界”的界定一直在悄悄地发生变化，并酝酿着重要突破。
“主体说”包括三种。
一是“精神层次说”。徐复观认为：“惟自唐代起，多数用法，‘境’可以同于‘景’，但‘境界’并不同于‘景’。在道德、文学、艺术中用‘境界’一词时，首先指的是由人格修养而来的精神所达到的层次。……精神的层次，影响对事物、自然，所能把握到的层次。由此而表现为文学艺术时，即成为文学艺术的境界。”［24］(P61)徐复观的“精神层次说”表明有无“境界”是主体的一种精神活动，而非只是一个如何“写景”的问题。这本来是一个非常重要的“发现”，可以从此揭示王国维“境界”说的真面目。可惜的是，徐复
观不仅没有这样做，反而批评王国维执行了一条“‘境界——
—境——
—景’的理路”，从而“完全失掉了根据”。徐复观的证据是，王夫之说过“有大景，有小景”，王国维说了“境界有大小”，所以这指的是“景有大小”。黄山谷说过“天下清景，不择贤愚而与之，然吾特疑为我辈设”；王国维说了“一切境界，无不为诗人设”等句，所以也是用“境界”置换了“清景”。以此类似，徐复观认为，王国维使用的“境界”一词全与“景”相通，他所说的“词以境界为最上”，“实等于说‘词以写景为最上’”。他所说的“境界为本”，也就是“写景为诗词创作之本”。［24］(P62)
实际上，徐复观如此推论，是罗织强制的结果，根本不合王国维原意。试想一个杰出的诗人，会说出“写景”是创作的根本之事吗？如果真的将王国维的“境界”置换成“景”，许多观点根本不能成立。如王国维说“句句有境界”，若变成“句句有景物”，那是何等逼仄；如王国维说词至李后主而“境界始大”，若变成“景物始大”，岂非笑话。王国维曾指出：“文学中有二原质：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。”“苟无敏锐之知识与深邃之感情者，不足与于文学之事。”［25］(P25-26)这已明明白白地说过文学创作离不开情感作用，何以到了创构自己的诗学体系时会一边倒地只谈写景，不重抒情呢？实际上，就是徐复观所言“精神层次”，恐怕也与王国维有关，王国维就说过“情”是“吾人对于此种事实之精神的态度”，这个“精神的态度”不正是像“精神的层次”那样要
去把握事物与自然吗？若如此，是王国维先于徐复观强调了创作中精神主体的重要性，可徐复观却拿起王国维的观点来批评王国维，显然弄错了对象。
究其原因，我认为，徐复观的论述逻辑发生了错乱：他有两个“境界”概念，一个是他自己的，他会极力往“精神层次”上说，认为这是正确的；一个是王国维的，他极力往表示写景上说，认为这是错误的。可是，王国维的“境界”根本不是“写景”论，而是生命论，是重视创作主体的精神论。所以是徐复观臆造了轻视抒情的“王国维形象”来加以批评，这表明他根本没有进入王国维的精神世界，只延续了唐圭璋等人专从“写景”角度批评王国维的那份偏执。叶嘉莹的“感受说”可视为对徐复观观点的矫正。
二是“感受说”。叶嘉莹认为：“所谓‘境界’实在乃是专以感觉经验之特质为主的。换句话