“新世代”导演：关于命名、身份和创作*
■颜纯钧
姜文是第几代导演
【内容摘要】“新世代”这个名称首先是用来描述新的消费人的；随后出现了一批与之相呼应的年青导演。进入21世纪的第二个十年，“新世代”导演内部正在出现明显的分化，这是电影产业化推进中又一个新的风向标。志向更加高远的一批“新世代”导演不再唯资本之命是从，转而探索艺术的自我表达。他们醉心于犯险的题材和行走的影像，把民族共同的生活经验转换成新的感受力，由此去彰显现实的深度、人性的深度和情感的深度。“新世代”导演开始扮演中国电影主力军的角。中国电影的未来发展，期待着他们将更大的责任一肩担起。
【关键词】中国电影；新世代导演；艺术表达；犯险题材；行走影像
改革开放以来，电影的发展一直伴随着导演的代际更替，这已然成为电影史述的一条线索。第三代、第四代、第五代、第六代、新生代……每一代的传承与转换都有迹可循，也不乏各自鲜明的特征与风格。有意思的是，一开始叫得响亮的是“第五代”，继而朝前去追溯第四代、第三代，再往后去命名第六代，新生代。进入21世纪，伴随一大批或叫好或叫座的影片脱颖而出，名字陌生的年青导演接二连三地站到艺术的聚光灯下。他们的显影已渐清晰，开始以新的体形象和前辈导演鲜明区隔，命名的问题也随之变得迫切。一般而言，对事物的研究都是从分类开始的。类别划分着眼于特征认定，针对特征的准确命
名又成为认识深化新的起点。
田海蓉主演的电视剧一、从“新力量”说开去
一开始，年青导演和同样年青的编剧、演员、制片人等被笼而统之地称为“新力量”。这个初步的、含混的名称，最早出现在《当代电影》2013年第8期“本期焦点”栏目；以“中国电影新力量”为题，对一批年青导演和所创作的影片加以关注。2014年6月25号，由国家广电总局电影局发起，电影频道承办的第一届“中国电影新力量推介盛典”在北京举行。受邀出席的有郭帆、李芳芳、韩寒、陈思诚等11位年青导演，平均年龄只有35岁左右。活动同时还邀集了制片方、院线、媒体等相关人士，目的是为年青导演着力打造新的推介平台。2015年的“中国电影新力量”盛会，主题则被设定为“揭幕暑期档”，推介的对象也从导演转向影片。这次盛会携手20余部影片、45家院线、5000余家影院、16家票务电商，转而致力于推介暑期档新片，商业氛围显得益加浓重。到了2016年，“中国电影新力量”被并入“第13届中国长春电影节”，成为其中的一个论坛，影响力也得以借势上扬。此后，“中国电影新力量”以论坛的形式继续每年举行，到2019年已然成为中国电影一个响亮的品牌。六年时间过去，“新力量”的含义发生了几个较大的变化：一是参与者从导演扩展到编剧、演员、出品人、制片人、监制、学者等电影界人士；二是受邀的导演不再局限于年青一代，而是根据受推介的影片而定———比如陈凯歌、王小帅、贾樟柯等前辈导演，也跟着受推介的影片出现在论坛上；三是论坛的目标不再只限于推介新人或新片，而是“构建全内容展示、全媒体参与、全院线配合，全电商助力的中国电影新力量共同体”①。王一川在谈
及“新力量”时就认为：“尽管有时人们主要在新锐导演意义上使用这个词语，但实际上那样过于狭窄，而应当有着更加宽广且多样的表意层面（不完全列举）：不断崛起而成为电影创作主流的新锐青年编剧、导演及演员等；新的电影投资商及其新型筹资方式；新兴电影营销商；影片的影像世界所传达的新美学内涵；充当影院观众主干的年轻网民体。简言之，中国电影新力量是进入21世纪第二个十年以来，成为中国大陆电影业主导势力的那些新兴元素，涉及编剧、导演、演员、投资、营销、影像及观众等几乎各方面。而其美学维度则是约略地指其在审美及艺术上的新的意义呈现及其缘由。”②王一川把“新力量”诠释成包含着中国电影发展的诸多“新兴元素”；它不再是专属年青导演的，而是一个构成电影主导势力的泛指名称。
如果说，“新力量”最初是被用来指称一部分在商业上获得成功的年青导演，那么，伴随21世纪第二个
*本文系国家社科基金艺术学重点项目“新形态、新问题、新趋势———21世纪中国电影的失序与重构”（项目编号：17AC002）的研究成果。
十年的到来，更多的年青导演成批量地站上了电影的舞台。他们中的相当一部分，已经不再唯资本之命是从。在21世纪末，这批年青导演基本还籍籍无名，甚至未曾首执电影长片的导筒。和成名于二十世纪九十年代的新生代导演如霍建起、张杨、章明、贾樟柯、姜文等人相比，他们的区别主要不是年龄，而是出道时间。只是进入21世纪，尤其是在第二个十年，他们才得以作为一个新的创作体脱颖
而出。在这种情况下，“新力量”这个商业气味过于浓重，所指对象又过于含混的名称，已经很难恰如其分地指称他们。名实不相符的结果，是存在感、被命名的快感都不那么强烈了；因为和制片人、营销专家等视为一体，“新力量”的名称反倒容易带偏他们正在努力的方向。21世纪的中国电影已经无法不去正视这一批年青导演的存在；围绕着他们的言论逐渐成为热点，一个更准确、更有针对性的新命名也跟着呼之欲出。
这一批新导演，绝大部分出生于二十世纪七、八十年代；全部是在21世纪才首执导筒，又几乎全部是在21世纪的第二个十年才推出自己的代表作。年青在这里不是指他们的生理年龄，而是指他们的职业年龄。不管相较于前辈的哪一代导演，这一批导演从数量上看都大得不可比拟。这其中，少数属于国外专业院校留学归来，多数毕业于北京电影学院、中央戏剧学院、上海戏剧学院等专业院校，以及中国传媒大学、北京师范大学、山西传媒学院等开设艺术或编导专业的系科。更加专业的电影教育，成了他们共同的学历背景和知识资本。尽管拍片量极其有限，但出手不凡且屡现“爆款”，又成了作为新导演体崛起的鲜明标志。这其中，由作家、演员、摄影师和美工师转行执导电影的，也占据了相当的一部分；还有几个则就读于理工科或医科等其它学科，凭个人努力跨界进入电影导演的行列。在21世纪第二个十年，第五代、第六代和新生代的导演，只剩少量还活跃在创作的第一线，且已不再可能成为“主导势力”。不管是叫好还是叫座，更多的影片开始出自这一批年青导演之手。他们不但已经崛起，甚至占据了电影艺术舞台的中心位置———中国电影导演又一次的代际更替，毫无疑问已经到来。
二、崛起的“新世代”
21世纪的第二个十年，成了中国电影又一个重要的时间节点。新的导演体崛起于此，与其说是电影内部的发展逻辑，不如把它看作社会文化发生变动的征象。当中国进入消费社会，新的消费人开始形成自己的圈层文化。一篇题为《2017新世代人洞察报告》的研究中提出：“2017年，95后开始进入社会参与工作。80、90、00年代的年轻人（又称“新世代”）正蓄势待发，成为消费市场的主导力量。”报告认为，“新世代”和上一代有着很多不同：“首先，他们消费能力更强，不如上代人节俭，消费习惯能跟得上财富增长的步伐；其次，他们更容易接受新鲜事物，尝新意愿更强，也更容易与品牌产生互动。再次，他们兴趣多元化，追求个性化，包容性也更强。借助科技和互联网，很容易引发他们的爆点。这些不同，令新世代形成了独特的圈层文化，想要掌握和他们的沟通密码，就要进入、观察、理解他们的圈层的形成内容和特质。”③在肖明超的《新世代、新中产之新主流消费趋势》一文中，作者也指出：“此外，作为另一股重要的消费力量，新世代消费正在迅速成长，引领未来消费潮流。据悉，成熟的新世代消费者（15—35岁）在中国城镇15—70岁人口中占比为40%，在2020年将达到46%，消费占比将从45%到2020年达到53%。”④
在汉语里，“世代”一词主要有两个解释：一个是指世世代代，比如“世代为农”；一个是加限定词形成偏正结构以指称某个世代，如Y世代、千禧世代、“新世代”等。“新世代”，可以望文生义地理解成新世纪的一代。在消费社会，这个名称首先是用来描述新的消费人的；而出现了新的消费人，就要有满中秋节简单图片
足他们需求的消费产品，于是新的生产者及其配套机制随之生成。新世纪电影的产业化改革，同样是在这个文化背景下推进的，“新世代”在电影领域也逐渐成为一个话题。2015年第5期，《电影艺术》的一次主题研讨会就题为《捉妖记：国产大片的新标杆与新世代》；2015年8月13日，《光明日报》的一篇报道更认为，“不仅是观众，电影的制作者们也迎来了年轻的世代”⑤。一大批年青导演崛起于新的世纪，意味着导演中一个年轻的“新世代”正在形成。相比起“新力量”，“新世代”这个名称的专属意义，就在于它成了中国导演世代更替一个新的分际。“新世代”导演甫一显身，就很自觉，也很明确地把“新世代”消费体当作服务的对象。中国电影评论学会学术活动部主任王旭东就提到：“我跟肖央、路阳、郭帆、韩寒、陈思诚、邓超、俞白眉等导演聊天，知道他们已经没有文化启蒙的抱负了或者说至少在电影创作上没有这种想法。他们更关心的是‘哪些观众是他们的目标’，他们对作品将要面对的观众比较清楚，是研发产品的思路，寻用户的思路。”⑥也因此，这一批年青导演从一开始就围绕着都市爱情片、校园青春片、喜剧片、武侠片等更容易适应新的消费体，也更具市场潜质的类型片集中发力。
在这一批年青导演看来，前辈的几代导演不再是高山景行；在市场化这个方面，前辈导演已无法提供更多的成功经验。2015年10月11日，清华大学当代国际关系研究院院长、凤凰国际智库首席顾问阎学通在第十三期清华国际安全论坛发表演讲。针对“国际网络安全秩序”的论坛主题，阎学通认为网络技术有可能改变社会行为体的主辅关系，提出“今天的人类文明已
经进入‘后教社会’。在‘先教社会’，年轻人尊重老人是因为老年人比年轻人知道得多；而如今，在后教
社会则是年轻人比老年人知道得多”⑦。“后教社会”这个提法既新鲜又陌生，但在网络技术主导的社会里，“年轻人比老年人知道得多”却早已是普遍共识。“新世代”作为年青的一代，他们对网络生存、数字技术，时尚品牌、消费模式、美食旅游、审美趣味等，已经形成自己的“圈层”文化，这却是老年乃至中年的一辈相对隔膜和难以进入的。说到执导商业类型片，前几代导演确实没有什么可以教给他们的晚辈了。“新世代”导演把目光更多转向美国好莱坞、印度、韩国和中国香港地区，从中学习成功的市场经验和商业片的制作技术。的制作团队频频参与“新世代”导演的电影创作；林超贤、李仁港、曾国祥、刘伟强等市场经验丰富的香港导演，被请来执导主旋律大片；导演路阳更公开承认：“我小的时候最开始接触的香港电影，是80年代初的一批电影。其实看胡导的电影是在我上了（北京）电影学院之后，才发现那时候有很多关于明朝锦衣卫的影片，或者讲东厂、西厂的电影。他们的美学体系完全是沿用了胡金铨导演创立的那一套。我才知道胡导真的非常厉害。他做电影的方式和他建立的构架一直影响到现在。”⑧不能不承认，“新世代”导演的商业片之所以“爆款”频出，和他们选择新的效仿对象是直接相关的。
新世纪电影产业的突飞猛进，为“新世代”导演的登场亮相提供了机会，也创造了条件。一方面，民间资本的疯狂涌入，急于寻更大的盈利空间，而前辈导演的配合度较低也导致其失望情绪日渐加剧；另一方面，刚崛起的年青导演为发展自己，从更易于获得商业投资的类型片开始。民间资本对“新世代”导演信任度提升，目光也越来越聚焦于其上。这个趋势如此明显，以至受资本宠爱的“新世代”导演很快形
成批量，创作力喷涌而出，甚至开始有底气经营自己。除了王旭东赞赏的那些专注于商业类型片的年青导演，更多陌生的名字接二连三地引起关注，代表作、成名作更是亮花了人们的眼睛。他们一出道就不再是“研发产品的思路，寻用户的思路”，而是努力探寻一条商业回报与个人表达相结合的创新之路。导演郭帆就坦言：“王红卫老师跟我说，最好是三七开的比例。三成自我表达，七成顾及市场和观众，特别是对年轻创作者来说，活下来才是第一位的。”⑨“新世代”导演比他们的前辈更聪明，也更乐于接受现实的处境。他们不再抱持“独孤求败”的傲慢姿态，但也不满足于提供廉价的视听享受；而寻平衡点的过程，需要掌握的正是一种“共情”关系。在筹资比过去更加从容的情况下，更多的“新世代”导演把注意力转向新鲜、驳杂和生动的现实人生，努力探索个人表达的可能性空间。尤其是在第二个十年的后半程，“新世代”导演又增加了不少新成员，他们仅以长片处女作就赢得高度的关注———比如张嘉佳（《摆渡人》）、蔡成杰（《北方一片苍茫》）、徐磊（平原上的夏洛克》）、王学博（《清水里的刀子》）、白雪（《过春天》）、胡波（《大象席地而坐》）、毕赣（《路边野餐》）等。与此同时，在贵州、西藏、内蒙古、陕西、杭州等省域或都市，一批“新世代”导演开始以属地为标志形成聚集，这更是新世纪电影前所未有的一种新气象。省域电影和都市电影的崛起，意味着“新世代”导演不再满足于个人创作，而是通过寻属地和强化属地特征来挖掘文化资源，提高“圈层”文化的辐射效应。
三、从新经验到新感性
进入21世纪的第二个十年，“新世代”导演内部正在出现明显的分化，这是电影产业化推进中又一个新
的风向标。对任何事物而言，分化从来就是发展的逻辑。分化是系统内部更多要素、特征、层面的生成，继而以自身的丰富性去获取壮大和提升的持久动力。新世纪以来，从寻机会到确证存在，“新世代”导演的关注点和艺术取向正在进一步细分和深化。那些一直主动与市场接轨的年青导演，尽管对先前的旧类型依然热情不减，但更多的亚类型也被进一步拓展开来，比如喜剧片就有了黑喜剧、荒诞喜剧和胡闹喜剧等新的片种；另一部分年青导演则把目光转向新的类型，比如公路片、穿越片、盗墓片、恐怖片、魔幻片、科幻片、动画片等，由此促进了类型片的益加活跃和持续繁荣。与此同时，产业发展的一片好景又给商业反哺艺术提供了可能。既被商业片的浓重氛围压抑许久，又从中寻发展的良机，志向更加高远的一批导演抱持观照人生的情怀，越来越倾心于艺术的自我表达。这其中，乐于遵循传统艺术经验的，陆续拍出《罗曼蒂克衰亡史》《村戏》《八月》《驴得水》《无问西东》《米花之味》等反响颇大的影片。另一些则更自觉地去寻求艺术的创新之路，他们的视野、眼光、兴奋点和艺术品味，都和自己的前辈大异其趣，也表现出更高的艺术勇气和艺术智慧。从题材、类型到人物，从关系结构、价值取向到影像风格，新的开掘、新的经验和新的趣味正从中一一生成。
（一）犯险的题材
2002年，中国电影的产业化改革刚刚启动，陆川执导的《寻》在电影灰暗的天空中划出一道耀眼的亮光。这部别具一格的影片突破了警匪片的固有模式。警察丢这么严重的事态，竟然不表现为重大的社会治安案件，不调动所有的警力协同破案，反倒聚焦于丢的警察马山个人身上。最终，马山凭
个人努力到了偷的罪犯，并且倒在最后一颗子弹之下。从困境到绝境，马山的个体被突出了，孤身犯险的结果，是把自己的生命也搭了进去。《寻》成了新世纪电影开始转向的一个标志，到第二个十年，一大批犯险题材的影片接二连三推出。人物陷入的困境或绝境五花八门，主人公也从警察扩展至平民阶层。《白日焰火》、《烈日灼心》、《海面上漂过的奖杯》（杀人）、《心
迷宫》、《误杀》、《南方车站的聚会》（误杀）、《第三个人》、《阳台上》、《撞死了一只羊》、《人山人海》（寻仇）、《过春天》、《我不是药神》（走私）、《少年的你》、《悲伤逆流成河》（霸凌）、《无名之辈》、《暴裂无声》（）、《制服》、《北方一片苍茫》（欺诈）、《追凶者也》、《平原上的夏洛克》、《吹哨人》、《唐碑记》（追凶）、《绝对情感》、《海洋天堂》、《吧肿瘤君》（绝症）……这批数量颇大的影片，人物一无例外陷入困境乃至绝境。不同的人生际遇，使他们逸出生活的常轨，不得不去面对凶险的环境、邪恶的势力和内心的痛苦挣扎。
希区柯克曾说过：“所谓戏，亦即去掉了那些平淡无奇的片段后的生活事件。”⑩较强的戏剧性，成为这批犯险题材影片共同的特点。犯险题材天生具有惊险样式的类型特征，在兼顾票房预期的同时又到新的开掘方向，这是这一批影片的过人之处。对人物的同情与命运的揪心，成了观众做出热烈回应的基础。犯险的“犯”既有主动进攻之义，如侵犯、进犯；也有被动陷落之义，如犯规、犯傻。另一种“犯”义则是题材之“犯”，原本的题材禁区被一一突破，却不是毫无节制，而是小心把握深入的分寸与表现的尺度。《烈日灼心》的三个凶犯成了博取同情的正面人物、《我不是药神》的主人公因为帮癌
症患者走私药品而被押上了警车、《少年的你》为反抗霸凌把同学失手推下石阶、《北方一片苍茫》则把装神弄鬼当作生存的无奈技巧……很像警匪片，又不同于警匪片，这既是犯险题材影片的聪明之处，也是难得之处。除了个别的影片（如《烈日灼心》《雪暴》等），主人公大都不再是警察，而是平民百姓。《白日焰火》中的警察张自力成了矿山的保安，于是可以通过骗取同情和爱情来破案；《误杀》中场景移到泰国，于是警察局长可以变成反面人物；更多影片的警察则只是配角或演，甚至像《人山人海》《阳台上》《撞死了一只羊》《平原上的夏洛克》《吹哨人》等影片，更不是由警察，而是由平民自己去犯险追踪和处置罪犯的。移置到核心地位上的主人公，大都是不惜违法甚至犯罪的普通百姓———这更是和传统的警匪片不可同日而语。故事反类型，人物反模式，关系结构发生根本反转，这样的艺术处理让观众的站位发生偏移，认同也改变了对象。在《烈日灼心》中，当辛小丰最终暴露在警察伊谷春面前时，伊谷春问他：“你会恨我吗？”小丰想了很久，才答非所问地道：“太煎熬了！”影片竭力抹去“罪犯”凶残的一面，又深入刻画他们的内心挣扎和痛苦忏悔———这几乎成了所有犯险题材影片的共同特征。这些游走于法律、制度或伦理边界上的人物，过去很难登上艺术的大雅之堂，如今却被诠释成一种求取内心平衡的方式。把人物装进一个个惊险样式的故事，这首先当然是讨巧的；但突破题材禁区，这既需要艺术勇气，更需要艺术智慧。不管是一时起意，还是周密策划，这批涉身犯险的人物几乎无一例外地占据着某种道德的制高点。抚养被害人的女儿（《烈日灼心》）、拯救患癌病人（《我不是药神》）、为了赏金让妻子来举报自己（《南方车站的聚会》）、为了朋友去追寻交通事故的肇事者（《平原上的夏洛克》）……这些有意提供的行为正当性，让观众无法不给予正面的情感认同，由此去建立和角之间的共情关系。
通过犯险题材，“新世代”导演按住了时代跳动的脉搏，表现出敏锐的现实感受力和高超的艺术概括力。改革开放带来的剧烈震荡渗透到社会的各个方面，观念冲突、贫富差距、圈层分化、利益有别，普通百姓被抛入一个个人生的旋涡。一方面，社会变革把一个个生存难题推到民众面前，除了百般的内心煎熬，更要为存活去努力拼搏；另一方面，生活压力加大，灵魂难以安顿，不满足、不、不平静成了共同的内心体验。这一批犯险题材影片的频频推出不可能是偶然的、孤立的现象。相对于功成名就的第五代、第六代乃至新生代，“新世代”导演拥有的新感性在这里显得弥足珍贵。他们需要的已不是前辈导演的成功之道，而是面对现实人生，去捕捉变动的信号，寻灵魂的痛点、追踪意志的动力、挖掘鲜活的经验。通过犯险题材，他们深入社会的肌理，感性经过经验的一番淬火得以生成新质，由此去开辟一条艺术的创新之路。
（二）行走的影像
2006年，蔡尚君首执导筒，拍摄了《红康拜因》。这部讲述一对积怨颇深的父子如何在开车割麦的行程中化解心结的影片，在商业片当道的背景下最终未能引起太大反响。进入21世纪的第二个十年，又有《太阳总在左边》（2011）、《美》（2013）、《家在水草丰茂的地方》（2015）等，也把故事同样设置在行走的路途中。进入2016年，影片《长江图》和《路边野餐》的相继问世，多少给人惊世骇俗的感觉。这两部影片因为极其相似的故事样式和影像风格，很难不被关联在一起。基于不同的缘由，两部影片的主人公都在出门远行：一个坐船逆水而上，一个火车、汽车、摩托车轮转着坐。情
节显然是不够紧凑的，冲突更是若有似无；人物在寻寻觅觅，空间在频繁转换。晦暗的天空、弯曲的路径、迷蒙的山野或水面、杂乱的泊船与民居，在阴郁的气氛中透露出朦胧的诗意。在过去与现在、梦境与现实、时间与空间的交织中，行走的影像带着漂泊感，带着强烈的造型意味呈现出来。
水煮鱼
对商业气氛浓重的新世纪电影来说，《长江图》和《路边野餐》的推出既是一个异数，更是一个信号。在第二个十年的后半程，一批以行走影像为特征的影片如《阿拉姜》《过昭关》《地球最后的夜晚》《大象席地而坐》等跟着接踵而至。与此同时，这个时段部分的犯险题材影片，如《南方车站的聚会》《撞死了一只羊》《过春天》《我不是药神》《海面上漂过的奖杯》《北方一片苍茫》《平原上的夏洛克》《吹哨人》等，主人公竟
然也都是在行走中去涉难犯险。更加意味深长的是，前辈导演中也有贾樟柯的《三峡好人》、宁敬武的《滾拉拉的》、章明的《冥王星时刻》、王小帅的《地久天长》先后加入创造行走影像的行列。王小帅就说：“……整个剧组跟着景春、咏梅饰演的夫妻，经历了从包头到福建，再从福建回包头的人生大迁徙，我想给观众在银幕上呈现那种扑面而来的生活感。” 瑏瑡如此之短的时间，如此之多的行走影像密集推出，这只能有一种解释：以“新世代”为主体的几代导演，正在把生活的变动提炼成一种行走的姿态，创造出充满造型意味的独特影像。
刘洲成整容改革开放的40年，是中国社会风云激荡的40年。更多的人走出家庭的狭窄空间，汇入寻新生活的滚
滚洪流。农民工进城、贫困户搬迁、春节返乡、假期旅游、南下创业、北上求职、出国留学、跨境经商、寻亲访友、异地相恋、求神拜佛，亡命缉凶……人口的频繁迁徙，呈现出改革时代中华大地上独特的人文地理景观。只要想想当代中国这风起云涌的人口迁徙活动，就不难明白“行走”是如何突显出新世纪中国社会的显著特征，又如何凝成艺术家共同的感性经验。中国人的生命活动，从未像现在这样交织在形形的行走、游荡和漂泊之中。行走变成中国人普遍的、强烈的生命体验，它并不表现为一种人生的享受，也极少是带着旅游的心情上路的。颠沛流离也罢，出生入死也罢，各种未知、困惑、惦念、彷徨、焦虑和紧张夹杂其中———这一切既属于肉身的体验，也成了精神的苦旅。
和《长江图》相比较，《路边野餐》明显要粗糙一些，但仍掩饰不住它鲜活的气息和生命的呼吸。2018年，导演毕赣又拍摄了《地球最后的夜晚》。影片主人公依然在四处行走中经历他的动荡人生。交通工具变成父亲留下的破旧小货车，后来也坐客车和摩托车，甚至矿洞里的轨道车、空中的滑索也都用上了。在过去与现在，梦境与现实，时间与空间的交织中，同样的杂乱场景，却比《路边野餐》更压抑：比如连绵的阴雨、废弃的监狱、漏水的老屋、黑暗的矿洞；同样的混乱感受，也比《路边野餐》更强烈：比如驳杂的人物、断续的情节、虚实的线索、破碎的影像等。比起《路边野餐》，《地球最后的夜晚》在调上更丰富，但影调却更阴冷。一种痛彻心扉的情感，随着主人公的行走一点点地滴落在变换的路途中。其他“新世代”导演，行走的影像大多和毕赣属于不尽相同的路数。不管是朝拜、寻访、探秘或亡命，行走的目的都相对明确，基调也不那么灰暗。主人公即便违法或犯罪，通常
都会提供特定的条件和充足的理由，以便为他们的行走涂上一层亮。《我不是药神》的主人公程勇最后被捕入狱，但马路两旁密密麻麻的送别人，却提供了另一种评判的尺度；《撞死了一只羊》的主人公没有到寻仇的藏人，却在梦中把他一刀捅死，以此让内心的煎熬得到想象性的解决；《美》的主人公为了摆脱家庭而远走，最后还是回归才使肉身和灵魂都得到安顿；《平原上的夏洛克》主人公没能抓住肇事者，还被打了一顿，最后老友苏醒，三个人走进布满阳光的果园。导演还不忘补上一条字幕：“故事中所有触犯法律的人员，事后均受到相应的惩罚。”
不管是结伴而行，还是独自远行，不管是去而复回，还是来来往往，行走的路程串起一个个空间，带出一路的风景和人物。风景总是在不断变换，人物又多是萍水相逢；目的地可有可无，各种飘泊、寻访、探险，各种偶遇、巧遇、奇遇，承载起主人公一路荡魂慑魄的生命体验。行走在这些影片中凝定成一个充满仪式感的造型影像。那种超凡的概括力和强烈的表现力，来自变革时代带给他们的一种新感性，成了“新世代”导演倾心于探索与创新的艺术空间。沈梦辰个人资料
“新世代”导演的青涩与“业余”确实是存在的，但不成熟的另一面却是保护更可宝贵的激情和想象力。他们的现实主义，和自己的前辈相比已大不相同，显得更加粗糙、冷峻、凌厉和残酷。包括诗意、荒诞、魔幻、穿越、搞怪等，随之也成了现实主义的装点甚至更深的刻痕。所谓“你选择什么，你就是什么”，“新世代”导演通过创作的选择，正断然与自己的前辈挥手告别。
注释：
①《中国电影“第一盛典”开启6．24华表奖聚合新力量》，腾讯娱乐，https：//ent．qq．com/a/20160530/030066．htm#p=1，2016年5月30日。
②王一川：《中国电影的网众自娱时代———当前中国电影新力量观察》，《当代电影》，2015年第11期，第14页。
③《邑＆新生代：2017新世代人洞察研究报告（附下载）》，中文互联网数据资讯网，http：//www．199it．com/archives/686890．html，
2018年2月6日。
④肖明超：《新世代、新中产之新主流消费趋势》，《销售与市场》（渠道版），2018年第3期，第67页。
⑤丁晨、韩业庭：《国产电影进入新世代了吗》，《光明日报》，2015年8月13日，第9版。
⑥尹鸿等：《“网生代”电影与互联网》，《当代电影》，2014年第11期，第8页。
⑦《今天的人类文明已经进入“后教社会”》，360社区粉丝杂谈，2015年10月14日。
⑧贾磊磊等：《重心不在真相，而在人看到真相后的选择———电影〈绣春刀2·修罗战场〉导演路阳访谈》，《当代电影》，2017年第11期，
第21页。
⑨周黎明等：《“拍摄共情的中国工业电影”———郭帆导演访谈》，《当代电影》，2019年第5期，第30页。
⑩［法］弗朗索瓦·特吕弗：《希区柯克论电影》，严敏译，上海文艺出版社1988年版，第85页。
瑏瑡王小帅：《〈地久天长〉：关于电影，关于我们》，豆瓣电影《地久天长》影评，https：//movie．douban．com/review/10057727/，2019年3月21日。
（作者系福建师范大学传播学院教授、博士生导师）
【责任编辑：刘俊】