中国是一个历史悠久、文化灿烂的文明古国，人民用智慧创造了丰富多彩、博大精深的文化艺术。古诗词歌曲就是这个艺术宝库里一朵瑰丽的奇葩，是中国艺术歌曲的典型代表。古诗词歌曲作品以古代著名诗词作为创作体裁，注重内在情绪与意境的描写刻画，体现了钢琴伴奏的重要性，强调了诗歌与音韵的结合，非常符合艺术歌曲这种西方声乐体裁形式的特征。因此古诗词歌曲的演唱要根据其体裁形式保持我国民族声乐艺术风格，吸取西洋演唱方法，尤其要注重艺术处理与艺术表现。
古诗词歌曲分为两类：第一类为古曲、琴歌等，如《胡笳十八拍》、《阳关三叠》、《杏花天影》、《扬州慢》等，内容多为借景抒情，写景咏物；第二类为以古诗词谱曲的艺术歌曲,19世纪以后的现当代作曲家借鉴我国古代声乐艺术，吸收西洋作曲技法创作发展起来的艺术歌曲。如赵元任的《教我如何不想他》，青主作曲的《大江东去》、《我住长江头》，黄自作曲的《卜算子》、《南乡子・登京口北固亭有怀》，刘雪庵作曲的《红豆词》、《春夜洛城闻笛》，张肖虎作曲的《声声慢》，冼星海作曲的《别情》等。
一作品分析
古诗词歌曲采用古代著名诗歌为歌词，在演唱前需要掌握歌词作者的背景、创作意图，准确把握住思想内涵――“诗境”。如《长相知》，乐府民歌，石夫曲。“乐府是汉代兴盛起来的，以采集改编民间音乐为
陈乔恩张翰主的音乐机构”，西汉武帝时期最为兴盛发达。后来把这个机构“采用过的诗歌以及后人拟作的，类似的民间诗歌或文人诗作，亦称‘乐府’”。“大凡入乐或不入乐的，曾和音乐有关的各种体裁的音乐文学作品也有‘乐府’之称”。
乐府民歌大多收集在宋郭茂倩所编的《乐府诗集》中。《长相知》的歌词选取于汉乐府，富含民歌特点，是男女对唱时少女的唱词。情歌
对唱是我国很多少数民族地区一种古老传统的音乐形式。词的开始呼“上邪”，结束三呼“长相知”，首尾呼应，情深意长贯穿始终。“山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”歌词中五种惊天动地的盟誓，表达了少女热烈追求爱情的心愿，情真意切、荡气回肠、扣人心弦。经过上述分析，掌握了作
on是什么意思品的风格、基调，再演唱表现《长相知》这首作品时，自然得心应手，准确到位。
二语言分析
歌唱语言即指歌词。作为有旋律的文学艺术，语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律在语言的基础上产生，语言直接、准确地传递着情感和思想感受，这是其他任何形式的艺术都不能与之相比的。在歌唱过程中，要充分的将文学语言与音乐语言完美有机地结合起来，从而使演唱更具感染力。在对作品艺术处理前首先朗诵歌词，这样即可领会歌词的内容，弄清作者所要阐述的情景、讲述的内容、表达的感情，掌握歌曲主题思想，体会歌词的意境，更有助于歌唱时的吐字。
古诗词歌曲的歌词为古代诗词，演唱要注意诗的声律美和音韵美。古汉语的声调分“平、上、去、入”四声，在诗词格律中，这四声分为平仄两类(汉语拼音一声二声为平，三声四声为仄)。所谓平声，包括阴平、阳平，所谓仄声，包括上、去、入三声。平声字和仄声字的区别是:
(1)平直仄曲。平声字读起来声调比较直，不升不降或升降不太明显；仄声字声调有明显的升降(仄字的意思就是弯曲、不平)。
(2)平长仄短。平声字的声调比仄声字长一些，这是汉语中的自然现象。上述区别亦是古诗词朗诵时的大致规律，可作为古诗词歌曲演唱的参考与借鉴。
戴于吾作曲的《出塞》为王昌龄的诗作。王昌龄生活经历丰富，交游广泛，这对他的诗歌创作大有好处，作为一代诗杰，被称为“诗家夫子王江宁”，流传下来的资料却很少。王昌龄擅长七言绝句，被后世称为“七绝圣手”。如《出塞》，慨叹守将无能，意境开阔，感情深沉，有纵横古今的气魄，被誉为“唐人七绝的压卷之作”。王昌龄诗，戴于吾曲:“秦时明月汉
时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”此诗的格律为：平平平仄仄平平，仄仄平平平仄平，仄仄平平平仄仄，平平平仄仄平平。演唱时要注意声韵的变化、音程的变化、音域的变化，强调诗歌的韵律美，做到声情统一。
三旋律分析
作曲家在创作一首歌曲时，一定已经充分考虑到旋律和歌词的完美结合，其中包括歌词与旋律的情景交融、情绪的起伏和渲染、词曲音韵规律的结合以及节奏等因素的作用，尽可能通过旋律更好的展现和烘托歌词的思想和情感。因此，演唱者应当通过对作品的分析，准确领会作者的基本意图，在二度创造时力求把歌曲的内容和意境完美的表达出来，以此来引起听者的共鸣，使其受到感染、鼓舞与激励。基于作品和歌词的分析，对如何演唱好全曲要做一个精心安排，如：歌唱速度、力度、音、语言特点、层次的展开、引子、高潮、结束等部分的处理，对演唱全曲做到心中有数，这样演唱歌曲才能做到层次分明、高潮突出、跌宕起伏，完整的演唱歌曲，使听者受到艺术感染，领会到作品的内涵神韵。
《清平乐・惜春》,(宋)黄庭坚词，顾淡如曲，这是一首充满感伤与惆怅的作品。暮春，春将归去,“春归何处”?诗人一问再问，但无人知。纵然黄鹂啼鸣，预告之春之去处，却又无人能懂。随风而起，它飞过蔷薇……纵有追寻之心，也无奈何花落去。从作品风格出发，全曲演唱速度要缓慢，音要真切、委婉、凄美。第一乐段由三连音伴奏衬托，演唱声音弱起，表现“问春”的不安与迷惑。“寂寞无行路”起音要深，音稍暗，后两句“若有人知春去处，唤取归来同住”无可奈何，要唱的缠绵，暗淡。衬词“啊”是对无奈何花落去的感叹，表现了强烈的惜春之情千回百转，演唱力度由弱渐强。第二乐段音乐彩明朗，转入D大调。迫切的、渴望的热情的追问“春无踪迹谁知，除非问取黄鹂”，演唱力度为强。“百啭无人能解，因风飞过蔷薇。”黄鹂啼鸣，无人能解随风而去，只留下深深的惆怅与叹息。高潮男女对唱情歌
部分的“因风”声音力度由强至弱，声音位置要高起音要深。大换气后唱“飞过”，声音要清晰、平直，渗透无限伤感与依恋。最后
两字“蔷薇”演唱要均匀、意味深长，力度渐弱。全曲演唱要控制好气息，吟诵中浸透着无以言表的惋惜，叹青春一去不返，引人无限遐想。
四伴奏分析
钢琴伴奏的地位和声乐旋律同等重要。钢琴伴奏不只是起和声和节奏衬托的作用，其更重要的作用在于用特定的音型或更复杂、更精致的和声织体表现歌曲的意境与内涵，增强音乐的表现力、感染力。与其他艺术歌曲伴奏相同，古诗词歌曲的伴奏亦具有写实性、写意性和抒情性三种特征。
两只小狮子1 写实性
写实性即有画面感，指作曲家用音响描绘古诗词里面一些比较具体的物象，创造情、景、声交融的艺术意境。如《枫桥夜泊》,(唐)张继诗，黎英海曲。“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗句中的物象有“月落”、“乌啼”、“霜”、“寒山寺”、“钟声”等，而属于听觉范畴、适合于用音乐去模拟的有“乌啼”、“钟声”，全诗所表达的情感尽在一个“愁”字。与诗的物象对应，钢琴低音区的纯五度和弦贯穿全曲的每一个小节，作曲家用这个纯五度和弦来模拟钟声，钟鸣映衬着诗人
的满怀愁绪，使“枫桥夜泊”之神韵得以最完美的体现。钟声似的前奏一起，便将我们带到了夜半时分的寒山寺，寺影静穆、夜寒霜重……
2 写意性
音乐的长处在于写意性和抒情性。特别是写意性，它的长处是表达我们“说不出来”、“写不出来”、也“画不出来”的一种深度的、微妙的心理感受与体验，这也正是诗歌语言和音乐语言的共同特征：用音响表达深度心理体验。而用乐音所表现的古诗词的意象，具有与诗歌不同的、二度创作的特点，这种抽象的、写意的音乐应该是更高层次的，也更便于表达中国艺术中的人生感、历史感，更加接近中国艺术“高、远、深”的最高境界。《清平乐・惜春》的三连音伴奏音型即更深层次的表达了诗的意境――时光易逝如流水一去不返;《阳关三叠》(唐)王维诗，夏一峰传谱，王震亚编配，歌曲伴奏似古琴悠悠，深沉含蓄清幽，创造了
“无穷的伤感”的情景，增强了离情别绪的凄冷感觉。
3 抒情性
抒情性同时是古诗词歌曲伴奏的特征。古诗词歌曲的抒情性特征与当代的创作歌曲、流行歌曲不同。一般而言，中国古人在情感的表达上很内敛的，具有“哀而不伤”的特点，那种强烈而又直白的情感表达
猫简笔画是不多的，所以伴奏亦是如此。这一点要求伴奏者与演唱者都保持清醒的认识，在伴奏与演唱过程中，尽量避免情绪大起大落、对比强烈，要有虚怀若谷、大气磅礴、内涵深厚的歌唱状态。
吸血鬼电影推荐五用声原则
如上所述，古诗词歌曲追求艺术内涵，讲究“诗境”，情感含蓄内敛，故古诗词歌曲的演唱与歌剧、一般艺术歌曲、创作歌曲不同，在用声上则要求“适度”。所谓适度，即不过火、不唱满、不唱尽，根据作品风格、内容、情绪等的不同声音运用恰到好处。古诗词歌曲演唱的适度原则包括三方面内容：声音力度适度，声音彩适度，感情表达适度。
1 声音力度适度
声音力度适度即演唱声音根据作品不同要有强有弱，有刚有柔。惜别、抒情的作品，如《春晓》(唐)孟浩然诗，黎英海曲，表现惜春、伤春;《阳关三叠》诉离别之情;《枫桥夜泊》满怀愁绪等。用声要轻柔有控制，细腻、精致。抒壮志展豪情的作品，如《满江红》(宋)岳飞词，古曲,《大江东去》(宋)苏轼词，青主曲等。用声自然要明朗、雄壮、饱满，但切忌“高而炸，大而糙，低而压”。
2 声音彩适度
声音彩适度即音适度。古诗词歌曲演唱的音运用非常丰富，要根据不同作品的内容、意境等运
用不同的音。如我国的国画，有浓有淡、时隐时显，如层林尽染层次分明。作品风格不同、人物不同、人物心境不同，音都各不同。如《子夜四时歌》选自《乐府诗集》，金湘曲，这部声乐套曲分为“春歌、夏歌、秋歌、冬歌”，刻画了一个女人的一生。“春歌”――含苞欲放的少年，音要清澈、甜美，表现少女的天真、烂漫、纯洁、活泼;“夏歌”――心花怒放的青年，用声要明亮、热情，细腻
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