一、前言
从上个世纪末兴起的韩国电影振兴的潮汐在21世纪前期仍然汹涌澎湃。2002年《亚洲周刊》称韩国电影成为了亚洲影响最大的民族电影[i]。而青春爱情电影作为其中一个主要的创作类型,在数量和票房上都占据了重要位置。同时,此类电影在艺术风格上也不断开拓,用国际化的表现手法突出了民族文化的特点,在影评界也有不错的反响。本文希望通过梳理韩国青春爱情电影的发展脉络,归纳出其获得成功的商业策略和在艺术风格方面的特。在分析方法上,笔者将把宏观的对影片与社会环境互动的分析和微观的对作品的叙事风格、美学风格的评析进行融合。
二、文献综述
首先对爱情电影的含义做一界定。郝建在《影视类型学》中将“爱情电影”定义为:“以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折直至恋人的大团圆或悲剧性结局为叙事线索的类型电影[ii]。参考这一定义和韩国青春爱情电影呈现的特点,本文将研究对象限定为:主要表现青年男女主人公或男女主人公年轻时真挚的爱情故事的韩国影片。我的研究范畴里排除了那些包含有主人公爱情故事但不作为叙事重点的影片(如《生死谍变》)以及。有研究者对爱情影片中作了类型片和艺术片的区分。考虑到韩国青春爱情影片大多走的是类型化和艺术化相融合的道路,我比较认同按情节设置的突显程度将青春
爱情片分为情节剧化的爱情片和非情节剧化的爱情片。前者代表影片有《上网》(1998)、《美术馆旁的动物园》(1999)、《我的野蛮女友》(2001);后者代表影片有《信》(1998)、《八月照相馆》(1998)、《春逝》(2000)等[iii]。
已有的对韩国青春爱情电影的分析散见于三类文献中。一类是对韩国电影的发展史进行梳理的论文。这类文章在谈到韩国电影80年代以来的发展时会简略地介绍作为类型电影之一的爱情电影的发展情况,但没有具体对青春爱情电影这一分支进行分析。但从举例来判断,一些作者所称的纯情电影或是浪漫喜剧电影都可以归入到本文所研究的青春爱情电影里。
第二类是对韩国电影的崛起进行探因溯源的文章,其论述的重点在于韩国电影的产业运作和政策环境;提到青春爱情电影也仅仅是因为这类影片当前在国内和国际市场上都非常流行。值得关注的是已有研究者发现了这样的现象:即韩国的青春爱情电影在获得较高的卖座率的同时也不失其高雅的艺术气质。如《八月照相馆》1998在汉城获得44万的票房,同年还在1998年韩国电影评论家协会选定的“影评奖”中获得最佳作品奖[iv]。
第三类则是对具体电影作品的专门分析,有代表性的是张娜从叙事和社会视角对《我的野蛮女友》展开的读解以及韩国的李宗禧对《八月照相馆》的主题、演员的表演以及镜头语言的细致分析。但从这类文章中无法得到对青春爱情电影的总体特征的认识。
卞智洪所写的《韩国爱情电影初探》是为数不多的以爱情电影作为专门的研究对象,并将这一类影片的发展历史、风格特征和个案剖析融为一炉的论文。作者将韩国爱情电影分为爱情类型电影和爱情艺术电影有一定的借鉴意义,但他忽视了后者也带有类型化的痕迹。并且作者对爱情电影的界定不清晰,他所定义的狭义爱情片和广义爱情片在内容上重合度很高以至于很难按照这一标准对现有的影片进行划分。此外,在具体论述时作者仅仅归纳了类型电影的叙事策略,而没有分析其视听语言的特征。另一位研究者李新在《世纪之交的韩国纯情电影》一文中以几部韩国青春爱情电影为例,归纳了它们的叙事风格和视听元素的艺术特,这有利于读者从整体上把握这类影片的共通点。
总的来说,目前还没有文章对韩国青春爱情电影的发展脉络、叙事特征、艺术风格等进行综合梳理。本文希望能够做这一工作,使读者既能从宏观上对这一类作品的特有所把握,又能够体会到其艺术手法在微观处的具体运用。笔者还试图挖掘影片在市场上流行的原因,所反映出的社会心态和文化艺术特征。
三、韩国青春爱情电影的发展历程
1、20世纪30年代—70年代:起源和初步发展
从题材内容来看,韩国青春爱情电影的源头可以追溯到20世纪三四十年代发展起来的韩国言情片。如金幽影导演的描写音乐青年浪漫生活的《恋爱颂》(1939)。但当时的言情电影大多具有强烈的悲剧意
味(被称为“新派性”爱情片)。70年代由于军事政权的电影检查制度的实施,现实主义影片减少,青春片却大量涌现。代表作有:李长镐导演的《星星的故乡》(1974)、李晚熙导演的《太阳般的少女》(1974)等。70年代末,青春片的观众层越来越年轻,像文如松导演的《真的、真的我爱你》(1976)、石来明导演的《想上高中》(1976) [v]等都是围绕学校和家庭描写十几岁的学生间朦胧的爱恋。
2、20世纪80年代现代青春爱情电影呈现“雏型”
衡水高考成绩把言情和悲剧相结合的传统一直延续到80年代才发生了较大的变化。以裴昶浩的《喜悦少年岁月》为代表,导演把形式上的实验注入到陈旧的爱情故事里[vi]。以此为开端,韩国爱情电影脱离了低级言情片的领域,进入了现代电影的范畴。后来有更多导演拍摄了具有现代叙事结构,感人但不致煽情的爱情影片,为当代青春爱情电影的兴起打下了基础。
3、20世纪90年代:青春爱情片的兴盛
这一时期表现青春爱情的影片蓬勃发展起来,这与中青年人成为韩国电影市场上的主要受众有关。同时由于韩国社会发生急剧变化,资本主义意识形态占据主流,消费社会逐步成型;韩国民众尤其是年轻一代的价值观发生了巨大变化,他们厌倦了陈旧的悲剧爱情片。加上韩国电影产业格局的发展,如制片人制度的建立,企业资本的注入和国内外艺术电影的展映增多等有利条件,导演们在拍摄爱情电影时开始追求从内容到表达形式上的变化。
1992年金义硕导演的《结婚的故事》开启了喜剧爱情片的热潮。这部影片也被一些研究者视为韩国新电影现象中爱情片的源头。《结婚的故事》描述了以前的电影所没有展现的同时代年轻人的精神状态,并一改以往影片中受压抑的女性形象,塑造了一位不再依靠男性,积极追求生活的女主人公“智慧”。在电影的叙事动力上,也从家庭矛盾转变为男女主人公的情感矛盾。李明世导演通过使用布景、穿插动画镜头使青春爱情电影展现出新的叙事风格。他在《我的爱,我的新娘》(1990)中用动画来区分影片段落,在设置的空间和仿造的时间上得到了美学新探索的评价[vii]。在1993年拍摄的《初恋》一片中,李世明导演发展了当代艺术类青春爱情电影的叙事风格——即描写普通事件、普遍情绪的散文风格。
1997年青春爱情片《上网》在代表韩国最高权威的“大钟奖电影节”中获最佳影评奖。该片描写了在人际关系日益淡漠的现代社会,年轻人通过互联网进行沟通的新的爱情模式。此后不断有同类影片借爱情来表达人与人之间渴望沟通的题材。《上网》在商业营销上也非常成功,在国内的卖座率超过了100万。李正国导演的青春爱情片《信》是1997年卖座率最高的一部影片[viii]。影片通过叙述女主人公不断收到死去的丈夫生前发给她的信,把观众带到了一种怀旧的,温馨而又带有忧伤的情绪中。或许是这种情感与陷入金融危机的韩国民众的心理有某种契合,这部影片获得了170万的高卖座率。
1998年许秦豪导演的《八月照相馆》(又译《八月圣诞节》)以其朴实纯美的镜头语言和含蓄隽永的哲学意境被奉为非情节剧的青春爱情片的代表。更有人称它是20世纪90年代东方诗情电影的典范。另
一部作为情节剧化的青春爱情电影代表的是2001年郭在容导演的《我的野蛮女友》。其国内观众人数达到485万[ix]。该片不仅是当年度的票房亚军,还在亚洲掀起了一股追捧“野蛮女友”的热潮。有研究者指出该片是浪漫喜剧电影和爱情艺术电影的混合类型。从《我的野蛮女友》一片的火爆可以看出当前韩国青春爱情电影的一种走势——即走类型综合化的道路,在商业运作上日渐成熟。
4、21世纪初:融合和开拓
自1999年开始的韩国新电影现象的一大特点是:在强调电影的商业性的同时注重开掘其艺术和意识形态功能。在这一背景下进入21世纪的韩国青春爱情电影,作为市场上的一支生力军,也在稳梦见水灾
固自身类型特的基础上融合了其他类型片的元素——如对喜剧元素、悲剧元素和社会题材的吸收,开拓多元化的风格,满足国内外观众的口味。此外,这类影片还成功地通过文化和商业上的包装打入亚洲和美国市场。如《我的野蛮女友》在香港上映仅11天便超过600万港元。好莱坞还以75万美元加票房的4%买下了该片的美国重拍版权[x]。
四、韩国青春爱情电影的基本特征
1、类型化的开拓——不拘泥于固定的叙事模式
韩国青春爱情电影在类型上的开拓体现在:一是在题材上,摆脱了以往的韩国爱情电影渲染悲剧彩
的传统和说教气息,在爱情主题下糅合了其他叙事母题。如《春逝》中包含了成长母题,《我的野蛮女友》里融进了叛逆的母题。这种融合正是为了表达当代年轻人所面对的情感和价值观方面的困境。二是在叙事策略上,避开了一见钟情式的老套陈述,把叙事过程转化为男女主人公发现和确认爱情的过程。如在《美术馆旁边的动物园》里,原本相互厌恶的男女主角在共同写剧本的过程中增进了了解,随着剧本里男女主人公的相爱而渐渐萌生爱意。三是一些导演在重视情节雕琢的影片之外,致力于对“艺术电影”的探索——如弱化情节,强化情绪和生活细节。四是将韩国的民族文化与欧美影片的中常用的视听手法有机结合,如通过长镜头的场面调度和修饰性蒙太奇等手法表现具有东方情调的景致。在《触不到的恋人》里导演通过表现星贤送给恩澍的红手套被海水冲走的镜头隐喻了情感上的失落。
2、市场推广与艺术追求并存
在1999-2001年韩国市场票房前30位的影片中,青春爱情片就有七部[xi]。此类影片借鉴了好莱坞影片的商业运作手法来开拓市场。如果可以用一个公式来阐发此类影片的市场策略的话,那将是:韩国青春爱情电影的票房吸引力=充满小资的细腻情调+靓丽的明星阵容+精致视听包装。先看明星包装,韩国青春爱情电影中,俊丽的男女演员成为了观众(尤其是少男少女们)欲望投射的客体。在影片之外,广告、杂志的介绍和各种综艺活动又扩大了演员们的影响力。如沈银河、李英爱、金喜善、宋承宪、张东健等明星都成为了青春爱情电影的票房保证。最近几年随着韩国电影进军海外,电影明星们
也竞相在国际舞台亮相。
值得一书的是韩国青春爱情电影的导演们在商业电影制度下尽可能维持独立的社会意识和民族审美趣味。此类影片中,外柔内刚的人物性格,恬淡的叙事风格;舒缓的节奏及如诗如画的电影视听语言始终与韩国含蓄坚韧的文化风格和儒家的哲理精神保持着一致。当然,在这些风格为市场所认可后,后续的影片在发扬文化特的同时也把其作为了一种占领市场的策略。
3、弱化社会背景,强化人物情绪
韩国青春爱情电影在内容上改变了以往爱情片中复杂的家庭关系的介入,而是单纯地讲述爱情,表现主人公对真爱的向往与追求。社会环境和各种事件都只是爱情故事背景,影片中人物的设置也很简单,一般只有男女主角再加上两三个与剧情相关的人物。在《美术馆旁边的动物园》里,除了两位主人公外,只有虚构的剧本中的两个角,而他们在某种意义上说,只是男女主人公的翻版而已。
由于回避了家庭矛盾、伦理冲突这样的内容,此类电影的叙述动力来自于男女主人公的内心世界,叙事结构转化为了爱情的萌生、发展、高潮,终止或延伸。如李荣宰导演的《记忆中的风琴》讲述的是一个女学生对老师的爱恋。电影通过一个少妇的回忆展开,没有复杂的情节,只是展示女孩细腻的情感——被老师注意时的欣喜,发现老师有意中人时的失落[xii]……通过导演对情感细节的挖掘、放大和演员朴实而有张力的表演,观众的情绪也自然地被带入了到主人公丰富的情感世界里。
4、状态化叙事、重视表现细节
韩国的青春爱情片常常采用状态化叙事,没有琼瑶剧里的大喜大悲,亦避开了好莱坞爱情片里快
餐式恋情中充斥着的欲望。在此类影片里,人物的情感在长镜头和音乐等视听元素营造出的舒缓的节奏中慢慢地伸展。可以说这样的电影为生活在高压力、快节奏的都市里的观众辟出了一块可以享受生活情趣和细细体味情感的“世外桃源”。如《触不到的恋人》里星贤跑到海边小屋独居,《八月照相馆》里也有很多用长镜头表现的人物淘米、剖鱼等生活场景。
谢晋导演在《谈艺录》中提到:“富有情趣的生活细节是最具有表现力的,而且能充分展现人物的关系、人物的感情[xiii]。韩国青春爱情电影的导演们就很擅长把爱情的发展变化用生活的细节来展现。如在影片《美术馆旁边的动物园》中,春姬在与哲洙争吵后愤然离去,而哲洙则有意将车挡在巴士前,直到春姬赶上巴士,他才将车开走……面对倔强的春姬,同样倔强而又爱面子的哲洙回以含蓄的体贴、委婉的歉意。
5、跨越时空的叙事方式
关于爱情的感人电影韩国的青春爱情电影常常是以跨越时空的方式展现恋情。《情迷报话机》(2000)中一个少零件的报话机在月食之夜竟把两代人以同龄的方式联系在了话机两端。《触不到的恋人》(2000)里那个矗立
在海边的信箱总是能够把相距两年的信件自由传送。《百合花》里,眼泪滴在洋溢爱意的挂件上,时间便原地倒退数年[xiv]……虚拟的影视空间恰恰带来了艺术的自由空间。与西方电影通过高科技手段来强调跨越时空的可能性不同,韩国电影中的时空跨越是没有物质保障的,因为影片要突显的是情感交流本身,而非某种物质现实。尽管观众需要发挥一定的想象力进入到这种跨越时空的情感交流之中,但当剧中人物的爱情因时空矛盾而出现波折,走向无法掌控的结局时,人们的动容和悲叹则是自然而然的。导演借异时空的爱情表达的是当下同一时空里人与人之间的隔阂。在钢铁森林和网络、媒体构筑的现代都市里,个体之间平等的面对面的交流被阻隔或被器物所取代。因此影片中那一幕幕跨越时空的爱情恰恰是在唤醒人们对当下情感的珍惜与把握。
6、构图具有简约的东方神韵
吴大伟和沛沛图片韩国青春爱情电影在画面构图上大多是封闭式的,精致却并不繁复,与剧情无关的人物、场景被严格地排除在镜头之外。东方美学强调人与自然的融合,此类影片的构图里总少不了清新的自然景物,以景衬情。如《恋风恋歌》中明丽如画的济洲岛。这类影片的构图风格与日本青春爱情的风格(如《情书》)非常相似——都具有类似MTV的简洁精美的特点。与简洁的构图元素相对应的是影片中经常出现的定格画面。如在《我的野蛮女友》中,当女主人公如约回到山上,去翻看两年前两人留下的信件时,镜头拉开后固定,画面上的山、树、人,形成了类似剪影的效果。静态的固定构图通过空间的凝固、时间的延宕唤起了观众的视觉注意,也留下了思考和回味的余地。”
7、用长镜头绘景传意
韩国青春爱情电影中经常使用长镜头来表现自然形胜和人物在大自然里的活动,或是用来营造与生活同步的悠然的节奏,表现出静观情感发展的态度。如许秦豪导演在《春逝》中使用了大量的长镜头,无论是“竹林听风”,“深夜观雪”,还是“海边弄潮”,都是以长镜头展现干净、简约的画面[xv],起到了表现景中人物心灵变化的效果。此类影片还很注重长镜头内的场面调度,以此来丰富画面的内涵。如《八月照相馆》中正元和德琳两人在游乐场的长椅上吃冰淇淋时,后景出现了一对拍婚纱照的新人;对比这对座椅上看似无忧无虑(当时正元的病情已恶化)的男女主人公,伤感之情溢于镜头。
8、巧妙地用彩象征情感
韩国青春爱情电影的导演们擅长用彩的变化来构筑人物的关系和心情。一般而言,常用暖调中的橙和红来表现人物间的亲近和情感的融洽;用冷调中的蓝和灰来表现人物之间的疏离或情感出现裂痕。如《八月照相馆》中正元在片中总穿着浅的上衣,越近片尾他所处的空间给人越是压抑的冷调。与此相反,德琳的彩却温暖许多,她的服装常常是红或橙黄的,还有她为赴约会而抹的鲜艳的口红[xvi]。这样的彩安排这与剧情和人物关系是一致的——在正元最后的日子
里,是德琳给予了他暖暖的爱意。
9、音乐配合画面抒情
怎么开通财付通在韩国青春爱情电影中,声画合一是最常用的模式,总体上音乐是从属于电影画面的。由于镜头构图和内容大多恬淡平和,所以使用的音乐也是很简单的乐器组合,仅是轻柔的钢琴旋律或管乐[xvii]。影片中的主旋律总是轻轻地、朦胧地铺在流动的镜语中。然而音乐本身又有其独到的感染力并且总是合乎时宜地出现在最能打动观众心绪的地方。在《我的野蛮女友》里,当主题曲《I Believe》响起时,镜头和着音乐的节奏慢慢拉开,全景中的人物愈来愈小,斜坡上的树与淡蓝的天空与柔曼醉人的音乐相映衬,具有打动人心的魅力。
五、韩国青春爱情电影的文化艺术评析
1、民族文化为体,西方文化为用
根据学者的归纳,韩国民族文化在影视中的体现:“恨”是其中心,并分别表现在悲情、疏离、反叛三个方面[xviii]。可以说这些文化特征在韩国青春爱情片里都有体现,但却是一种有节制的表达,可谓“乐而不淫,哀而不伤”。这可能与此类影片多用状态化叙事取代情节化的处理有关。在表达情感的逝去或不完满时,处理得很含蓄。如《八月照相馆》的结局,虽然永元的故去,德琳在相馆外再次扑空带给人心灵的阵痛;但德琳注意到橱窗里自己的相片时欣慰而带有羞涩的微笑则像背景里冬日的阳光,,使观众获得一丝释然。在表现人物性格的反叛后又会用情感融化叛逆性,使其回到主流的价值观上来。如《我的野蛮女老师》里在摩擦中和秀元产生的情感最终使一向离经叛道的志勋改邪归正。在表现情
感的方式上,这一类影片尊重了东方人内敛的文化特征,采用了与好莱坞惯用的一见钟情或暴风骤雨式的模式所不同的叙事策略——男女主人公对爱情的确认往往需要一定的时间,这也给观众的认同留出了时间。
如果说对民族文化的反映体现的是一种历史的继承性,那么对西方文化的吸收则是此类电影对当下社会变迁的回应。随着韩国社会的开放,经济、文化上对外交流的增多,中产阶级的壮大和审美趣味的多元化转向,韩国青春爱情类影片中也吸收了西方文化中强调个体价值,精英主义和多元文化交融的元素。具体表现为在叙事形式和叙事风格方面,个人化印记突出;采用了精致丰富的镜头语言,重视对都市情境和时尚的展现。
总的来说,民族文化是此类影片所张扬的灵魂,西方文化更多地表现为视听形式和叙事策略。针对韩国在经历亚洲金融危机后所普遍存在的焦虑情绪以及在消费社会里对情感的漠视和怀疑,青春爱情影片把本国文化中所包含的佛家的淡泊和儒家的仁义思想有机地贯穿到叙事和视听语言系统中;并把真挚细腻的情感作为抚慰剂,唤起人们对真爱的追求。
2、叙事中包裹着朴实的生活哲理
在故事的设计上,韩国的青春爱情影片借叙述文化普适性最强的爱情故事传达了在人际关系日渐疏离的现代社会,人与人交往中的困惑和相互沟通的渴望。正如基斯洛夫斯基在《关于爱的短片》中所阐
发的:“命运就是在你和你爱的人之间架起一座桥”。在《上网》、《触不到的恋人》、《八月照相馆》和《信》等影片中,导演通过设置大跨度的时空隔离(甚至是生与死的间隔)戏剧性地放大了现实生活中人与人的距离,并试图用爱情这座无形的心桥,这瓶不会过期的“胶水”来粘合疏离。《八月照相馆》最后一幕里永元的自白:“我知道爱情的感觉会褪,一如老照片,但你长留我心,永远美丽,直到我生命的最后一刻……”表达了此类影片中共通的爱情哲理:即“并非是因为拥有了欲望才能称其为爱情,它可能曲径通幽地在别处,这正是我们对人性的探寻未曾抵达之处[xix]。”
3、视听艺术:造境多于写境
借用王国维先生在《人间词话》里对词的境界的分析——“(词)有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。”
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