洪深早期导演艺术追求
作为中国出洋学戏剧“破天荒的第一人”的洪深，1923年加入戏剧协社之前就已经拥有丰富的戏剧实践经验。1912年到1916年他在北京清华学校就读时，就非常热心于演剧活动，经常粉墨登场。洪深曾经改译、演出了《侠盗罗宾汉》，把校园的丛林当作剧场，借用实景，演员穿梭于树木、土丘和草地之间，营造真实自然的戏剧场景，效果甚佳。后来又创作了《卖梨人》、《贫民惨剧》等反映贫民生活的剧本。1916年赴美留学，本着实业救国的理想，入俄亥俄州立大学学习烧瓷工程，业余时间刻苦攻读戏剧等艺术类书籍，并先后创作了英文话剧《为之有室》、《回去》。同年，凭借这两个剧本考入哈佛大学贝克教授主持的戏剧训练班，学习戏剧编撰。“五四”运动爆发后，创作了抗议帝国主义的三幕英文剧《虹》，在留美学生中间广泛流传并上演。1920年毕业获硕士学位，到纽约参加职业演剧。1921年，为救赈华北水灾，与张彭春合作写了《木兰从军》英文剧，并担任导演和重要角，在纽约和华盛顿义演。这些实践经验让洪深对于舞台演出的方方面面都十分了解，为后来在上海戏剧协社的活动奠定了很好的基础，也让他在导演艺术的追求上很早就呈现出鲜明的特点。
英文话剧剧本 洪深早期导演艺术上的第一个特点就是坚定不移地推行话剧导演中心制，追求舞台呈现的
整体化效果。洪深进入戏剧协社之初，剧社还带有明显的文明戏痕迹，排练时拖拖拉拉、松松垮垮，演出时常凭演员即兴发挥，由此产生的错陋可想而知，演出效果不佳。为了扭转这种局面，洪深意识到只有实行导演中心制，才能从根本上解决问题。于是，洪深结合自己的实践经验，在戏剧协社内部实行了一些得力措施，以促进话剧舞台艺术更加专业和纯粹。
首先，在戏剧剧社内部，树立导演的权威地位。洪深认为上海戏剧协社是“中国第一个讲组织、讲纪律、讲方法”的戏剧团体，所以他入社之初就有意向在这里确立导演的中心地位， 按照计划建立欧美式的现代戏剧导演制度。入社第一天， 谷剑尘便提议将自己排演主任（即导演）的职位让给洪深，大家一致同意，洪深当即毫不谦让地表示接受。洪深当时还发表了即席讲话，有人描述当时的情况说： “洪深的脸上格外地红光焕发， 他环视众人有顷：‘谢谢大家的信任。只是我有言在先， 以我在美国的实践来看，如无严格的纪律， 断无排演成功的可能， 希望大家以后在排演时要严守纪律， 听从指挥， 如有意见，事后再商量， 这就叫导演中心制。’”就这样， 洪深从上任的第一天就着手确立导演的权威。
其次，洪深在戏剧协社内部建立了严格的排演制度。“他向全体社员‘约法三章’： 演员必
须严肃对待排戏， 不得迟到早退， 无故缺席， 同时要求演员在讨论剧本统一认识以后， 必须熟读台词后再进行排练。在排练场上， 演员要服从导演指挥， 不得自行其是， 随意‘发挥’；一旦戏搬上了舞台演出， 更不容许离开剧本词， 兴之所至， 各凭灵感， 胡诌乱编”。因此， 全体演职员在洪深制定的严格制度约束下， 排演极其认真。有人在描述《好儿子》的排演情况时说： “剧员练习剧词， 声浪高低缓急， 悉由洪君指导， 甚有一句话， 练至十数次者。其他若一举手， 一踏步， 一转身， 亦具有一定之程序。排演毕， 洪君与诸剧员已额汗涔矣。”1924年2月， 洪深为戏剧协社导演《好儿子》，由于排演制度严格， 演员排演认真，演出时严格按照洪深制定的制度执行，《好儿子》的演出极为成功， 好评如潮。《好儿子》的成功，标志着洪深在戏剧协社内部确立了创作的集体意志，各部门的分工协作达到了一定水平。
另外一项对现代话剧舞台演出产生了重要影响的措施，就是洪深在戏剧协社内部首先促成了男女合演。洪深极力反对以男扮女的演出方式。在回国之初，他就因为不愿意在舞台上采用男扮女装的方式，又一时不到合适的女演员， 只好写了《赵阎王》这个没有女角的剧本，“当时的意图是想通过导演来改变文明戏演员一成不变的形式主义的表演方法， 要对社会说一句话”。 但《赵阎王》的演出不仅很少人看， 即使看了也很少人懂。几年后，
当洪深为复旦剧社重排《赵阎王》时， 他总结经验特别强调了对于观众的适应：“忽然由一个他们（引者按：观众）素不知道的人，对他们用些他们素所不习惯的方法，说一句他们素所不知道的话，而要他们了解你同情你，这岂不是在妄想么？”
结合自己的实践经验他更深刻地认识到男扮女装的演出方式对于话剧舞台呈现为害甚巨，不仅直接导致女性形象和动作走样失真，而且整个戏的配合都会因为演员间微妙的心理变态，失去正常的分寸和秩序，这些现象与洪深力倡的现实主义演剧观念相违背。洪深从内心认为男扮女装是对女性演员的排斥， 是封建社会男尊女卑思想的表现，是对人性的扭曲；还会影响到观众的审美趣味， 让外国人自然而然地想到“东亚病夫”这个词。所以，他坚决反对男扮女装的演剧方式。洪深刚进入戏剧协社就发现， 戏剧协社的许多骨干分子， 如应云卫、谷剑尘和陈宪谟等人， 不仅喜欢男扮女装， 还自以为演得很好， 他不好直接把自己的想法说出来。这个时候， 洪深又恰好在同时导演《泼妇》和《终身大事》两个戏。于是， 他想了个聪明的办法： 让应云卫、谷剑尘和陈宪谟等人男扮女装演《泼妇》， 而在《终身大事》中实行男女合演， 让钱剑秋、王毓清等女演员参加。经过紧张严格的排演之后， 1923年9月23日《泼妇》和《终身大事》在中华职业教育社职工教育馆礼堂举行对比公演。结果是观众们先看了真实自然、男女合演的《终身大事》，后再看《泼
妇》的演出，对比之下“男人扮女人， 窄尖了嗓子， 扭扭捏捏， 一举一动都觉得好笑， 于是哄堂不绝。这一笑， 就使得戏剧协社男扮女装的演出‘寿终正寝’了”。但是南开新剧团一直到1929年都是男扮女装演出，可见话剧舞台上从“变态失真”的表演到人的本真状态还有一长段的路要走。
这些在剧社内部实行的措施，帮助洪深坚定不移地推行导演中心制，完成里戏剧协社内部凝聚力和高效行动力的建设，最终戏剧协社同仁与洪深导演一起完成了中国话剧导演中心制的建立——1924年由洪深执导的《少奶奶的扇子》演出成功，标志着中国现代话剧艺术真正产生了专职导演，建立了一整套正规的演剧排演制度，促成了话剧演出的整体化效果。
洪深早期导演艺术上的第二个特点是，追求现实主义的舞台观。下面以《少奶奶的扇子》一剧为主来分析这个特点。首先，他严格地选择上演的剧本。前车之鉴不断在提醒着他，汪仲贤改编演出萧伯纳《华伦夫人之职业》惨败，洪深自己有着表现主义戏剧特征的《赵阎王》也无法为观众所接受。所以他认为选择剧本须有以下几个标准：一、“以其所描摹者，不仅社会之恶状，并及人类生性之弱点也”[7。也是说，剧本内容具有高度的艺术概
括性和普适性，能够为尽量广泛的观众接受；二、“走笔所及，悉成妙谛，谈言微中，发人深省”。戏剧充盈着一种内在的趣味，不低俗也不做作，能够有一种“感发观众之能力”。三、洪深特别提醒改译剧本需谨慎。“译剧乃甚难之事，往往有此国之风俗，习惯，行事，心理，断非他国人所能领悟了解者”。“地名人名，以及日常琐事，均有更改，惟全剧之意旨精神，情节布置，则力求保存本来，仅为表演，则即此已可合用”。按照这样的原则，改编自英国作家王尔德的《温德米尔夫人的扇子》的《少奶奶的扇子》，大获成功。
其次，洪深要求表演严格遵循现实主义的创作原则。我们从洪深《<少奶奶的扇子> 后序》中得知，在导演《少奶奶的扇子》时，洪深采用了有别于传统戏曲与文明戏的表演方法。他认为话剧描摹真实的人生，“以仿效剧中人之言动情感为第一步。在未登台之前，审度决定，在台上本不便任意更改”，“台上之一举一动，皆所以表示剧中人此际此刻之心理者也”。他还把演员的表演分为五种：化装、服饰、态度、声调、表情。“前四项为扮，第五项为演，扮演之要，在能进退啼笑，悉如剧本所规定。虽照书行事，而极似发之于衷，不见勉强，不露迹”。他要求演员在表演时，认真揣摩角心理，并通过细腻的动作表情表现真实的人物性格，“所谓形随心转，凡头之一昂，目之一瞬，唇之一动，指之一弹，臂之一挥，身之一摇，或举步，或立定，或欲行而止，或高声，或缄默。其余坐有种种之坐，立
有种种之立，视有种种之视，笑有种种之笑，挥手有种种之挥手，举步有种种之举步，变化无穷，烦多难述。要之，台上之一举一动，皆所以表示剧中人此际此刻之心理者也”。 洪深对表演要求严格而具体，也注重发挥演员个体的创造性。他说：“发挥云云，即将此至理名言，借扮演之力，代为说出是也。必如是而后全剧生动，有主义，有精神，有宗旨，如画虎之画骨，如画龙之点睛。迨其果能神似，则观众已不视为演剧，并不视为艺术，竟是阅历人生矣”。由此可见，洪深要求演员在认真揣摩角的基础上真实地表现，追求幻觉真实的舞台形象。 </少奶奶的扇子>
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