美国的类型片
类型电影是好莱坞电影在其全盛时期所特有的一种创作方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。人们通常根据影片的不同题材或技巧来归纳影片的类型，大的分类是故事片和非故事片两种。在故事片项目下，比较成熟的类型有西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科幻片、灾难片、战争片、体育片等；属于非故事片的类型则有广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等。
类型影片的一大特征就是重复性和可预见性。美国电影制作者经过长期创作实践，归纳出了一些成功的模式，这些模式最具商业上的保险系数，最能获得投资的回报。一部成功的影片出现后，便竟想模仿，使之成为一种类型。一种类型的影片如果很受欢迎，便都来拍摄，一般在一定的时期内都能获得较好的商业效果。所以，类型影片作为一种典型的商业电影观念，是美国大制片厂制度的必然结果。正因为有一些固定的类型模式，所以大制片厂的生产流水线便可以对素材稍加改头换面，便可大量复制出大同小异的、适销对路的文化产品。对于观众来说，“人们去看类型影片，是去和那些银幕上的老相识会面，去听老故事，去参加已经熟悉的事件”。
一般认为，类型电影有三个基本元素：一是公式化的情节，如西部片里的铁骑劫美、英雄解围；强盗片里的抢劫成功、终落法网；科幻片里的怪物出世，为害一时等。二是定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔或警长，至死不屈的硬汉，仇视人类的科学家等。三是图解式的视觉形象，如代表邪恶凶险的森林，
预示危险的宫堡或塔楼，象征灾害的实验室里冒泡的液体等。因为情节模式是固定的，所以，类型影片中的悬念实质上是虚假的，其结局自影片开始时观众已然明了。从艺术的角度上说，这类公式化、概念化的东西是不可取的，但由于这种公式和概念并不是干巴巴的，相反地往往颇有刺激性，所以仍能引起观众的兴趣。而且，不同的类型影片反复交替出现，不断调剂着观众的口味，并如此周转不息。
一、西部片
西部片是美国电影中最古老的样式之一，顾名思义是以美国西部为故事背景，以上世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片。美国历史学家弗雷德里克•杰克逊•特纳认为，首批到达北美东海岸的移民者建立了基本上是欧洲的文明。这一文明逐步向西推移的过程中，产生了不同时期的边疆。在这些边疆地区，“文明”与“野蛮”两相汇合。在这些汇合中，不同的环境逐渐地将各种欧洲文化转变为真正的美国文化与特性。 因而
，西部片被认为是最能反映美国人的民族性格和精神倾向的影片类型。
西部片诞生之际，真正的西部尚未消失。西部片里的许多人物和情节大都来自真实的历史。如除暴安良的警长威利•向恩，英勇抗击白人入侵的亚巴虚族领袖佐罗•尼姆，率领白人讨伐队屠杀印第安人的卡斯特尔将军，牛仔比利小子，大盗杰西•詹姆斯和他的兄弟法兰克等人物；奥卡牧场战，卡斯特尔
的最后战役，横贯西部的铁路建筑等事件。在西部片中，荒凉的千里平原、尘土飞扬的沙漠、峰峦起伏的山和巨大的山岩，穿紧身裤、皮上衣，披子弹带，戴宽边帽，跨骏马，来去飘忽，除暴安良的西部牛仔……营造了一个令人心驰神往的“神话”般的世界。西部片的故事情节一般比较简单：善良的白人移民受到暴力的威胁、英雄的牛仔或执法者除暴安良。结局几乎总是敌尽歼，报应不爽。西部牛仔也成为美国人民崇尚的奋力开拓、坚韧不拔、不畏艰险、见义勇为、扶弱凌强的英雄精神的化身。
19世纪末，银幕上已然出现了西部传奇人物“水牛比尔”的形象。但是，第一部名副其实的西部片当属埃德温•鲍特的《火车大劫案》，虽然它的拍摄地点是美国东部的新泽西州。无声时代，西部片日趋繁荣，出现了许多扮演牛仔的明星。本世纪初的20年里，威廉•哈特是最红的西部片明星，他和后继者汤姆•米克斯为以后的西部片拍摄打开了思路。
好莱坞的大制片公司一开始并不认真对待西部片，认为追求快节奏的廉价西部片只能满足儿童的欣赏水平。这一现象到30年代末告一段落，这时世界处在大战爆发的前夜，美国开始反思它的传统价值，以求寻到使这一国度可以炫耀于世界的精伸体系。西部片适应了这种心态，拍摄了一大批经典之作，其中最著名的是约翰•福特的《关山飞渡》(1939)。
约翰•福特一生拍摄了一百多部影片，其中西部片占了三分之一。1924年，他因执导西部片《铁骑》一举成名。《关山飞渡》以犹他州的著名大峡谷为拍摄外景，福特的西部片大半是以该地为背景的，这
不仅是因为那里是印第安人的家乡，更重要的是福特看中了那里的壮观景，那些高耸入云的碑式山岩几乎成了福特影片的标志。福特认为，美国西部边疆的开发史就是美国文明的发展史。他本人站在“文明”的白人一边，支持殖民者镇压土著人的反抗，在《关山飞渡》中的印第安人仍然是邪恶残暴的形象。由著名西部片明星约翰•韦恩扮演的男主人公灵果以非凡的勇气和力量抵抗印第安人潮水般的进攻，守护驿车和车内的白人们。不过，福特在晚期创作中，反思了自己
以往营造的那些“边疆神话”，在《搜索者》（1956）里反而从印第安人的观点去表现白人的残忍丑行。影片表现一个美国军人为寻被印第安人掳走的侄女，进行了长达五年的搜索。当他终于到了已经习惯了在印第安人中间生活的侄女时，他残酷地杀光了那印第安人。但是这种残忍行为引起了侄女的反抗和憎恨。上校的亲友们也对此不能谅解，把他拒诸门外。在影片的结尾，这个屠杀印第安人的凶手站在阳光灼照下的荒凉平原上，孤独无依，神情迷惘。这是对历来西部片无端仇恨印第安人的殖民主义心理的严肃批判。
恐怖片 电影在好莱坞还有许多卓有成就的导演都拍摄过西部片，如弗莱德•齐纳曼、乔治•史蒂文斯、霍华德•霍克斯、山姆•富勒、亨利•哈沙威等。其中特别如霍克斯的《红河》(1948)、齐纳曼的《正午》(1952)和史蒂文斯的《原野奇侠》(1953)，已被公认为西部片的经典名作，代表了好莱坞西部片在艺术上所能达到的最高水平。
第二次世界大战之后，西部片有了重大变化，昔日的英雄主义彩逐渐消退。从60年代起，西部片经历了非英雄化的过程。代替西部英雄的，是一些反英雄——在心理和形体上都很弱的人。约翰•施莱辛格的《午夜牛郎》（1969）和彼得•波格丹诺维奇的《最后一场电影》（1971）中，关于“蛮荒的西部地区”的神话已经破灭，只是变成了对昔日英雄气概的回忆和怀念。阿瑟•佩恩的影片《小巨人》对西部片样式作了深刻的改造。影片中叙述美洲印第安人惨遭白人殖民者灭绝的悲剧，同时也以讽刺的眼光去看美国历史，把当年率领美国讨伐队的“民族英雄”卡斯特尔将军描绘成为疯狂的刽子手。由达斯汀•霍夫曼扮演的主人公，本来是白人，十岁时被印第安人收为义子，长大就成了印第安人，后来他终生处于白人和印第安人之间。霍夫曼完全不象传统西部片中的那些主角扮演者。他扮演的主人公显然缺乏自信、力量和机智。他的婶婶想把他培养成为彪悍的射手、真正的“牛仔”，但他始终不能朝人开。在这里，主人公也变成一个弱者、反英雄，可是他的所谓弱点其实是人性的表现。罗伯特•阿尔特曼的影片《马凯勃先生与米勒夫人》(1971)，也改变了西部片的传统概念，这部影片仿佛是西部片所有规律的对立物。影片叙述马凯勃先生的故事，他来到西部地区，给那里的淘金者带来了值得坏疑的文明之果：威士忌、纸牌和妓院。影片里并没有那种主持公道的传统英雄人物。马凯勃先生无论就其性格还是就其职业来说，都远非英雄人物。周围环境与西部片对西部地区的传统描写也毫无共同之处。
七
八十年代，西部片作为一种类型近乎消失了，但是西部片这一类型样式对于美国历史而言是如此的独
特，其视觉形象又是如此的富于电影化，因此仅就美国观众来说，他们是不会轻易向西部片告别的。90年代伊始，《与狼共舞》（1990）、《不可饶恕》（1992）获得了巨大成功，使久违的西部片再次呈现强劲势头，并且以“重新阐释美国西部历史”的旗号宣布了西部片时代的降临。不过，这与传统意义上的西部片已经有了较大距离。
二、喜剧片
喜剧片是美国类型影片中最早成熟和繁荣的样式，1912年至1930年是美国喜剧电影的黄金时代。在无声电影阶段，对于喜剧片创作来说，起决定不用的往往不是导演，而是喜剧演员。这一时期出现了美国喜剧电影之父麦克•塞纳特和他的一班演员，以及四个最卓越的电影喜剧大师：查理•卓别林、勃斯特•基顿、哈洛德•劳埃德和哈莱•朗东。
好莱坞喜剧片的创始人塞纳特创建启斯东制片厂后，创作了大量风格独特的喜剧影片。他的喜剧作品往往是即兴创作，具有流畅、准确而活泼的特点。喜剧效果是建立在噱头、特技摄影和演员的滑稽服饰以及夸张表演上的，他运用电影特技和蒙太奇手法，使那些最不可能出现的事情变为视觉现实。例如：摩托车在电线上行驶；汽车从电车上面越过；膂力过人的大力士把被他打倒的敌人举起来，象扔石头那样抛掷；两只脚并在一起跳过一堵墙，等等，在塞纳特的影片里，技术总是起着主要的作用：比生活快得多的节奏是用慢拍造成的。因为当时的摄影机是手摇的，非常容易变换拍摄速度。传说他
有一个缺乏经验的摄影师为了节省胶片而把摇把的速度放得太慢，结果在放映时人物的动作便象上了发条的机器人似地东撞西突，令人目不暇接，似乎险象环生，却仍平安无事。这个意外的效果使塞纳特大为高兴，认为这正是美国的火爆喜剧片需要的节奏。他不仅经常采用以每秒八格拍片然后以每秒十六格放映的办法加快动作，而且还故意每隔三、四格便剪去一格，致使动作更加狂乱。于是在启斯东的喜剧片里，银幕跳跃得象魔女的狂欢宴会那样令人目眩神昏。动作的自然规律被人为的喜剧需要所彻底破除，在塞纳特的每一部喜剧片里都有必不可少的追逐场面，警察、歹徒、无辜者、小丑、游泳女郎、狗、猫、汽车、火车都纷纷加入，全都仿佛是被一场强风卷进来似的，以惊人的速度引得观众大笑不止。
滑稽的模仿是塞纳特喜用的手法之一，他拍片的指导思想是对任何事情，特别是自认严肃的事情，采取调侃的态度。他的影
片把严肃的社会问题降低为荒谬的喜剧套路，对犹太人、德国人、黑人、有钱人中的伪君子、假道学的贵妇人、牧师、教授等予以插科打浑、放浪戏谑、任意摆布。塞纳特宣称他讽刺的主要目标就是虚伪。在他的影片里常有一穿一身过大的制服，开一辆随时会翻倒的破汽车，动不动就卷进一场狂乱的追捕的警察，这就是他独创的著名的“启斯东警察”。塞纳特常常为搞噱头而搞噱头，设计了许多滑稽场面，踢屁股、扔砖头、扔奶油蛋糕是最常见的动作，打斗、追逐、到处乱窜是最常见的情节。塞纳特的影片呈现出一种单纯的天真烂漫的娱乐兴趣。
由塞纳特发掘出来的查理•卓别林，是对好莱坞喜剧片的发展作出了卓越贡献的人物。
与卓别林同时活跃在喜剧片银幕上的还有三位演员：勃斯特•基顿、哈洛德•劳埃德和哈莱•朗东。
勃斯特•基顿是二三十年代的喜剧片领域里一位富于独创性的重要人物。基顿从五岁起就在舞台上演出喜剧，后来参加演出短片，在二十年代拍摄了大量典型的好莱坞喜剧片，表现了卓越的喜剧才能。和卓别林不同的地方是基顿并不拘守于同一个人物形象，而是在不同的影片里扮演不同的角。基顿不象卓别林那样把人和社会进行对比，而是和那些使他变得渺小的庞然大物（火车头、远洋轮、整支军队、整支警察）和硕大的自然世界（森林、大海、河流、雨、火）形成了鲜明的对比。他虽身材矮小、气力不足，并且女人气十足，但终获成功。1926年，基顿自导自演的《大将军》是其代表作品。基顿在该片中将喜剧样式和战争、惊险、浪漫爱情等内容和各种风格化元素溶为一体，与卓别林同期创作中主要靠人工布景明显不同，《大将军》在俄勒冈州实景中拍摄了大部分场景。基顿还充分发挥摄影机的作用来创造喜剧气氛浓郁的独特的视觉效果。《将军号》被认为是默片黄金时代的杰作之—。
比起卓别林和基顿来，劳埃德和朗东的表演要逊得多。劳埃德擅长扮演充满热情的美国人，他精力充沛，急于获得成功，并且用猛冲和速度来补救自己的缺点。1925年的《大学新生》是他杰出的代表作，劳埃德所创造的那个戴一顶平顶草帽和一副玳瑁眼镜，既胆小又鲁莽，极度勤奋所以不断获得成
功的大学生形象，在当时的美国极为卖座。朗东的特点是行动迟钝缓慢，愚蠢而没有能力，同时也天真善良。围绕着他的喜剧情境总是危险而又困难的，但他都能化险为夷，这倒不是因为他有力量，而是因为他福星高照。
进入有声电影时代后，默片时期的借助摄影机技巧和哑剧表演的喜剧片传统逐渐变得不
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