畅销小说与长销小说二者之间的区别，当然不仅仅体现在销售量的差异上。问题的关键应当是，是什么决定了小说畅销或长销的可能；畅销和长销间的不同，又在多大程度上是必然的。这些问题设若不予以厘清，小说的实质性价值便很难得到保证。而此刻的事实情况是，无论读者还是作者，对于这样两种小说始终存在着根深蒂固的偏见。在他们看来，畅销小说就应该是一种短命的小说，而且它的商业效果注定限制了其在文学史中的地位。似乎，惟有长销小说才属于实力的范畴，并真正体现了文学的尊严。姑且不论此种看法的合理性究竟何在，仅就畅销小说与长销小说的概念划分而言，我以为其中潜藏的裂隙便是随处可见的。首先，以销售量这种商业指标来决定小说的品位，其依据本身就是令人怀疑的。其次，“畅销”和“长销”的分野，也并非如人们想象的那般绝对。
  可以肯定的是，畅销小说及长销小说这类概念当属市场经济社会体制下的产物，因为在计划经济社会体制之内，销售量不可能成为一个令人焦虑的问题。另外，畅销小说作为一种相对独立的存在，它也必然是在文化价值观念较为多元的时代方有可能。就社会意识形态来讲，是资本主义社会促成了畅销小说的产生。我们知道，资本主义社会不仅动摇了封建主义社会的单一阅读垄断权，颠覆了封建统治阶级所确立的“经典”地位，还造就了大批不同层次的读者，主要是中产阶级成员——“这个由商人、手艺人、店主和办事员组成的中产阶级，为
了完善自我而转向读书。因为急于在修养和知识方面与上层阶级一争高下，他们求助于报纸、期刊、杂志和书籍——特别是小说。读书成为人们所迷恋的活动，并且得到了那些已获得社会地位和把读书视为提高地位的手段的人们的赞赏。”（1）。与此同时，印刷工业的逐渐发达，亦相应满足了日益扩大的读者体的需求。而最为重要的一点是，资本主义社会出现了以写作谋生的人，这是促使文学商业化的一个关键。写作由此变为世俗的服务行业，开始听命于广大读者而非统治者的召唤。畅销小说也恰是在这一基础之上才得以可能。只是，由于此时的文学尚缺乏自觉，文学内部的等级意识还不够明确，故而畅销小说还未能像后来那样成为某种同长销小说有所区分的单独种类。
  随着作家和读者体的分化，抑或说雅与俗文学界限的日见分明，畅销小说才渐趋独立，被定位于大众和商业的阵营，从而同其它小说的品格区别开来。如在英国，“19世纪作家具有前辈所没有的选择。他可以故意拒绝为大众写作，把自己的读者限制在爱好者的圈子里；他可以为大众‘写低级作品’，为他们提供毫无艺术价值的消遣；或者，他可以在继续固守某种艺术标准的同时，努力赢得大量读者。”（2）据称，“‘畅销书’一词还是直到一九○○年前后才产生”（3）的。写作的这种分化，意味着畅销小说的开始实际上就是自愿降低身价的开始。不过，资本主义社会的重商原则，并没有令迎合大众趣味的写作沦为有失体面
的行为。本来就是中产阶级大众推动了小说的繁荣，从一开始小说便是带着通俗的胎记问世的。所以，首先考虑满足这些大众的需要，看起来也应该属于本分的事情。事实上，如今已被我们尊奉为大师的那些西方作家，诸如司各特、萨克雷、狄更斯、巴尔扎克等等，无不曾将过多的精力倾注到商业写作之中。今天看来，他们无一例外地都是当时的畅销小说作家。其中的司各特“为了领取巨额稿酬而不惜粗制滥造地写出一本又一本的书来，就像它们是许多工厂产品一样。”（4）然而，他们非但没有因此受到歧视，反倒都是名利双收。这些作家的写作充分体现出了资本主义暴发时代的欲望特征，谋取利益的目的可以不介意手段的约束。当然，对他们来说，写作作为生存的手段，要想有所拒绝也实在艰难。
  尽管小说的出身并不高贵，但随着普通大众地位的不断提高，及其审美趣味的日臻优雅，小说也自然有了追求高雅的趋向；再加之它在社会文明中日渐显现出的重要性，小说开始获得官方文化的承认。不过，小说地位的革命性改变，最终还是由无产阶级来完成的。这种历史状况，在中国表现得最为明晰。作为一种启蒙形式，小说在无产阶级那里变成了愤怒的“呐喊”，成为具有无产阶级意识的宣传武器。虽然此前梁启超等资产阶级知识分子已经同样藉助于小说的政治功能，通过发动“小说界革命”，试图空前提高小说的政治地位，可是由于他们没有能够在小说里注入无产阶级意识，因而难以让其在无产阶级大众中间普及。
正是在无产阶级同资产阶级、帝国主义的生死较量中，小说参与了一个新兴阶级的崛起运动，凭着自己的出贡献，重新得到了权力阶层的赏识。而且，经由血与火的洗礼，小说和无产阶级建立起了深厚的情感。从某种意义上说，这是一种共命运的患难关系。在中国，小说就是于此时开始拥有了历史感的。这种历史感所蕴涵的沉重、深刻以及崇高等品质，致使小说彻底告别了商业诉求。小说的雅俗界限也从此被以一种意识形态的方式标示了出来，那些自晚清以来流行于民间的侠义、言情、侦探等通俗小说，被作为“旧小说”给予了毁灭性打击，正如茅盾在1949年总结国统区十年来革命文艺运动时，对于此类作品所作的批判：“带着浓厚的封建愚民主义气味的旧小说和有些无聊文人所写的神怪剑侠的作品，在反动统治势力下播撒其毒素于小市民层乃至一部分劳动人民之中”；“此外，还有‘第三种’作品，用的是新文艺的形式，表面上可以不接触政治问题，但所选择的题材都以小市民的落后趣味为标准，或布置一些恋爱场面的悲喜剧，或提出都市市民日常生活中一两点小小的矛盾而构成故事，或给小市民发泄一点生活上的小牢骚而决不致引起对现社会政治秩序的根本怀疑”（5）。在此，通俗小说被定性为“麻醉人民、欺骗人民的工具”，进而只剩下了退出历史舞台的命运。惟有肩负着无产阶级神圣使命的小说，才符合这个进步时代的审美法则。小说因此被当成一种高尚的救世事业严肃化了，其本有的娱乐性品质有意无意地
遭到了抑制。同时，小说也已无需在商业空间里一显身手，政治话语为它确立了更为稳定、优越的生存空间。
  五、六十年代的中国让我们看到，具有规范化的计划经济体制为小说的反商业性提供了保障。虽然这时仍有职业作家（我们称其为“专业作家”），但他们已没有了经济上的压力。国家向其支付工资，免去了他们再为取悦普通民众绞尽脑汁。况且，这时的民众因刚刚获得新生国家公民的资格，强烈的国家/民族意识使其在阅读诉求方面能够与国家保持一致。故此，完全个人化的阅读行为开始逐渐被压抑、淡忘，从而顺利接受了国家计划经济体制的指令。这种状况致使畅销小说完全没有了生存的可能，现代时期的畅销小说作家张资平、张恨水等人，此时要么被迫放弃了写作，要么全然改变了写作的路向。
  由于创作小说与阅读小说在某种程度上都成了一项革命事业，所以在五、六十年代的中国，小说的销售始终就没有遇到问题。一部长篇小说的问世，简直算得上社会生活中的一件大事，极易引起大量读者的关注。如“《青春之歌》1958年出版后，仅一年半的时间就售出130万册，成为在这期间长篇小说中仅次于《林海雪原》的畅销书。”（6）姑且不论当时的人口数量问题，仅就130万这个绝对数字来说，也是当下的作家无法望其项背的。此种文
学史上的壮举，可能已经成为一个空前绝后的奇迹了。可是，今天看来，《青春之歌》或《林海雪原》这些小说的主题压根就不具备任何通俗的性质，甚至于匮乏最起码的小说趣味。它们的继续存在与其说是以文学审美的形式，还毋如说是以文献认知的形式。这些小说的畅销，固然同那一时代官方的权力运作有关，但娱乐媒质于当时的贫乏、单一也不容忽视。阅读小说作为一种主要的娱乐方式，不可能不刺激小说的销售量。最重要的是，那时小说阅读行为的“国家化”，从根本上为小说的销售提供了保证。在这样的阅读境遇之下，小说的畅销实质应当说是有欠考验的。它们的畅销只能属于那个特殊时代的特殊待遇，并不足以证明畅销所需的重要因素。实际上，这些小说的正统身份，决定了它们首先是有长销可能的，只是这种长销如今面临的形势有些严峻而已。
  只有把小说推入一个具备商业开放空间的社会，它的畅销抑或长销的实力才能真正显现出来。也只有置身于这样一个空间，小说的种类和层次方可有所区分。在中国，小说的这种社会境遇是随着20世纪80年代中后期的社会经济转型开始的。市场经济的出现，价值观念的转变，在一开始便给文学造成了难以招架的压力。许多严肃文学期刊订数极具下降，不得不考虑更换门面或者就此休刊。基于现实生存及发展的目的，一些适应较快的作家主动放下了架子，转向通俗小说的写作。南方某位曾从事严肃小说创作的知名男性作家，此时
换上一个动听女性的笔名向市场发起了进攻。这一在当时制造出哗然效果的典型实例，招来更多的不是支持与效仿，而是斥责和蔑视。这种现象说明了实践文学与商业同步前进策略的艰难，那时的作家包括读者还不能立刻接受小说如此“自甘堕落”。鉴于这种现实，那位有着女性名字的男性作家所炮制出来的言情作品，便很难成为真正意义上的畅销小说。他也许能够在商业上获得一定程度的成功，但其影响是绝对有限的，这种有限无疑也会反过来影响其小说的销售量。事实上，惟有倚靠传媒的力量，小说的销售才可能插上翅膀。而因无法得到传媒的认可，那位作家的小说只能在非常局部的领域里流通。
  应该说，那时的中国不单不具备成熟的畅销小说市场，就连畅销小说作家也是极不成熟的。他们的作品基本上还处在对港台言情小说的仿制阶段，对于大陆读者的心理需要和阅读习惯，尚未用心去揣摩；加之自身精益求精写作态度的欠缺，其作品质量可想而知。因此，大陆为主流社会所接受的畅销小说作家往往是琼瑶、金庸等这些来自港台的作家。即使是现在，大陆也没有可以赶上甚或超越他们的作家。这个问题当然首先是出在作家们身上，但是，一直没能形成一个良好、稳定的阅读体，也在很大程度上抑约了中国大陆畅销小说的崛起。必须看到，同西方相比，我们的小说读者素质是令人堪忧的。他们不仅存在着文化层次方面的不足，而且也存在着阅读个性上的严重缺憾。他们几乎没有养成固定
的小说阅读习惯，基本还是一散漫、随意的“游击队”型读者。再则，他们对于小说的认识也相当肤浅，始终以为小说只是纯粹用于消遣的手段，并未想到它还有丰富知识及阅历的功能。小说不过是其生活中可有可无的一部分。所以，在选择小说时，他们常常显得特别被动。一个格外明显的例子就是，他们过于依赖大众传媒的眼。如钱钟书的《围城》之所以能在上个世纪90年代初蓦然变得“洛阳纸贵”，其原因就在于人们刚刚看到了根据这部小说改编的同名电视连续剧。是电视“复活”了这部被人们遗忘了近半个世纪的小说，同样的“复活”随后又在不少作品身上相继发生。结果，眼下一些具有轰动效应的原创电视连续剧，干脆趁热播之时便被反向改编成了小说。而与此相反，风行欧美的所谓“禾林浪漫小说”虽然曾仅在一年就就卖完了1.09亿册，但它们却“既不会在《纽约时报》的畅销书排行榜里出现，也不会在《书评》栏目中做广告”（7出版言情小说）。（一个有趣的反证是，“禾林浪漫小说”被引入中国后，因媒体宣传力度不够，并未取得成功。）可见，畅销小说要想赢得中国读者实在不是一件容易的事情。
  但不管怎么说，小说只有先掐住广大读者的欣赏命脉，才可能谈得上畅销。而谈及畅销，又不能不先清楚导致小说畅销的根本要素。笼统说来，畅销小说出于商业方面的顾忌，不得不将作者自我个性溶解于读者的喜好之中；这就使得作者在创作之时必须接受某种规则
的制约。诚若兼事通俗与严肃小说创作的西麦农所说：“写商业性的东西，非接受某种准则不可。”（8）恰是这种准则构成了畅销小说的写作模式，在畅销小说中，我们一般都可以发现作者明显的写作套路。鲁迅在总结张资平的小说模式时，仅用了一个“△”符号指代其作品畅销的秘诀。（8）“禾林浪漫小说”也毫不例外地有它自己的准则，“即讲述‘发生在充满激情的异域的、清楚的、易读的关于当代人的爱情故事’”（10）。需要指出的是，畅销小说的此种模式化，同它所针对的固定读者也有一定干系。正像琼瑶的小说主要是以少男少女为阅读对象一样，“禾林浪漫小说”瞄准的则是成年女性。读者就是它们的市场，商业上的成功势必要取决于对市场的准确把握。基于此，畅销小说从不在意读者个人之外的社会历史问题，而只注重对他们身边日常生活以及当下心理情绪的了解。了解得确切与否，直接影响着小说的畅销程度。从这一层面来说，畅销小说从来就没有背离小说的本质，即为读者提供情感上的关怀。应该说，畅销小说主题的出发点并没有错，问题只是这种主题不可落实到低俗的内容之上（这是畅销小说最容易犯下的错误，张资平的小说正是这样一个例证）。也就是说，畅销小说迎合读者胃口的愿望是有限度的。只有保持在这一限度之内，畅销小说才是有效的。
  鉴于畅销小说之于读者当下心理情绪的针对性，它的寿命往往也是具有“时效性”的。即是
说，畅销小说属于暂时的现象，必将随着读者心理情绪抑或欣赏口味的改变而消失。这也是几乎所有执着于长销小说创作的作家一贯坚持的看法，也是他们对畅销小说表示不屑的充分理由。在他们眼里，畅销小说除了媚从读者，并不承担任何社会认识内容，它是一种缺乏历史感与时代感的游戏之作。此种傲慢态度表现在过去应有相当程度的合理性，但在今天，它却暴露出了狭隘和不公的局限。首先，畅销小说发展至现在，并非一直停留在过去的水平线上，而是积累了较为丰富的历史经验；加上时下人们对于畅销小说渐趋宽容的态度，畅销小说质量完全拥有了突飞猛进的现实可能性。当然，这一点还包括越来越多的作家涉足了畅销小说这个领域。其次，人们的心理情绪及欣赏口味也并非是绝对无常的，其中仍有一定程度的“恒常性”；只要作家把捉住了这种恒常性，其小说的畅销就不会只是昙花一现。日本作家村上春树的出现，已经有力地开创了畅销小说的新局面，并在极大程度上改变了人们之于畅销小说的偏见。