影视大观当电影真正成为电影——浅析八十年代中国大陆电影的新变化
樊祥鑫
大陆喜剧电影（北京电影学院表演学院，北京  100000）
摘    要：八十年代的中国百废待兴，而八十年代的中国大陆电影因其独特的社会背景在仅仅110年的中国电影发展
史中有着独特的地位。
关键词：电影； 进程
在电影刚进入中国，逐步发展的二三十年里，中国电影自身的特还不是十分明显，电影工作者多学习好莱坞的经营模式。在题材方面，创作数量最多的即为市民喜剧、古装正剧、武侠动作。好莱坞电影的经典叙事模式即为戏剧化模式，有强烈的冲突和反转剧情的巧合。再加上戏剧和电影是同时期传入中国的，一段时间内的影戏是紧密联系的，它们的发展也是相辅相成的。
实际上，电影叙事和戏剧叙事是有很大不同的。电影叙事能突破戏剧分幕分场的时空局限。二三十年代的中国电影因为题材的类似，叙事模式也基本固定，一般分为三个板块：介绍人物和前提，遭遇危机，解除危机。
新中国成立之后的电影多容易受到政治的刚性束缚，以时期的样板戏为例，故事单一，着重对于英雄人物的突出使得电影没有什么特别的叙事可言，调度甚至也是戏剧化的调度。过分高大的英雄人物也是严重脱离社会生活而存在的。
八十年代是中国电影是一个探索的阶段，以第五代为代表的学院派导演，既经历了十年浩劫，对中国社会的架构有自己的认识，又学习了西方的电影理论，中国的电影开始有自己强烈的民族风格了。八十年代的铺垫推动了辉煌的九十年代。
无论是《黄土地》还是《红高梁》，对于陕北和山东的风土人情都有着极其详细的刻画。前者中农民们在苍凉雄浑的土地上打鼓跳舞的镜头则展现了陕北民俗。后者中的颠轿镜头展现的是山东高密的婚俗，这两个镜头无疑是中国电影史上的经典镜头。
再说时期样板戏《白毛女》，对于喜儿进山后的艰难困苦的生存状态着墨甚少，我们只能看到一个因为长期食盐不够而白了头的少女被解救之后对于解放军的感激涕零。
《智取威虎山》也有一样的问题，全片的重点当然是杨子荣和敌人斗智斗勇，但对于环境的刻画是趋向于戏剧舞台化的。
“影戏”影响下的中国传统电影，戏剧性一直被看做是电影的第一性，“影”是服务“戏”的。但是从八十年代的中国电影开始，“影”逐渐上升到了电影性的第一位。事件的因果，始末不在那么重要。
进入八十年代，中国大陆电影叙事有了一些变化，开始有导演会考虑其他叙事方式，包括现代主义、后现代主义、新现实主义等。以第四代、第五代导演为首的电影创作者对于叙事和镜头语言之间的分量已经做出了改变。再现的现实生活也更加真实了。
八十年代的中国大陆电影中，最出的现代主义叙事当属吴贻弓的《城南旧事》。
现代主义叙事打破了好莱坞惯用的以线性的冲突发展情节的叙事法则，代之以时空交错、多视点、多事件的方式来讲述故事。事件采用并并置的方式组合，彼此之间并不构成因果的逻辑关系。《城南旧事》的小说本身就由七个毫不相关的故事组成，这为电影的改编奠定了一个良好的基础。
20年代末，六岁的小英子搬进了城南的小胡同。英子结交的第一个朋友是疯女人秀贞，在英子的帮助下，秀贞到了失散多年的女儿小桂子。两人在投奔思康的路上惨死火车轮下。后来英子一家搬走了，英子认识了一个善良的年轻人，没想到这个年轻人也被巡警抓走了。英子九岁那年，照顾她多年的宋妈被丈夫用小毛驴接走了。英子的爸爸也因为肺癌去世。英子和妈妈一起离开了北京，英子的童年也结束了。
《城南旧事》的叙事视角是从一个孩子的角度出发的，为了突出儿童视角，全片有60%的镜头均为主观镜头。导演只拍小英子看得到的，凡是小英子看不到的导演一概不拍。不过第一人称再加上又是一个孩子的视角，必然会有一定的限制。导演为了弥补这些缺陷，采用了“偷听”的叙事辅助，同时也为一
些偶然性做出了合理的解释。小英子知道秀贞的身世，完全是偷听来的。
儿童视角看成人的世界的确和成人看成人的确是与众不同的。当人人唾弃的坏人小偷被抓，英子想不通，她无比的伤心，为什么一个善良的人会是这样的下场。英子的爸爸得肺癌去世，英子却表现得无比的镇定。英子不懂为什么宋妈会抛下自己的孩子来照顾她。但是英子又是非常懂事的，当所有大人警告英子应该远离秀贞的时候，只有英子帮助秀贞去寻失散多年的孩子。这是导演的叙事策略，懂与不懂之间是有深刻的现实意味的。不懂是现实社会里对生存法则的不懂，女性在男权社会里尴尬处境的不懂。懂则赋予了一个孩子大人本来应该有的良知。
每一个故事之间没有什么联系，人物来来往往的也没有什么关联。不过这反而更像我们的生活。日常生活就是这样，无数人来到你的身边，兜兜转转后发生一些事，然后离去。可以说现代主义的叙事是更贴近日常生活事情发展的规律的，我们的生活并不会围绕一个动机展开，更多的时候是一个又一个的故事拼贴起了生活。
《城南旧事》选择了段落式的叙事模式，三个故事之间没有什么联系，但是全片却并不是没有章法可言，无论是秀贞、还是小偷，最后都离开了英子。所有的故事都围绕着一个主题----离别。
电影是浓缩的艺术，就算再怎么模仿生活，毕竟还不是生活本身。生活大多数时候的单调与无所事事是不能出现在镜头中。吴贻弓选择了艺术重复的技巧，在短短两个小时之内再现了生活。
镜头语言方面，影片的上半部分，井台打水的场景一共出现了四次，拍摄内容和视角均相同。下半部分，操场放学的镜头也出现了四次，被摄的人、景、物的场面调度均相同。这样的重复完美地营造出生活的流逝感。节奏方面，导演多用长镜头和大停顿。在医院，英子和爸爸对视。宋妈得知孩子死了之后一个人在厨房里发呆。这些镜头均为长镜头，在整体活泼清新的风格中又有沉思。台词方面，也不再是一板一眼的普通话，选择了闽南普通话和北京话。“小南蛮子儿”“买一斤粗漏，不要太回”（买一斤猪肉，不要太肥）等语言极其生动，生活化十足。但每一次当“长亭外、古道边”响起时，笼罩在观影者心头的又是一种难以言说的伤感。
以《黄土地》和《城南旧事》为例，可以看出八十年代的中国电影写意与写实并存，强调感染而不是感受。再现现实的真实感较于之前的电影有很大突破，三突出和舞台化的分量越来越少。叙事方面脱离了传统模式，镜头语言更丰富多变。以《少林寺》举例，不少年轻人看完这部电影都想进入少林寺学习武功。八十年代电影的属性从政治工具再一次回归到文化商品，并且切实地影响着大众的生活。
八十年代的中国，承上启下。八十年代的中国大陆电影，同样也功不可没。电影的电影性重新回归，电影也开始拥有了作为电影的独特魅力，拉开了中国电影最好的时光的序幕。
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视界观.2021.01