浅谈《古潭的声音》之被理解和被误解
朱杏芳
当我们回顾刚刚过去的那个世纪，我们发现话剧在她的成长历程中经过了许多的磕磕碰碰。在世纪之初大部分有识之_上都对她能唤醒一国人的梦寄予了厚望，却常常意识不到话剧作为一种艺术有她自身的审美形态。的确，在动荡的大地上怎么能建一座理想的象牙宫殿?然而田汉相信，并EL自始至终用他那敏感的艺术灵魂和赤诚的报国壮志为中国的戏剧梦作着不懈的努力。作为一个艺术家，他有天赋的艺术触觉；但是作为一个国难当头的中国人，田汉又有着一颗随着时代而跳动的火热的心，他根本不可能抛开社会盼需要。于是在他的作品巾我们看到了话剧作为艺术的浪漫情调和这种情调之下的苦闷灵魂，也听到了和这种情调有时并不太相符的时代呐喊。浪漫的情调是田汉的灵魂，而时代的呐喊则是则是田汉所处的现实的需要。灵与肉的无法调和一直使得田汉作品总是透出排解不了的忧郁和伤感。其实这种伤感和忧郁也是属于作为特殊时代的艺术家本人的。在《古潭的声音》中，我们看到r 这种情绪用艺术的形式得到了升华。在笔者看来《古潭的声音》是最能代表『日汉艺术追求的墙5作品，浪漫、空灵、凄美，如诗如幻的氛围中透出主人公对于现实的迷惘和困迷惘而产生的愤恨而最终必然坠于现实的无奈。但足正如第一次公演后周瘦鹃所说的，剧情太深了些，能领略其中好处的怕不多。笔者想在此就作品从诞生之时到现在的研究状况作一些清理。
(一)高处不胜寒
很多的戏剧研究者说，抛罪田汉，无法研究中国的现代戏剧史。显然，田汉在中国戏剧发展史上占有不可替代的地位。他不仅仪用满腔的激情创作了大批时代剧作(其中不乏精品)，而且他还是戏剧运动最重要的组织者和理论家。“他古文好，外文也好；新诗做得优美，古诗也写得精妙；既是写话剧的大家，又是编戏曲的能手。他既热情地向国外不同历史时期不同艺术流派的戏剧学习，表现出很大的开放性，又执着地从中国传统戏曲中采撷艺术的精±}一”o可见他才华横溢，学通
古今中外，尤其在戏剧上的造诣和天赋，可以说是鲜有人比的。但是有人说他好大喜功，急功近利，因此剧作多为急就之笔，少有佳作。尽管笔者很喜欢田汉的浪漫气质和稀世才情，但对于佳作不多这样的说法倒也基本可以接受。的确，他一生创作剧本63部，而能代表他风格的却只有三分之一。确是急就之笔颇多，但不能说田汉好大喜功。田汉的性格热情豪迈，他本学的是政治，欲救民于水火；因骨子里艺术天赋使得他后来转向于戏剧。因此他仍然有挥之不去的社会热情。他想做的事情太多，他的每个朋友也都知道他精力充沛，才华横溢，七步能涛，倚马千言，因此总是来他要剧本，当然以他的豪气也是绝对不会拒绝的；再加上他往往灵感突发，即想成作，作成后即使发现不尽人意也很少有时闯去修改，他的精力又要放到下一个计划中去了。这是他开阔的艺术视野和自由的探索精神和极强的责任心所决定的，也是当时的社会现实所造就的。如果我们用历史的眼光来看的话．当时有多少人被田汉的戏剧所影响，有多少人能大段大段地背诵}l=|汉剧本中的荡气回荡的台词。有多少新剧的探索出田汉之右?我们怎么能说他好大喜功?还有人甚至认为最能代表他风格的早期作品中的人物根本不
切实际。而拿出来作论据最多的是《获虎之夜》的黄大傻和《古潭的声音》中的舞女和诗人。此论当然遭到田汉研究者的批驳和辩护。辩护最多也最成功的是《获虎之夜》中黄大傻的艺术形象。有着诗人气质的流浪汉其实不是脱离实际，更不是田汉的败笔，相反他成丁那个时代渺小的封建反抗者的代表。明知自己的抗争和梦想在庞大的封建势力面前根本无法实现，但是至死仍然没有放弃J0中所爱，甚至是为爱而死。在残酷的社会现实中他是一个公认的傻于癫子。然而丛觉醒过来的几的角度看，他确是第一真性情之人。这正是五四人性启蒙所极力呼吁的。笔者甚至认为这个人物形象不仅仅具有时代性，而目具有永恒性。想一想《巴黎圣母院》里的敲钟人，难道他们没有共通的审美价值吗?当然本文的主旨不在为此多作辩护，所以就此打住。但是笔者费了这么多笔墨，可知并非于正题全无关系的。笔者认为，黄大傻这个特殊的艺术形象已经被肯定了，但是，《古潭的声音》这个剧本的艺术价值似乎一直没有被深刻认识。《古。潭的声音》这部剧本虽然是田汉应友人之邀一夜挥就之作，但却是在脑中盘旋了多年，酝酿了数载。先是神游于芭蕉的名句“古谭蛙跃入，止水起清音”；后共鸣于日本文学家松浦一氏所著《生命之文学》中对芭蕉名旬的解释，“游乐于天地之大的艺术至上主义者恐怕不愿意饱和于美而贪懒惰之眠吧。他们的世界是美梦的世界，而非安眠的
麟黼孙家
世界==真在安眠之时便没有美梦r—他们不会想跃人古潭后的蛙。他们求蛙与水相触而发音的那一刹那。就是那一刹那。、那一刹那就是悟人义艺与人生之真谛的最贵苇的门——跃人水巾那一刹那的蛙，
结合着生与死；结合着迷与觉；结合着人生与艺术。”4接着心中有了《古潭的声音》的位置，乃至九年以后将它写出，已是在这么多年的风风雨雨中又加r自己的东西了。这个东西，电许是作者当时自己也没有意i}{剖的刘人生的迷茫认识和深刻体会，争部从作品中艰涩地反射出来．=足潜在的理性和爆发的情感的混合。这样的作晶是从形而F出发，上升到形『n：『l燃后再归返形而下，因此看似幼稚或者晦涩，实是极品中的极品了。但是，《^潭的声占》从它诞生之日始，虽然作者是多么喜欢它，珍爱它，但是它却没有像作者想象那样得到大家的喜爱和欢迎，相反，一演出就遭到了观众的直接的反感。止如田汉自己所说：“这剧本一独脚的——在南京第一次公演许多剧本中顶不受般的欢迎——”o甚至南国社在南京公演后，有一个自称极爱戏剧的小兵还给田汉写了封信，说“《占谭的声音》是多么‘玄’啊，‘灵’啊。好卟追求灵魂的诗人!但是我们这些衣小遮体，食不充饥的人们何需乎这避开现实而求灵魂的东西”。田汉的志向奉就是要世一个人民的艺术家，】921年新人会成立两J割年之际，田汉写r·首诗《少年与新人的问答》，其巾有”新人哟，新人啊，请等等!那么急急。旷忙到哪儿去”?“我要到人民L}『去，人民正焦急地等待着我们”。“啊!_目!咱们是同路，让我们一同去吧”一可见田救一直是以人民的艺术家自居的。罔此这样的观众评价对他来说其震撼足可想而知的。尽管这样．他在第二次公演时剧本依旧有《古潭的声音》，而且他将本束只有几千字的剧本改成了万宁以上，并增添r一个角，诗人的母亲，此举实在是作者用心良苫，他想让他的这个绝尘的宝儿通俗‘点。可见作者是多么想让人理解这个剧本。f u是，《古潭的声音》这个剧本的艺术价值似乎一直没有被深刻地认识。很多研究田汉的文章在讨论其他剧本时滔滔不绝，论点鲜明砘据充足，陲后々人心悦减服。但是惟独提到《古潭
的声龄，寥寥数笔即带而过，或说其受梅特林克神秘剧的影响，或说其是中国老庄“齐生死”的哲理的影响。令人有隔纱观景之遗憾，不能尽兴。当然，也有就这一剧／卜作详细分析的，在这里．笔者愿冒浅薄之险，从以F几位前辈的分析巾出笔者认为的被理解和被误解的地方，然后，在RⅡ辈的基础上再提出自己的观点。
(二)横看成岭侧成峰
《古潭的声音》写的是一个诗人将一个自己所爱的舞女从“尘世的诱惑”中救出并藏于远离俗世的高楼。教给她追求艺术，希望她“灵魂觉醒”。f Li是诗人外出归来叫，却发现女子受露台下古潭的诱惑而跳了下去丁=诗人本来满怀希望要给舞女一个惊喜，他带回了舞女善欢的衣料、围巾、香水、明珠和美味的荔枝。这罩是诗人理想中的天堂。仍现实中女子是一个漂泊惯了的殳弦，灵魂好像随时随刻望着那山外的山．水外的水，世界外的世界，人刚剑这一叶、世界，心里甲义做到另一个世界去的准备了，甚至连艺术的宫般她也足住不随的。i硼阴光沉潜奇花乱舞的占潭却藏着她想慕的一切，凼此她将它认作更高超的世界赴身去了。诗人悲伤绝望之际要向^潭复仇，叫喊着“我要听我捶碎你的声音，你会发出种声音”，电跃卜那深小可测的古潭。随着幕后传米一阵沉刚的巨响大幕徐徐落下。
在出本相、吴戈和采宗珍台著的《田汉评传》中时这一剧本进行r较洋细的分析。作眷认为，m汉这一剧本中的女主人公美瑛是厌倦了物的世界，诗人虽然将她从“尘世的诱感”中救出，但是给予她仍然是物
的世界．这『q样是这个渴望灵的舞女所跃倦的。最终投向深不见底的古潭是舞女投向灵的境界的象征，而诗人的跟着投向古潭则是因为诗人对舞女作山的努力遭到挫折产生幺J灭，因豌怒懊恼『i『i投潭，因『『|i表现出喜剧性。，笔者同意他们所说的舞女投向了灵的世界，对诗人为何投潭的解释是笔者万万不敢苟同的；须知诗人也是一个追求灵肉台一的觉醒之人，他将舞女从尘世的俗恶中救出，然后将她藏于象征艺术宫殿的高楼，并且教给她追求艺术．，实在也是希望能给舞女一个灵肉合一的生命。如果我们注意到“减”字我们就可以知道诗人是多么地U厌现实的且恶。他将这座楼视为世外桃源，视为艺术的艘堂，这座空。扣楼阁是渚人逃避现实的象征。但是神秘的古谭却爵惑了辨女。古谭到底是什么?如果真如上面所说的，那么住诗人眼罩，占潭只不过是一个死亡之潭而已，诗人f奥恼于白己的努力白费，所以就}死J7。如果这样认为，倒的确有喜剧性。仃l是这样一米，这个剧本便失去了它的哲理性，显然这也不是田汉的风格。，另外，在邹平所著的《田汉》忙巾，虽然没冉对此剧本进行详细的分解，ni是他认为舞女最终受到古潭的诱惑而坠人深深的虚无之中足田汉对艺术至上的唯美之路产生r网惑和犹疑；诗人最后电追随跳入古潭要捶碎它的行动是表示了田议仍然举持他的艺术观和A生观。实际上笔者认为．事实恰忏柳反，舞女坠人古潭象征的是田汉唯美的心态，诗人的跟着跳八则是田汉开始由灵开始向现实迈进的预示。这一点在后面笔者将详细叙述。陆炜的《田汉剧作论》中认为高楼是诗人所欲构筑的生活世界．古潭则是未知的世界，舞女并不是一个被拯救了的堕落者形象，而是无尽探索
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剧
本能的象征，诗人则是艺术垒L主义者的象征。舞女投入到占潭是把古潭认作更高超的世界赴身去了，诗人是怀着探知古潭是否真比艺术宫殿更深远的疑惑和愤怒去的。两者合起来，就是州救由美的l Jr界向更粗野更壮烈的艺术即尤产阶级戏剧陡转时的心理状态。笔者认为．陆炜的分析是有道理的，《士潭的声音》创作于1928年，田投有这样的一D态是完全有可能的。笔者也认为，这空灵叉空灵的作品正是作者要向空灵诀别的预占，但是笔者认为这种心忠主要表现在诗人的坠淖。而舞女的坠潭实际上是艺术的潭禁。
(三)胸中海岳梦中飞
笔者认为如祟要深刻地理解该剧的真谛，应该先深刻地研究作者——出议本人。田汉自小就受剑传统与民问戏曲的熏陶，从皮影戏．木偶戏到花鼓戏、湘剧无一不令他着迷。九岁到十二岁之间．f r|汉有幸和一能凌才子书的梁大娘为邻，梁大娘差不多能背《西厢》，她喜欢田汉的聪颖，经常给他讲《两厢》中张生和莺莺的爱情故事，给他背诵“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人嗣”；给他背诵“四鲴三中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大小车儿如何载得起”。可以想象十岁的R1汉是怎样如痴如醉地沉浸于民阅戏曲艺术的魅力之巾，是不足在那个时候，忧部苦闷的感伤情嗣就侵袭了田汉敏感的一D灵?十三岁时，田汉已知男儿当以身报倒，主动报名参加了长沙
的学生军，母亲因其年少而颇担心，田汉遂写戏}|f【《新教子》表明心迹；十七岁时在长沙师范读{}，接触到了京剧和传奇，即模仿孔尚任的似6花扇》和梁启超的《新罗码传奇》创作并发表了京剧《新桃花扇》讽刺袁世凯称帝：女u此看来，少年田汉不仪有着一颗敏感的爱黄之心，更因其生于乱世，而时捌怀着一颗跳跃着的时代之心。艺术之美和现实之丑的不协诃是田汉钟情于被漫主义艺术的决定凶素。“浪漫_}==义无沦怎样表现，其特征就是对现实的深刻不满，理想观念和存在的根本不丰H符合。”。田汉所谓的灵与|訇的分裂难道不也是这样一种情绪?夫丈夫应阱身殉国，用行动去拯救国家和人民，如何能只流连于率灵的艺术之都?但是田汉是天生才情难自弃，因此他只有将这满腔的爱国之情化丁他的艺术追求之中。田汉留学日本期间，恰值日本轰轰烈烈的新剧运动。日本的话剧在西方话剧的影下响已进人成型期。出汉一方面吸取西方话剧精粹的滋养，另一一方面直接借鉴口本新剧运动的经验，创作了《梵峨嶙Lj蔷薇》、《灵光》僻业箩之鬼》、《咖啡店之一夜》四部剧作。前三卜剧本应该说是田汉受到西戏剧家影响之卜的感性的产物。从形式上看，抒情报漫，想象丰富。但是给人的感觉就像是看水中月和镜中花，美则美矣，然却易逝。剧中
82作家用大段大段的独自，提出了当时比较尖锐的问题，看上去问题尖锐，但是因为人物刻画没有典型性，并且剐题最终又被作者厢情愿地解决了，所以看不到l叫题背后的社会。笔者如此说并不是认为艺术审美一定和反映社会有仆么关系，但足，在那样的年代，若想将艺术封闭起来去做，简直是不町能的。况且，田汉在剧中提出的都足当时的社会问题最后却好象这些问题义和丰十会无戈了，因而作
品给人感觉肤浅。女u果说这二部作品是田汉并不成熟的试笔的话，那么《咖啡店之一夜》正如作者所说是他的出世之作了、，在这篇剧作中我们看到了在人生崎岖的道路上探索的青年如何面对社会的不公和爱情挫折的描述。看到了那个时代痛苦心灵的写照。善于造境的用汉}L咖啡馆弥漫着失崽蒋寞和忧伤的情绪。唯一的亮点就是白秋英。尽管她身_|_}c凄凉，但是她对未来充满希望，期待着恋人的到来并用她那颗善良的心安慰迷惘青年林泽奇。但没想到自己苦苦等待的恋人挽着他的女朋友出现在她的面前。面对着恋人的怯弱和虚伪，白秋英表现出的是轻蔑和决绝。但足当恋人离"后，她再也支持不住r，欲以酒浇愁。这刚．反而是原夺抱怨社会是个大沙漠的林洋奇劝慰了她，两人结成兄妹，相约做～对“沙漠L}l的旅行者”!如果此处加A—些栅人的豪言糨吾的表f L『，那么可能就不会被人批评“太过颓泼”r。可如果真这样，此剧便又恢复到前而三剧的肤浅了。这时，有着艺术灵感的Ⅲ澈让吉他弹唱的声音飘了过来，弹I『吊吉他的是流浪世界的俄国盲诗人。艺术家漂泊的灵魂和不知路在何方的伤感氛围像雾一样围绕着读者。接着，林泽奇被同学叫了回盘．暂时地告别了“颓废”，留下孤单的白秋英陷人沉思。吉他声依然不断地飘进米。结局以白秋樊的微叹一声“寂寞!——我还是不能生活下去吗”?而落幕：这一声叹岂是白秋英一人之叹，它是五四落潮时期的时代之叹。浓得化不开的伤感紧紧抓住观众的一D，，笔者之所以较详细地分析』．这篇剧作是目为此后的剧作一直到《占潭的声音》基本上都有这样的的特征；漂泊的心灵，灰暗的现实和无法调和的灵肉之痛紧紧地同绕着作品=在这背后是五四青年探索人生的心境描绘。但是随着时代的变化，这种探索被批评为“看小见光明”，“主调太颓废，伤感”，“主要思想小明确”=这样的批评是拿文学当I‘具的标准提出来的。但是一向赞成“诗人应该做诗而，
F是敞宣传”的田汉却心悦减服地接受了．遮一点我们从他的《我们白己的批判》中可以看得出来。“我的戏剧上的作J扎也正和我批评徐悲鸿先生美术f：的作风样，剐颐清高，温柔，优美．不知小觉同民众的要求背驰了。”o止如前面所说，m汉有一颗和时代起跳跃的心．有救民于水火的男儿壮忐；有颢信仰真善美的赤
黼嬲剧作家
敞之J0。如果艺术是他的灵魂的话，那么残酷的现实需
要的是他的岗体。放弃灵魂'止他痛苦，f H是尢视现实会让他感到灵魂空虚。笔者认为，幽此才有了《古潭的声音》。《古潭的声音》是一部f I_|汉用灵魂写的宣告放弃艺术之魂的人世书。此后的《南归》可看作是古潭的袅袅余音，然后我们再看到的田汉戏剧就慢慢地慢慢地转向了。也就是说，在田汉的《我们自己的批判》之前，田汉的潜意识里就已经在批判自己了。
笔者认为，本剧中的舞女尽管被诗人从尘世的诱惑中救出，并将她安置十诗人认为是精神和物质都不缺少的高楼J：。但这显然不是舞女梦中的家固。因为舞女有一个漂梢惯了的灵魂，好像时时刻刻都在望着山外的山，水外的水，世界外的世界，刚到r这个世界，心
里早就向往了另个天地了，连艺术的寓殿也是住不惯的，她没有一刻能安，她又要飞r——：她的这个
不安稳的灵魂，确是松浦氏笔F游乐于天地之人的艺术之魂了。仕j是她到底要飞向哪里，哪罩才是她梦中的家园?也就是艺术之魂将在哪里栖身呢?为了艺术而艺术?然而在她所栖息的艺术的宫殿里，在这座什么也不缺的高楼上，她依然不能安稳。显然这庵艺术的宫殿只是空巾楼阁；黝黑的，深不见底的荒芜的占潭却诱惑着她。古潭是什么?是漂泊的灵魂渴望中的梦想家崮，是人生吗?也许是。人生足什么?是深不可测的古潭吧?一跃之下，,J acF在那一声清音之中门丁永恒。，“死”恰是舞女一直寻觅的“永生”．是不安稳的灵魂“悟入文艺与人生之真谛的最贵重的门”，艺术在一刹耶归于圆满。而诗人的跟着跃人古潭是因为在涛人眼里，这个古潭就是现吏，高楼就是理想，他将心爱之人减于高楼就像他将自己的心系在空中，但是心爱之人的吣人古潭恰是他的心已经不能安住于理想的象征。到底足什么在诱惑着他的心?他向古潭发间，古潭尤声，然而无声胜有声，恰恰是他心灵之声。他要向古潭复仇，正是他要向系在空中的心告别。舞女的跃人是在自我的境界中完结生命；而诗人的跃人是一种对梦想的潜在反抗．是走进现实的表白。这两声跃人^潭的清音正是青年知汉分子在五四退潮期和大革命失败后彷徨、苦闷的写真。不仅仅是!如果脱离时代，我们仍然能够从我们自己成长的过程中，从青年在人生未知的旅途中苦苦探索的精神巾发现它的价值。
如果从美学的追求来看，田议是一个不懈追求的用诗的情怀来写剧的戏剧家。田汉去甘本留学是因为其舅父欲让他从政，其吏r r|汉本质上是一个诗人，周此，
大傻死了吗读他的剧本，我们总是沉浸在一种浓得化1：Jr的意境之中，而往往忽视情节的发展。蝻归》仿佛是当
代的《大净沙》，“小桥流水人家，古遭西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”，、《咖啡店之一夜》巾忧郁的情调、灰暗的彩和丰人公迷惘的心绪以及流浪盲艺人若隐若现的琴声仿佛就足一幅伦勃朗的油幽。是田汉用诗的语言画出来的。《湖上的悲剧》完全就是·首浪漫的爱情诗剧。田汉自己也说：“——无沦人家怎么说，我都像幽谷的黄莺给他自己的啼声陶醉r似的，十分爱听我那些得意的台词，这不过是反映了我当时世界的～首抒情诗，仆么都涂了浓厚的我自己的彩。”‘徐志摩盛赞田汉的早期的话剧创作是“天边的雁叫，海波平处的落霞，幽谷里的一泓清浅的灵泉，一个流浪人思慕的歌吟”。o 冈此，出汉可以说以剧的形式在作诗，用请的灵魂在写剧．．足诗中有剧剧中有}奇。
田汉和郭沫若同为五四浪漫戏剧的奠基人，他们大声疾呼“艺术的动机只在表现自己”，“艺术是我们的自我表现”，彻底推翻了文以载道的旧观念；他们把戏剧创作看作足生命的表白，灵魂的呼唤，苫闷的象征，自由的流露。但是郭洙若和田汉的作品有一些币同之处，郭老常常以历史为参照，剧作般都有完整的故事情节，剧巾的主要人物一般都具有崇高的悲剧精神，读后令人热血沸腾而又唏嘘不已；而田汉则以当Rt迸芾的青年知识分子和执着的艺术家为模特，描绘他们热烈悲凉的心态，憧憬和现实的落差，灵与肉的冲突，故事情节并不重要；读者不会被某个故事情节所吸引，而是被一种情绪所左右。他用象征主义，表J翌主义的手法，用浪漫的情怀，涛般的语言和奇异的象征将自己对现实的不满，对爱睛的执着，对自由的渴望，对美好术来的追求表达…来。，即使住最空灵的《古潭的卢g-}q，，我仃J仍然听到他踏在袒N大地上颦实的脚步声。
注：
①陈白尘、董健主编：《中国现代戏剧史稿》．第278页，中国戏剧出版社1989年版。
(萤转引自田汉：《田汉论创作》，第97页，上海文艺出版社1983年版。
③田汉：(《田汉戏曲集》第五集自序)，《田汉论创作》第9s__96页，上海文艺出版社1983年版．
④小各一郎、刘平编：《田汉在日本》第9页，人民文学出版社1997年版。
⑤R万斯洛夫：《艺术与蔓学中浪漫主义的共同特征》，《世界艺术与蔓学》第5辑。
⑥田汉：《我们的_自己批判》，《南国》月刊1930年第2卷第1期。
⑦转引自胡星亮：《中国话剧与中国戏曲》第226页，学林出版社2000年版。
⑧徐志摩：《南国的精神》，《上海画报》第492期，1929年7月。责任编辑原旭春
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