文心雕龙的理论体系
一、文学本质论
刘勰对文学本质的观点，集中体现在《文心雕龙》的前三篇《原道》、《叛圣》、《宗经》中。具体内容而言，彰显为三个关系：
第一，“文”与“道”的关系。刘勰探讨文的本质，是从文与道的关系入手的，为了说明文学与道的关系，他首先论述了自然的天文、地文来源于道。“人文”，指人类所独有的变现性灵的语言文字形式，亦即文章。他认为“人文”的文章，与天之文、地之文在本质上是一致的，它们共同体现了道，是道的具体化。
第二，“文”与“圣”的关系。刘勰指出，儒家的圣人能精确地认知和把握住至高无上的“道”，并通过语言文字的形式整体表现出，道的玄妙之理也可以通过圣人获得阐述，《六经》就是道的彰显。
第三，“文”与“经”的关系。刘勰认为，经书是圣人“原道心”写成的，经书是天下文学作品的典范。通过经书，不仅可以学习明道的内容，效法圣人美好的道德情操，而且可以获得精美的语言表达形式规范。
二、文学作品论
关于文学作品本身特点的分析论述，散见于《文心雕龙》的许多篇幅中。这里就作品的构成要素、体裁、风格等内容，择其要者加以介绍。
第一，内容和形式。
《情采》篇是专论文学的内容、形式及二者关系的。
刘勰把事物内在的本质和内在的形式二者统一视作一个广泛的法则。他列出自然事物存有质有文，文质相依，目的是表明由人所创作的文章形成。他把广义的文分成三种形态：
一曰形文，五是也;二曰声文，五音是也;三曰情文，五性是也。
情文，便所指人类增值性灵的言辞文采。刘勰指出，人类文章的本体，实际上也涵盖两
个部分，即为文与质、情与改采、内容与形式。他表示，文采依附于内容，内容依靠文采方以求抒发，二者在文章本体中就是互相相互竞争、不可分割的。
刘勰关于文章内容与形式的论述，不以“文质”名篇，而称为“情采”，突出了“情”在创作中的地位，肯定了“采”的形式之美，不仅反映了魏晋文学观念的进化，而且对纠正齐梁文弊也有一定意义。
第二，文学体裁。
《文心雕龙》从《明诗》到《书记》的二十篇，着重研究作品的体裁，分别论述各种文体的性质、源流和代表作家作品，是古代文学理论关于体裁研究和文体理论的重要组成部分。
《文心雕龙》的体裁分类非常工整，所阐释的主要文体存有诗、乐府、诗赋、赞歌、盛赞、预祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史传、诸子、论、说道、诏、策、檄、安远、封禅、章、表中、疏、兴、议、对、书、录等，加之哦共34类，阐释中所牵涉至的比较次要的文体，类别就更为多样，总计有70多种。
根据《序志》篇的提示，《文心雕龙》对每种文体的论述大致上有以下几项内容：
一就是“完整以表末”，即为上溯各种文体的源流;
二是“释名以章义”，即对各种文体的名称加以解释;
三就是“选文以定篇”，即为分析各体文章的代表作家作品;
四是“敷理以举统”，即论述各类文体的性质、特和要求。
在二十篇的阐释中，不仅彰显了刘勰关于文学分类和文学体裁的思想，而且每一篇都相等于一种文体的发展史，并涵盖着许多关于文学创作各方面的关键看法。
从《文心雕龙》所列的各类文体来看，刘勰所谓的文学的范围相当广泛，不仅包括纯文学性的诗赋等，而且包括经书、史传、诸子及其它应用性文体，表明刘勰并没有把文学和非文学严格分开。但他先列有韵之文，后列无韵之笔，而且把《明诗》、《诠赋》置于其文体论之首，又显示出他仍然是以文学性较强的作品为主要研究对象的。
第三，文学风格。
《文心雕龙》的许多篇章，都包含有论文学风格的思想，较为集中的是《体性》、《定势》、《风骨》各篇。
首先，《体性》篇着重于阐释作家个性与文体风格的关系，“体”即为文体风格，“性”指作家的性情才识。刘勰指出，文章的风格就是作家创作个性在作品中的具体表现，作家在天赋、气质、科学知识、就可以等方面的相同，同意了作品风格的差异。
基于这种认识，刘勰把文章的风格概括为八类：
一曰优雅，二曰离奥，三曰精约，四曰显附，五曰XT912，六曰雄伟，七曰新奇，八曰轻靡。
zhuzhu 其次，《定势》篇论述作品风格与体裁之间的关系。刘勰认为文学创作“因情立体，即体成势”。这里的“体”即文章体制，“势”即文体风格，不同体制形态的文章，其对风格应有不同的要求，每一种文体都有其一定的风格特征相对应，一种体裁的作品必须有一个统一的风格，高明的作家又可以用一种体裁融会不同的风格气势，但其必有一种主导的风格计调。
第三，刘勰在《风骨》篇中明确提出了“风骨”的概念。“风骨”一词，虽与风格的涵义不完
全相同，但与风格又存有紧密的关系。
在刘勰看来，“风”，指的是与作家的`禀赋、气质、情感相联系，并在作品中表达得鲜明而有生气、骏快而爽朗、富于感染性的内容;“骨”，指与文意相称，精练而有条理、挺拔刚健、端正劲直的语言形式。
三、作家论
《文心雕龙》对文学创作的主体条件非常重视，在许多篇章中都涉及到对作家才能的评论及其与创作之关系的研究，《养气》、《才略》、《程器》三篇最为突出。
第一，注重作家先天之“气”的捕杀。
《养气》篇着重探讨“养气”与文学创作的关系，即作家应如何保持良好的创作心境问题。刘勰根据人的生理特点和创作的客观需要，指出只有保持随意适志的平和心境，才能保证构思为文的成功。
第二，注重后天的自学和训练。
刘勰强调作家要蓄养元气，但并不否认后天学习的意义。《文心雕龙》的《神思》、《体性》、《事类》等篇，都论及了学习修养对于创作的意义。如在《体性》篇里，刘勰把作家创作的主体条件分为才、气、学、习。“才”和“气”偏重指作家得之于先天的禀赋和气质，而“学”、“习”则偏重于后天的知识积累和技能训练。
气依靠捕杀，科学知识技能则依靠后天自学。自学时的刻苦与创作时的烦人结合，就可以写下不好的作品。
第三，重视文学批评中对作家才能的评价。
《才略》、《程器》二篇，专门旁述作家的就可以品德，可以视作专篇的作家评论。在《才略》篇中，刘勰旁述了自虞、夏、商、周、春秋、战国至汉、魏、晋九个时代作家的才性、学识及其作品特，并表示，通观创作历史，司马相如和王褒以前，作家大多凭借才力创作而不讲究学问的学识;扬雄、刘向之后，作家则多注重自学，提及古书去创作。
《程器》篇认为，评论人才应以“文采”和“器用”为准则，文学家的才华，既包括创作才华，还包括品德操守和政治修养。他反对作家“有文无质”，批评了当时“务华弃实”的不良风气，这些对于作家才能识略的批评，丰富了古代作家论的研究。
四、文学创作论
《文心雕龙》的创作论主要体现为以下方面：
1.关于客观外物与文学创作的关系
刘勰在《物》篇中专门探讨了客观外物与文学创作的关系问题。他认为，文学情感的激发产生于自然景物的变化，面对大自然的神奇多变，诗人便会产生按捺不住的创作激情。不仅诗的情感来源于外物，而且人的情感反应的不同也是因为外物本身的不同引起的。这种“感物而动”的思想，与陆机所谓“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”是一致的。基于这种认识，刘勰认为自然外物是文情无尽的源泉。
更为深刻的就是，刘勰还认识到作家在直面外物时，主体的情感并不是被动地受到外物变化的征调。一方面就是作家的“气”、“情”、“心”，另一方面就是外物的“貌”、“”、“象”，二者实际上通过“音像”感官的中介，处在一种双向交流共振的状态。只有客观外物所收敛的审美信息与创作主体的内在的意志情思之间出现这种双向对流，才意味著作家达至了“入兴”的状态，感发了创作的情怀。
2.关于文学创作的构思
刘勰对文学创作构想问题的阐释主要彰显在《神思》篇中。
《神思》篇是继陆机之后，中国古代文论对以艺术想象为中心的构思过程最为集中、全面、深刻而精彩的描绘。刘勰把以想象为核心的构思视为“驭文之首术，谋篇之大端”，所以对神思过程最为重视，体验也最入微。
《神思》篇涵盖了对想象和构想许多独到的看法：
其一，刘勰准确地把握的艺术想象“思接千载”、“视通万里”的特点，即不受作家感官和具体外物的局限，超越时空，自由驰骋的特点。
其二，特别强调“陶钧文思，贵在知足不辱，疏瀹五藏，藻雪精神”，即为只有在一种逊于功利的、不受到阻碍的平淡心态下，就可以步入民主自由想象的境界。
其三，揭示了艺术想象中“神与物游”的规律。所谓“神与物游”，即艺术想象过程中，作家的主观情思始终不脱离具体物象。
其四，刘勰指出艺术构想过程中一切外在的物象都染上了作家情感的彩，所谓“登山则情满于山，观海则意思溢于海”，特别强调了主体情感对外物的无声促进作用。
其五，刘勰和陆机一样，还注意到了艺术构思中想象离不开“辞令”的参与。即作家在构思过程中，总是把形成于脑海中的意象赋予其一定的语言形式，所以形象化的语言便成为意象形成的“枢机”。
3.关于文学抒发
在《神思》篇中刘勰说过：
方其搦翰，气倍辞前;暨乎篇变成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言密序而难巧也。
他认为构思中要做到意奇，只意味着创作成功的一半，另一半还需要用恰当的语言把“意”表现出来。
《总术》篇就是文学抒发学说的总纲，其所谓“之术”，既包含基本的创作原则，也包含了具体内容的创作技巧。
《熔裁》和《附会》两篇论剪裁和布局;《比兴》和《夸饰》两篇论比兴和夸张;《隐秀》论文学语言的形象性和概括性。
五、文学发展论
《文心雕龙》关于文学发展的论述，最主要的集中在《时序》篇和《通变》篇中。
《时序》篇从文学与时代社会的关系上阐释文学发展的规律。刘勰列出了从唐虞至南齐时代文学进化中的“十代九变”，实地考察了各个时代社会状况与文学风气之间的关系。
刘勰把文学看作是时代社会的反映，他认为社会的发展必然带来文学的变化，立足于对时代社会条件的考察，便可以把握文学发展变化的原因和轨迹。在对各个时代文学的具体论述中，他注意到以下因素对文学的影响：
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