性形象为例大明风华演员表
徐泓杰 孔令霞 范 黎
（湖北民族大学，湖北 恩施 445000）
摘 要：随着女性意识的觉醒和提高，影视市场为迎合女性需求推出多部大女主题材影视剧。本文从女性形象在国内传统影视剧中的形象呈现与构建出发，以电视剧《我的前半生》中的女性形象分析为例，分析大众媒介作品中对于“女性主义”的呈现以及呈现过程中出现的偏离，从而促进人们在媒介传播中对于这一概念的关注。
关键词：女性形象；影视剧；女性主义；《我的前半生》
女性主义，也称为女权主义，源自西方，女权主义关注妇女地位，追求妇女平等，并力图消除妨碍妇女作为个人获得解放和发展的一切障碍，也可以理解为主要以女性经验为来源与动机的社会理论与政治运动。女性主义最早出现于16世纪，植根于人类自身的解放运动，涉及政治、经济、文化等多个领域。
一、当代影视剧中女性主义的兴起
随着当代女性主义这一概念在我国的发展，以及互联网背景下IP产业的兴起的影响，我国传统影视剧中总是以男性为主角的惯例开始发生转变，大女主剧热播荧屏，该题材的电视剧呈火热、井喷之势逐渐占领市场，成为影视行业不可忽视的现象。当下很多热播剧，都出现了很多大女主的身影，例如2018年热播的《知否知否应是绿肥红瘦》、《如懿传》，2019年汤唯主演的《大明风华》等。《我的前半生》同样也是一部聚焦女性、以女性为主要讲述对象的影视剧，且此部电视剧改编自擅长以女性为题材的作家——亦舒的小说。剧中女主罗子君在剧情发展前期的角设定有着“贤妻良母”的某些特质，但是她又拥有促成其前一段婚姻悲剧的特质——与社会脱节、不思进取、依附于丈夫。离婚后，子君迫于生活压力不得不独立起来，因此她在形象上有了明显的转变，不再是以家庭为生活重心，而是选择走向事业，逐渐颠覆过往的形象，转变为“女强人”。
此类大女主剧特点往往十分鲜明，一般是以女性的成长为主线。剧中女主有鲜明的自主人格，更具自我意识和精神气质，相比于传统偶像剧中女主的“玛丽苏”人设，大女主戏对女性的刻画跳出了偶像剧、家庭剧中对女性刻板描述的框架和思维定式，以女性视角来进行叙事，对男性话语权进行解构，树立独立有思想的女性形象，使得该类型的女性形象更具自我意识和自主人格。
二、当代影视剧中女性形象塑造
女权运动创始人之一波伏娃认为“女性并非是生就，而是逐渐形成的”，电视剧中女性形象的构建与呈现，
是在相应的特定社会与文化中打磨形成的。而影视剧往往会按照一定的固有思维和刻板印象把电视剧中的女性塑造为形象特征不够完全甚至于过于平面化的人物形象。
（一）弱势女性形象
所谓弱势女性形象，是指在影视剧中女性形象和身份地位的呈现总是弱于或者依附于男性而存在，没有较高的社会地位。这类角通常离不开以下几种标签：低学历、来自农村、家境不够富裕......例如天真少女、家庭主妇、贤妻良母式形象。《我的前半生》中在料理店内打工的活泼少女洛洛，在经历丧父后，通过依靠父亲的朋友在日料店打工。她性格活泼灵动，在某些方面是迎合着男性的口味而进行任务性格构建。子君的妈妹妹罗子也是以围绕家庭、以家庭生活为重心的女性角，尽管遇人不淑，也依旧在反复的争吵中等待丈夫回归家庭。剧中这类女性的形象塑造往往过于扁平化，缺少独立于生存以外的精神世界。
（二）强势女性形象
在影视剧女性角的塑造中，也有一部分是以强势形象而出现的角。如正面角中的巾帼英雄、事业女强人式形象。以现代剧中的职场精英形象为例，这类形象往往被塑造成在工作中游刃有余，有着卓越的个人能力，知识水平高，与同事关系相处融洽等特征的人物，特别是在都市情感剧中，女性职场精英的形象也被广泛呈现。例如《我的前半生》中唐晶作为职场达人的女性角而存在，而负面强
势角中，对于女性的刻画往往是蛇蝎心肠、家庭第三者式女性形象，凌琳在《我的前半生》中就是以家庭第三者的形象出现。
很多影视作品由于观念的滞后，仍将女性角定位在刻板印象之内，无论是正面形象还是负面形象，女性角往往缺少真实的质感，往往被刻板的标签所圈定固化。
（三）由弱到强的女性形象转变
这类女性形象相较于前两种其人物形象更为丰满，将视角放在女性的成长与逆变中，女主角子君在《我的前半生》中就是从家庭妇女转变为事业女强人的典型角。很多以女性角为主导的电视剧中也是着重刻画女性由弱势到强势、由攀附到独立这一转变。这种转变打破传统印象以及颠覆了以往单一的女性价值观，将观众的目光聚焦于女性的成长，在剧中将话语权重新交回女性手中，展示出女性形象的多元化趋势。
三、“女性主义”概念在当代影视剧中的偏离
现今大女主电视剧热播使得女性话语被社会广知，且这种势态是对原有男性中心主义的一种批判。但我们在分析影视剧中女性形象时，会发现女性主义的内涵还未得到实质性的体现，或者在呈现过程中出现了概念理解的偏差。
（一）万变不离其中，模式化的剧情设置
以大女主电视剧为代表的影视剧，在其制作过程中缺乏原创性和创新性，女性角的形象和成长经历过于模式化，在塑造女性成长的剧情中皆为弱势女性形象转变为强势女性形象，这其中就包括从不谙世事的小女子形象开始历经磨炼，变成职场女强人等鸡汤式的剧情。而大量同质化的剧情设置和千篇一律的桥段使得真正的“女性主义”在媒介传播中显得概念单薄。
（二）好女不如男，离不开男性角庇护
不少影视剧中的女性角缺少独立的性格特征，在编剧的笔下往往依附于男性角，例如《我的前半生》中子君虽然离开家庭，在事业领域场取得话语权，但是在剧情设置中她的成功依旧处处离不开男主贺涵的助力，编剧甚至将男主贺涵塑造成无所不能的形象，他多金且温柔，对子君的事业是完全的领导者。这样的剧情设置没能跳脱在男性视角下塑造和审视女性角，仍然是一种在男性的话语权下对女性进行符号性解读的表现。
（三）换汤不换药，误解女权成为另一个强权
这样的偏离方式在影视剧中体现于将女主塑造成全知全能的超人形象，而男性只是附庸，这将导致大女主剧的女性主义往往显得单薄且狭隘。在影视剧对于女性形象塑造中，女性角并不需要开挂的人
生和男性的赏识来加持，也绝不是试图用女役男性，真正的女性主义是呼吁女性和男性一样拥有平等的权利。
四、女性主义在当代影视剧中的反思与应对
（一）反思
国内影视剧大女主时代的到来无可厚非地肯定了我国目
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前的女性意识觉醒的境况。然而千篇一律的叙事模式、单一的审美形象、被权力塑造的“成功女性形象”，无疑又是对女性的一种桎梏。大众媒介单纯迎合受众内心对女性形象的想象，同时在文本中呈现、反复、强化这一想象，让人觉得成功的女性形象一定有以下特征：脚踩高跟鞋、留着干净利落的短发、任意消费奢侈品等，女性在大众媒介所制造的象征性现实中又逐渐被规训，在形象背后塑造的权力下承受召唤。当代女性追求解放，追求获得自我，但同时在消费社会下，女性本身也成为一种符
号，一种迎合市场、讨好观众的资本。因而当代媒介产品应更加多维、立体地塑造女性形象，打破父权、资本、二元社会性别的桎梏，表现作为人的主体性，对规则和惯例下的女性递交权力，使其先认识到自己可以被打破，然后再根据自身体验成为主宰自己的“大女主”。
（二）应对
1.回归当代女性现实本质
都市情感剧《我的前半生》，改编自亦舒小说《我的前半生》，现实的叙事与当代的各类女性体的家庭观、职业观、爱情观等诸多观念产生共鸣，当诸多现实问题被大众媒介所呈现和传播的时候，写实的手法往往更能触及当代女性生活的本质，更能引发当代女性的思考。但由于现实是仅仅依托对女性主义乌托邦式的想象是无法将大女主影视剧回正的，所以在女性形象塑造过程中更应紧密联系现实语境，多维立体搭建影视文本，从而实现女性个体性与体性的平衡关系。
2.从被观看到主动观看
“‘凝视’理论主要是拉康提出的，从精神分析学理论入手，引入发生学方面的思想，认为自我构成和主体的构成分别能与某特定的结构时刻产生强大的关联，形成个体观看和个体言说，即要想实现自我的完成，就要将观看、镜像凝视作为主要的手段，而要实现主体的象征行认同，则需要发挥语言或者言
语调停方面的重要作用”。[1]大女主影视剧构造的象征性认同，女性通过观看大女主影视剧，当“成功女性”的符号身份在被建构的同时，主体与自我也在构成。女性观众在观影的过程中不再局限于被动接收者的角，而是会像斯图亚特·霍尔所说的那样，“女性观众对电影文本的解码方式是多元化的。其中有一种解码方式是采取消费主义立场，即女性观众在观影行为中获得身份自我认同的同时，如何对电影的父权文化进行抵抗，并从中获得愉悦”。[2]经过大众媒介呈现的象征性现实与女性受众本身的主观现实进行互动，作为受众的女性主体对传播文本内容进行积极阐释。提升媒介素养、主动探寻影视文本背后的价值与意识形态，从被观看到主动观看，作为女性与作为受众的双重自我与主体性的确立，是对父权文化凝视与资本权力规训的抵制。
参考文献：
[1]钟萌骁.“凝视”理论与女性主义电影探究[J].艺术评鉴,2019(21).
[2]冯月季著. 传播符号学教程[M]. 重庆：重庆大学出版社, 2017:131.
本文系湖北民族大学大学生创新创业项目《影视剧中女性形象呈现研究与分析》的阶段性成果（项目编号X202010517127）
作者简介：徐泓杰（1999-）湖北民族大学文学与传媒学院2017级学生。
孔令霞（1999-）湖北民族大学文学与传媒学院2017级学生。
范 黎（1999-）湖北民族大学文学与传媒学院2017级学生。
品批量上线，网友纷纷表示“工业糖精看不下去”。文化工业理论认为文化工业是标准化、模式化、采用现代大工业生产方式批量生产出来并由大众购买和消费的文化产品。在追求利润的驱使下，生产者缩短制作周期，用标准化、同一化、模式化的快速生产来代替精品化的生产，一味跟风，套路老旧，不追求创新的后果只能是受众的不买账。比如今年上线的《忘记你记得爱情》，就是对十几年前的台湾偶像剧《王子变青蛙》的翻拍作品，剧情与时代脱轨，旧版过于经典，演员演技受到争议，该剧最终豆瓣评分仅为3.4分。
阿多诺还认为文化工业利用千篇一律的文化产品剥夺大众的思考能力，使其审美能力退化，醉心于快感和享乐，受资本主义意识形态控制而失去反抗意识。事实上，对甜宠剧塑造出来的“幻影”，受众从来都不是被控制的一方，受众清楚地知道甜宠剧中的完美爱情是脱离现实的乌托邦。正是因为清楚这一点，他们才得以在虚幻世界和现实世界之间游刃有余地游走，通过沉浸于虚幻世界获得快感和释放压力之后，并没有对现实世界进行否认，而是能够更加热切地投入现实生活。洪美恩在研究《豪门恩怨》的专著中指出：（幻想和虚构）并不会替代生活的维度，而是与之共生。[4]甜宠剧的“高糖”仿佛给受众打了一剂甜蜜素，这种甜蜜的力量可以一直延续到现实世界。
三、热播后的冷思考
受精英心态影响，我国学界对甜宠网剧的研究不够重视，甚至倾向于对其简单地以低俗来评价和批判。但甜宠网剧如此受大众追捧，吸引大量资本涌入，难道我们不应该终止一味对它的否定，而将其纳入到大众文化的研究之中吗？市场的呼唤以及对年轻观众价值观和审美趣味的引导，迫切要求学界突破法兰克福学派的精英主义视角，用更加积极的心态对其进行研究。
国产甜宠网剧的未来发展，可以借鉴日韩的成功经验。日韩的偶像剧给国内带来的影响是巨大的，很长一段时间刮起日韩风，对日韩偶像的崇拜，日韩的穿衣风格、饮食文化、装修风格等生活方式变成年轻人追求的对象。究其原因，因为其造星产业和文化产业的成熟。但中国文化产业发展起步晚，产业链不成熟，这一方面需要行业内部自律，形成良性竞争，另一方面也需要外部国家政策的监管，帮助产业有序扩张。
就甜宠剧而言，剧情不是硬性要求，重要的是其与日常生活的相关性和是否能引起受众共鸣。这种共鸣可以从外延层面和内涵层面来理解，前者指甜宠剧的内容，比如故事背景、人物关系等，后者指内容背后的隐喻，我们更要追求的是内涵层面的共鸣。甜宠剧正是因为披着“甜宠”的外衣，给其内部注入精神内核带来更大的便利性和灵活性，比如爱国主义、团结友爱、拼搏向上的普世价值观，中华民族传统文化、中华美食等，都可以巧妙地包装融合进去，打造拥有精神内核并且能够引起大众广泛共鸣的“甜宠”才是未来追求的目标。参考文献：
[1] 易艳刚：《悬浮的“全糖剧”》[J]，《青年记者》，2019年15期。
[2]齐薇：《青春偶像剧的类型化研究》[D]，武汉，华中科技大学，2009年，第11页。
[3]庄若江：《网络自制剧的崛起、发展与跨媒介传播》[J]，《现代传播》，2013年第6期。
[4]郭庆光：《传播学教程》[M]，北京，中国人民大学出版社，2011年版，第165页。
[5][英]约翰·斯道雷著，常江译：《文化理论与大众文化导论（第五版）》[M]，北京，北京大学出版社，2010年版，第185页。
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