行动的三要素
演员在明确了什么是行动之后，当他进行表演时，首先要把握的就是：我做什么？
在生活中，人们在行动时总是会给自己提出一个任务，这个任务就是：“我做什么？”演员在表演时，同样也要给自己提出一个需要去完成的任务。例如前文中提到过的马洛列特柯娃的别针的那段表演，演员首先应该抓住的是“寻宝石别针”这个任务。
但是，任何人都会清楚地知道，一个人在要做一件事情的时候，他决不会是为做什么而做什么，任何人在干一件事的时候都会有一个目的。例如：“寻宝石别针”这个行动就有着一个非常明确的目的，那就是：要到它，把它变卖之后去缴纳戏剧学院的学费。这就是说，任何一个行动都是有目的的。所以，为什么做就成为行动中的另一要素。
当人们在完成某一行动时，就不可避免地会和外界的环境或人发生矛盾，为了克服和战胜外界环境或人的阻碍和抗拒，行动者总是要千方百计地去适应，并且会采取各种各样的手段（形体的、言语的、表情的）来影响和改变这个环境和人。这种影响和改变外界环境和人的手段，在表演的术语中称之为“适应”，所谓“适应”，也就是指在行动的过程中应该怎样做。
综上所述，不难看出，任何一个行动都是以下三方面有机的组合在一起的：1.做什么——任务；2.为什么——目的；3.怎样做——适应。
这三者就是行动的三要素。
演员在表演时，如果不能到或者是抓不住自己行动的任务，即不知道自己要做什么，他就难免会陷人马洛列特柯娃那种直接表演热情式的表演，或者是直接去表演形象的表演。所以，抓住行动首先是要抓住做什么。演员走到摄像机前，那怕即使是一个特写镜头，也首先要明确根据剧情的要求，你要做的是什么：是思考还是注视，是责备还是安慰。
促使行动者去做什么的当然是他要做这件事的目的，例如，前面所说的马洛列特柯娃寻别针的目的是为了能够变卖了它之后，缴上戏剧学院的学费。但是演员在表演时一定要特别注意，这里所说的目的，决不是干巴巴的、理性的分析的产物。它应该是发自内心的一种愿望，是一种能够推动演员去行动的欲求。
行动的目的是演员创造出来的，它应该是能够激动着演员，促使演员真正地去行动起来。在这里想象起着非常重要的作用。例如：有一段戏是一个姑娘在梳洗打扮，然后去和自己的心上人约会。演员知道自己的任务是梳洗，她对着镜子去梳头，她也知道梳洗的目的是会见心上人，但是，如果会见心上人这个目的只是一种理性的认识，并没有成为演员内在的欲
求，那么，梳头的行动实际上失去了真正的内心的依据。只有在演员的想象的帮助下，把这次会见自己的心上人所想要达到的目的，如希望他向自己肯定地明确关系，表示他将永远地爱她等等，都变得
非常具体，而且成为能够激起自己行动的欲望。在这种情况下，演员在行动时才不仅会有积极性，而且还会变得真挚，有彩。
做什么和为什么，即行动的任务和目的都带有意识的性质，它们都是可以受意志的支配的，是可以预先确定的，这也就是说，演员可以事先确定行动的任务，也可以非常清楚地给自己出行动的目的，而且还可以事先确定将采取什么行动来达到这个目的。但是，在行动中要怎样做——适应，就有所不同了。尽管演员可以在事先确定一种适应，但是这种事先的确定，往往是有条件性的。因为，他还不能完全了解，在行动的过程中，他将会遇到些什么样的阻力和障碍，在他要想达到自己的目的的努力中，会有些什么样的意外在等待着他，而最最主要的是他在表演中，同演者将如何对待他。然而在与同演者接触的过程中，有时往往会不由自主的产生出各种各样的情感，这些情感又会同样不由自主地为它们自己到各种出人意料的表现形式。由于上述种种原因，演员原来所设想的怎么做就可能完全改变了。因此，在专业术语中把怎么做称之为“适应”，就说明，在行动的过程中，怎么做本身就带有一种根据外界与同演者的变化而随机应变的适应的性质。
在生活中，如果一个人去另一个人借钱，他当然知道自己要做的是什么，同时也知道自己借钱的目的是什么，但是，应该怎样去做，尽管他在事先可能做了各种各样的准备，然而真正在接触的过程中，事先准备的那些做法却可能完全没有用上。例如：你为了买一件贵重的东西，一时手头拿不出这么多钱，就到一个有钱的朋友家去借钱，你去之前也想好了该怎么说和怎么做，但是当你见到这位朋
友，刚刚开始说到你想要买什么东西时，他就开始哭穷，诉说自己最近做的一笔生意如何赔了本，自己的日常开销多么大等等，结果使你根本没法开口去向他借钱，而且在心中产生了对这位小气的朋友的反感，因此决定不向他借钱而告别出来了。另一种情况则是你准备好了如何向你的朋友去述说你目前是多么需要这一笔钱，而且一定会按期归还。但是当你刚刚提到你需要这笔钱时，你的朋友却毫不犹豫地答应把钱借给你，而且说无论什么时候还给他都可以。这样，你原来想说的许多话都用不着说了，这时，你心中对你的这位朋友十分激，说了许多感谢的话。这就说明，在生活
中怎么做总是要根据外界与对象的情况来决定的。李志出了什么事
演员在表演时也是如此。演员在自己准备角时，他完全可以寻出角行动的任务和目的，即确定他要做什么和为什么要做这件事，但是，如果他在自己事先的准备工作中，就完全确定了要怎样去做，准备好了在说话时要用什么样的语调和语气，用什么样的手势和表情，而且在表演时不管客观环境和同演者有什么变化，只是照本宣科地去表演的话，那往往是适得其反。因为这些完全脱离了客观实际的关于人物的怎样做的准备，在排演和拍摄的过程中，在和同演者相接触时，常常会阻碍演员真正的创造，成为一种阻碍着演员与演员之间活生生的即兴交流的障碍，而且会使演员的表演变得非常生硬和机械。真正的创造，是要求演员必须和同演者能够在行动中建立起一种活生生的交流过程，并且是在这种交流的基础上去创造出有机的适应——怎么做。
在行动的三要素中，怎么做具有非常重要的作用。因为演员主要是通过怎么做来揭示人物的性格。正如恩格斯所指出的：“我觉得人物的性格不仅表现在他做的什么，而且表现在他怎么样做。”例如，在生活中，一个慷慨大方，乐于助人的人在救灾捐款中，会尽其可能地捐出自己所能捐助的财和物；而一个小气的人，则只肯捐助一点点钱，而且还要表示自己是多么关心灾区的人民。一个马大哈式的人物在领了工资之后可能数都不数就揣在口袋里；而一个细心的人则可能要数上两遍之后才把钱收拾起来。
在演员进行角的创造时，同样也是如此。只有在人物的行动中寻到准确鲜明的怎么做时，人物形象才能够突现出来。李志舆在《杨乃武与小白菜》中扮演陈鲁这一角时，发现剧本对于这一人物的刻画有不尽人意之处。例如，其中有一场戏是陈鲁与刘锡彤拿三百两银票去收买刘师爷，但是，刘师爷不仅拒绝接受贿赂，并且还义正词严地指出凶犯就在刘锡彤的衙门里，然后把银票还给了陈鲁。原剧本写到这里，让陈鲁哈哈大笑，说他是拿银票来试试刘师爷的。李志舆觉得剧本中对人物这样的处理，不仅是很难把这个弯子转过来，而且把陈鲁这样一个城府颇深的人物写得太愚蠢了。但是，戏又不可能作太大的改动，怎么办呢？李志舆在表演这段戏时，在哈哈大笑之前，把刘师爷递到他手中的银票给撕了，然后把撕碎的银票抛向空中，这才哈哈大笑，并用冠冕堂皇的话暂时骗过了刘师爷，给自己了一个台阶。这样一来不仅戏比原来更顺了，而且陈鲁这个人物的心计也就更加充分地给展现出来了。这都说明，怎么做在揭示人物性格时是起
着重要的作用。因此演员在表演时万万不可忽视对于行动中的怎么做的创造。
在电视剧的表演中，在镜头前去即兴地创造出人物的适应——怎样做，比起戏剧演出更为困难。因为在戏剧演出的创造过程中，可以有一个反复排练的过程，在这个过程中，演员可以有机会去反复地寻准确、鲜明的适应，而在电视剧的拍摄过程中，往往只能有一两次的试拍过程，这就要求演员在表演中有更强的即兴适应的能力和真正地掌握正确的创作方法。