声屏世界2023/1
阴杨林莹
摘要:《突如其来的假期》从女性视角出发，讲述了母亲死后女主的成长故事。导演打破传统叙事结构，采用了非线性叙事结构，还加入了许多创新性的表达，并以开放式结局作为结尾，更是抛出密集的女性问题，对女性的意识、爱情、人生做出探讨。文章以《突如其来的假期》为分析文本，结合镜像理论对片中的女性叙事做出解析。最终发现，该片虽然意图表达女性的独立意识，但有多处设定都依然难逃男性凝视，隐形的男性角虽然并不是主角，却对剧情的发展、女性人物性格的塑造起着不可或缺的作用。
关键词：女性叙事镜像男性凝视非线性叙事
随着女性独立意识的觉醒，女性地位不断上升，与此同时女性题材影视作品也不断增加。诸如《安家》《怪你过分美丽》《谁说我结不了婚》《二十不惑》等影视作品更多关注“女性成长”母题，一定程度上反映出现代都市女性在实现社会价值和自我认同的过程，也反映出现代女性的生存现状和人生困惑，女性表达也成为了影视作品的重要组成部分。
《突如其来的假期》以双线叙事的手法，表现了30岁的女主榴莲在母亲死后，面对婚姻、事业、人生的新思考。导演采用创新的叙事结构、蒙太奇的拍摄手法进行创作，探讨了现代女性的婚姻观、职场问题、年龄危机等，无数的女性问题在剧中被抛出并与观众做一个隐形的思考互动，获得了女性观众的广泛讨论。虽然该剧依然存在创作手法不够成熟、无法摆脱男性凝视等问题，但依然瑕不掩瑜，在叙事结构、剧情设计、蒙太奇手法等方面依然有值得分析讨论的价值。
镜像与凝视中的女性意识表达
路易·博德里在拉康的镜像说的基础上，进一步将电影银幕与镜子做对比，他在《基本电影机器的意识形态效果》的“银幕——
—镜子：镜像阶段与双重认同”一节中提出：银幕反映影像而不反映现实，构造了一个想象的世界。观
影主体建立了自己与想象世界的二元关系，这样影视作品通过对一个中心位置的幻觉式的界定而构造出来的主体，在无意识中被询唤了，从而表征了意识形态。[1]
该剧导演运用了大量的镜像表达来突出主角榴莲的内心活动，映射出现代女性在现实主流文化环境中的生存镜像。这种镜像的描绘是主流文化价值对女性的想象，并非真实的生存图景。[2]一方面表现在剧中所呈现的榴莲时尚、美丽、苗条的外形上，另一方面表现在榴莲回应遭遇的现实困境所构建的形象上。对前者而言，长期受到影视作品中女性生活方式、
外型的涵化，女性观众很容易将自己的身体镜像与女演员作对比，现实生活中的女性一旦发现自己与镜像有差异，就会努力使自己“符合规定”，于是“理想形象的规范暴力”得以产生作用。[3]这种作用一定程度上转移了人们对女性话语的关注。对后者而言，榴莲对困境的回应，构建了一个反映当代30+女性体的普遍形象。通过这种构建，女性对自我的认知、对社会生存权利渴求被进一步激发，推动着女性体性别主体意识的发展。
女性主义电影理论家劳拉·穆尔维在《视觉快感和叙事性电影》一文中，原创性地将“凝视”看作一种性别权力关系的作用，认为在电影这个最具意识形态的场域中，“这一摄影机凝视女演员、男性角凝视女性角、大众凝视银幕的三重凝视关系，牢牢锁死了画框中女性的可能出路”。
在母亲去世后，榴莲在想象的酒吧狂欢，旁边出现盯着榴莲的母亲幻像，在她一再的注视下榴莲最终
放弃狂欢。福柯认为现代社会中的凝视象征着一种权力的关系，在凝视的背后所体现的是一系列的规训手段、统治功能和权力机制，这种凝视是具有目的、有意图、有方向的。表面上是母亲对女儿的凝视，实际上是父权意识的男性凝视，是在被长期夫权道德框架规训下产生的。无论是女性主体意识激发、主体性的建构都没能离开男性的凝视，可以说男性与女性之间绝对的二元对立结构在女性意识中始终存在的。[4]
以非线性叙事表达女性的抵抗
非线形叙事是现代主义和叙事学结合的产物，真正运用于现代主义兴起之后。在非线性叙事的电影中，叙事性的元素不断被强化，悬念的累积、冲突的激化、叙事视角的多线条发展等众多因素使得叙事高潮迭起。非线性叙事并没有淡化叙
事的元素，反倒是丰富了电影的叙事手法，强化了叙事因子。
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该剧叙事结构打破了传统叙事模式，采用非线性叙事的结构设置，开放式的叙事结局带给观众无限思考。电影的核心是故事，电影叙事是叙述者负责将电影里的情境或事件呈现和描述出来的论述活动，导演通过叙事实现对自我和社会“理解”的表达与分享。作为编剧和导演的王佳曦在自述当中提出，她之所以选择如此跳脱的非线性叙事结构设计和她在二十岁到三十岁这个年龄阶段的感悟有关，一方面这样的手法是受到英剧《伦敦生活》的影响，而另一方面这种不遵循规矩的叙事手段正是对于循规蹈矩、世俗的抵抗。人们可以发现，“不规矩”的叙事结构和主角榴莲的性格以及该剧的主题是相呼应的。因此，在结构上导演采用双线叙事，一条不断穿插与母亲有关的回忆线，告诉观众榴莲为什么如此荒诞，另一条是榴莲当下的生活线，带着观众一起进入她“不寻常的假期”。
对于该剧来说，非线形叙事呈现在回忆的穿插里，这种蒙太奇的手法摆脱了时间束缚，用以向观众展
现故事的完整性，交代情节的逻辑性，合理化地完成对成年榴莲荒诞行径的解读。非线性的叙事以断裂的时间予以观众拓展性的观看体验，在拓展中立体化地看待和理解剧中人物的那些荒诞的行为。
密集地回应女性现实困境袁以直接对话的形式作出回答
自我独白。苏珊·朗格说：“艺术就是将人类情感呈现出来供人观赏，把人类情感转变为可见和可听形式的一种符号手
段。”[6]
要将剧中人物的内心世界表露出来，独白是最直接的艺
术手段，通过独白为观众和创作者之间架构起沟通的情感桥梁。剧中榴莲在看到母亲去世后，产生一段内心独白：
“……我不知道她是真的坚强还是怎样，只是觉得，她好像对所有坏消息和突如其来的噩耗都有心理准备，有时候我觉得，她这个性格特质是遗传到了我身上。”
此处借用母亲的性格特点描述榴莲为人淡漠、处世悲观的性格特点，也为没有为母亲买墓地的合理性做了铺垫。根据钟海清在《电影〈柏林苍穹下〉中的独白镜头及其语言策略》一文中对独白的划分，
二十不惑大结局笔者认为这种主观性独白所表达的正是剧中人物的所思所想，在一定程度上弥补了叙事视角下的盲区，立体地展示了女主榴莲的精神世界。曼弗雷德在其“独白对话”研究中提出：“对话中独白的出现是交际中断的结果，而中断的出现有可能是因为对话伙伴间的渠道严重破裂甚至不存在……”这从侧面应证了女主榴莲人际交往方面的困境。
主体间对话。巴赫金将对话环境置于语言本身并列的对象来考察，他认为“任何一种陈述都有两方面，首先是来自语言的，可反复的东西；其次是来自陈述行为的唯一的语言环境”。[7]本文选取榴莲在日常生活中的想象对话、精神空间中
对话反思展开分析。
列佩伏尔对日常生活的内涵和价值作了考察，认为日常
生活的特点是庸常性，“日常生活是由重复组成的”，[8]
人在日
常生活中表现了自己，也塑造了自己。[9]导演将榴莲母亲的形象保留在“家”这一日常化的环境中，反复与榴莲进行以过去为基础的延续性对话，内容围绕榴莲的生活习惯展开，塑造了一个以“母亲的关切”为核心的强大藩篱。榴莲在对话中，以情绪暴躁、反抗为形式，以“服从”为结果，表现出她从过去
到现在与母亲所做的持续性斗争均以失败告终。
而在“榴莲小剧场”中，榴莲与前男友关于鲶鱼的对话颇有深意，一方面暗示榴莲试图逃避日常生活，习惯在自己创造的独立空间中，有对走出困境作出反思。另一方面从对话主体选择来看，前男友仍作为“依赖源”始终存在榴莲的精神世界中，这也与剧中她遇见困难首先想到的是前男友相呼应。
女性叙事依然难以摆脱男权意识
这部剧反常态地没有设计男主角，虽以女性为主角，但实际上依旧没有逃脱男性的凝视，这源于故事的起因———父亲的缺失，父亲这一角的缺失是榴莲和母亲对抗的源头，并且每当剧情走到关键时刻，即榴莲真正需要帮助时总是会想起“前男友”。男性似乎不是该剧的主角，但其实一直都存在。还有剧中在开头都会给出一个小剧场，这个小剧场以一种无厘头的方式去展现女主角榴莲的内心活动，并且密集地抛出不可回避的现实问题。
在男性导演占据大半壁江山的影视圈中，女性往往作为男权社会中被男权规训的对象，被他塑为一种贤良淑德、性情温顺的理想形象。而近年来随着女性意识的觉醒、女权运动的兴起，女性的生存现状逐渐得到社会关照。中国影视中的女性意识从身份认同到价值肯定，再到自我意识觉醒的逐渐发展为创作者提供了源源不断的精神动力。该剧试图塑造一名不按常理出牌的30岁单身女性，才华横溢、性格强硬、拒斥婚姻，真实而生动的角可能是身边每一个平凡小人物，面临大多数“30+”女性都会遇见
的原生家庭、感情生活、事业困境等诸多问题。
但从女性视角来看，这部剧仍存在诸多遗憾。首先，本应以女性视角讲述女性成长故事，但实际上依旧没有逃脱男性凝视。这点编剧在小剧场中也有自省：女主榴莲一边感慨纤瘦的室友还做瑜伽维持身材，一边感慨体型走样的男性挑三拣四，而她实际上也在使用瘦脸仪。
其次，“成长史”让位于“寻父史”。女主角榴莲没有父亲，剧中有一条隐线就是“寻父”。父亲这一角的缺失打破了传统家庭中稳固的三角关系：父亲—母亲—子女。母位对父位关
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系的不完全取代，塑造了一段不稳固的家庭关系，对父亲的渴望成为了榴莲和母亲对抗的源头。整部剧其实没有着重强调女主如何克服缺憾，只是一昧地以现代人麻木的视角去刻画丧母之痛。
空间交错的叙事手法
电影的叙述机制始于蒙太奇，这样的断定源于蒙太奇使电影获得了自由掌控时间和空间的能力。电影叙事不是某个单一维度的活动，它的过程既包括时间的流逝又包括空间的
更迭，在时空的双重变化中，叙事内容得以展示。[10]在现实中，
时间是不可逆的，空间是不可跨越的，但该剧将不同时间点的人物安排在同一时空，实现榴莲与母亲、榴莲与童年的自己跨时空对话，从而将外化的人际交流内化为自我的互动。这种剪辑手法作为一种主角自省的手段，在后现代主义的影片中多有出现。
空间的选择对剧集的基调有构筑作用。“时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时
间、情节、历史的运动之中。”[11]该剧以日常生活空间为载体，
通过“想象”再现不可能在现实生活中出现的人物，构建了一个榴莲与母亲抗争的对立场域，完成故事核心的叙述。另一个空间是以“榴莲小剧场”为表现形式的精神空间，该空间由榴莲依托梦境所创造以逃避日常。弗洛伊德认为人格由本我、自
我、超我构成，[12]三者处在冲突与协调的动态运作中。在这个
空间中，榴莲内心深处的欲望与焦虑得到显化，本我得以放大，自我得到审视，超我适时出现调和，完成对精神世界的探索。
空间的布景对叙事效果有深化作用。景框自身（必然由导演选择）在其展示的各个事物之间，创造出依其存在而推定的一组明确关系。因此，景框也成为一个决定因素……[13]“榴莲小剧场”有聚光灯打下来，形成以榴莲为中心的表演舞台。四周暗处有观众观看，象征着社会大众的目光。榴莲虽在聚光灯下完成自我的表演，但观众的目光始终存在，是其内心深处焦虑不安的重要原因。
空间的拼接对叙事主题有升华作用。蒙太奇是将看似表面毫无关系的镜头组接、构成在一起产生新的涵义，以完成叙
事和表意的任务。[14]在剧集的后半部分，榴莲的母亲很少出现
在生活场景中，更多以相似的场景或同一时空的记忆的形出现。弗洛伊德在《精神分析导论讲演新篇》
中提出：“……如果一个人失去了对象或不得不放弃它，他就常常会仿同该对象，并再次在他的自我中建立该对象，以此来补偿他的损失……”
[15]
榴莲回被室友无意扔掉的灯光球，穿上母亲的裙子，画面
在现实的独舞与童年榴莲与母亲共舞之间切换，寓意代替母
亲的身份，完成一场穿越时空的和解，实现个人的真正成长。
结语
女性叙事在近年来受到越来越多导演的追捧，这或许和女性观众市场日益庞大、女性独立意识不断增强有关。《突如其来的假期》这部网剧的导演野心勃勃地使用了大量创新叙事手段来完成女性表达，虽然该剧依然有瑕疵，但其采用非线性叙事手法、蒙太奇以及镜像对话、空间交错等手法，多方面表现了女性意识，十分具有分析讨论的价值，这或许能够给往后的女性影片带来新的启示。(作者单位：暨南大学新闻与传播学院)
参考文献:
[1]郝波.拉康镜像说对电影理论的影响研究[D].沈阳：辽宁大学,2015.
[2]谭瑶姬.大众媒介中女性形象的嬗变及其文化镜像功能[D].长沙：湖南师范大学,2015.
[3]格尔达·帕格尔.拉康[M].北京：中国人民大学出版社,2008.
[4]孙峰.“凝视”理论与女性主义电影研究[J].电影文学,2018,(24):22-24.
[5]张秀娟.电影的非线性叙事[D].兰州：兰州大学,2010.[6]苏珊·朗格.艺术问题[M].滕守尧，译.北京：中国社会科学出版,1983.
[7]托多洛夫.巴赫金、对话理论及其他[M].蒋子华，张萍，译.天津：百花文艺出版社,2001.
[8]钟海清.电影《柏林苍穹下》中的独白镜头及其语言策略[J].中国电影市场,2020,(03):52-57.
[9]孙全胜.列斐伏尔"空间生产"的理论形态研究[D].南京：东南大学,2015.
[10]陈岩.试论电影空间叙事的构成[D].南京：南京艺术学院,2015.
[11]钱中文.巴赫金全集(第三集)[M].石家庄：河北教育出版社,1998.
[12]曼弗雷德·普菲斯特.戏剧理论与戏剧分析[M].周靖波，李，译.北京：北京广播学院出版社,2004.
[13]让·米特里.电影美学与心理学[M].崔君衍，译.南京：江苏文艺出版社,2012.
[14]陈岩.试论电影空间叙事的构成[D].南京：南京艺术学院.2015.
[15]西格蒙德·弗洛伊德.精神分析导论讲演新篇[M].程小平，王希勇，译.北京：国际文化出版公司,2000.
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