一 中国传统音乐艺术的哲学基础――“天人合一,以和为美”
中国古代哲人所追求的“天人合一”宇宙观,对中国传统音乐艺术的创作思想和审美心理,产生了广泛而深远的影响。“天人合一”的宇宙观体现在中国传统音乐艺术的审美过程中,往往表现为音乐创作者对“和谐”的高度追求。可以说,“和谐”不但是中国古人的生命追求,同时也是中国古人的审美追求,由此而产生的以儒、墨、道、法等为代表的音乐美学思想,深刻地影响着我国传统音乐艺术审美特征的形成。其中,儒家和道家的音乐美学思想对中国传统音乐体系影响尤为深刻。
以孔子为代表的儒家音乐理论主张“中庸”之道,讲求“乐而不淫、哀而不伤”的艺术境界;把人所公认的“度”作为行为准则,认为“乐”与“礼”的作用完全不同,“礼”多是用来规范人的行为举止,而只有“乐”可以引导人的性情趋于中正平和,从而将修身养性带入了更高的境界。因此孔子认为“兴于《诗》,立于礼,成于乐。”修身当先要学诗,立身必定要学礼。然而,学诗学礼还尚且不够,还需要学乐才能成性,才能根治行为失范的本质问题,完成礼乐的教化功能。孔子在其音乐审美过程中,追求形式与内容的完美统一,强调“尽善尽美”。《论语》中记述:“子在齐,闻《韶》,
三月不知肉味”。孔子对此感叹 “不图为乐之至于斯也”,并赞叹《韶》乐之美:“尽美矣,又尽善也”,这句话从两个层次上肯定了《韶》乐之美。“尽美矣”中的“美”仅指乐舞的艺术形式,是乐舞外在的音调声容之美;而“又尽善也”的“善”则是指乐舞的思想内容,是乐舞的思想内涵之美。整首《韶》乐美在形式与内容上相互统一,从而具备了一种无与伦比的太和之气。可见,儒家音乐审美的标准重在凸显和谐之美,在潜移默化中不留痕迹地提升音乐的品味,还不忘教化世人,引导社会风气。
韶 与此同时,道家也是影响中国传统音乐体系的重要音乐美学思想。道家对“道”的论述,以及关于崇尚自然、反对雕琢、虚静坐忘、得意忘言和技中见道的思想观念,或直接或间接地关系到音乐审美创作中物我关系、创作心理和艺术思维等基本规律的认识与深化。老子提出“大音希声,大象无形”,又说“听之不闻名曰希”。王弼《老子》注说:“‘听之不闻名曰希’,不可得闻之音也。有声则有分,有分则不宫而商矣。分则不能统众,故有声者,非大音也。”实际上“大音无声”用庄子的话来说就是一种“天乐”的境界。《庄子・天道》中说:“万物而不为戾,泽及万世而不为仁,长于上古而不为寿,覆载天地刻雕众形而不为巧,此之谓天乐”,天乐就是与天地相和,音与声既有联系又有区别,达到一种音声相和、莫辩宫商的妙境。它含义丰富,是一种自然完美、变化多端之音,若断若续,浑沌缥缈,与自然达到高度的和谐,听者既不能听清,
也不胜听。可以说“大音希声”体现了道家“以虚无为本”的美学思想,这种美学思想使得中国传统音乐在创作中更为偏重于追求道、意、虚、神、隐的境界,对于音高和节拍都缺乏时空上的认识,并且不采取确认的方式,以此强调作品的意义空白和未定性,这为中国的艺术创作思维披上了不可知论和模糊性的彩,在某种程度上影响着音乐审美体系的发展。例如在古琴音乐中,旋律往往不流畅、不连贯,音拙涩、犹豫,反复低回,多采用奈、拧、按、抹等演奏手法,琴体共鸣部分不发达,音量较小。这就形成了一种特殊的审美效果,即通过大量听觉上的空白,使音简化、延长,在空白中流动以取得有声与无声之间的美妙联系。
综上,在中国传统音乐艺术的审美思想上,音乐创作者受古代哲人所追求的“天人合一”宇宙观的影响,往往抱着一种趋同心理,追求淡泊、空灵、力图使用一种“放之四海而皆准”的程式,追求一种高度和谐之美,这是中国传统音乐艺术最为重要的审美特征。
二 中国传统音乐艺术的审美追求――“虚而待物,气韵传神”
我国古代哲学认为,宇宙由气、道阴阳五行组合而成,万物皆有阴阳之分,“气”是万物之本。如庄子《知北游》说描述:“人之生,气之聚也。聚则为生,散则为死。”又如《管子・枢言》中说:“有气则生,无气则死,生者以其气。”气是呼吸,无形可见,万物依附于气而存在,呼与吸是音
乐的基础,音乐本身就是气,音乐依附于气而存在亦不除外。呼吸的一出一进、一张一弛,构成了音乐艺术的阴阳两部分。关于气与音之间的关系,在我国古代文献中早就记载,如《乐记・乐礼篇》中说:“地气上齐,天气下降,阴阳相摹,天地相荡,鼓之以雷霆,奋之以风雨,动之以四时,暖之以日月,而百化兴焉,如此,则乐者。”这是我国古代哲学自然观中对气与音乐的认识。
然而,在中国传统音乐创作中,气的精髓却表现在对“韵、神”的追求。如庄子《人间世》中记载的一段颜回与孔子的问答:“颜回曰:吾无以进矣,敢问其方。仲尼曰:斋,吾将语若。有心而为之,其易邪?易之者,天不宜。颜回曰:回之家贫,唯不饮酒不茹荤者数月矣。如此则可以为斋乎?曰:是祭祀之斋,非心斋也。回曰:敢问心斋?仲尼曰:若一志,无听之以耳而听之以心;无听之以心而听之以气。听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也”仲尼其意是,使你的心志专一,不用你的耳目去探索,要用心曲体验;不要有意识的思考,要用气去接纳、感应。这是因为耳之为用止于听,心之为用止于符。符即符合,有意追求与物相符合,就不是“虚而待物”。心与气并非两个截然不同的概念,气,实际上只是心的另一种形态的存在,心只有达到了“虚而待物”的空明之境,才能称之为“气”。那么如何才能达到这种“无心”应物的空明境界呢?庄子认为,只有忘记自己的存在,才能回归天地之境,使心与物自然契合。从
音乐创作活动中的审美感悟来说,老庄所提出的这种“虚而待物”的空明境界,为研究音乐创作主体的心理特点和思维规律提供了重要的启示。王夫之《庄子解》说:“挟其成心以求当,未当也,而貌似神离多矣。夫画以肖神者为真,迎心之新机而不用其故,于物无不肖也。此有道者所以异于循规矩、仿龙虎,喋喋多言以求当者也。”同样的道理,中国传统音乐艺术追求“虚无”,强调“肖神”,其关键在于心志的自由,这种心与物审美心理也恰好与老庄的“虚而待物”的哲学思想相通。
然而这种“无心”应物的空明境界下所产生的“气韵”,并不是无规律可循的,中国古代音乐家在追求物我合一、自由创造的同时,也在音乐审美过程中讲求克制、讲求中和,这种富有“韵律”的音乐表现出我国古人对“人性”自制力的要求,体现了中国传统音乐艺术体系中人的理性的一面。如蔡邕《琴赋》说:“繁弦既抑,雅韵乃扬”,《诗大序》说:“发乎情,止乎理”,韵是有规律性有逻辑性的,中国传统音乐艺术对神韵的追求,是人的理性思维的体现,所以说韵是人性化的。这种人性化很好地体现在民族民间音乐中的“腔儿”。因为,中国音乐创作思维的形态以线性为主,强调单线条旋律的横向变化与发挥及流向意味的表现,喜好弧线状带腔儿的音,除去点缀性的和声,只做简单标志的乐谱,其音乐表演核心是即兴性的。这种带有随意性的“韵律”虽然带有人性中的感性成分,但是却未曾丢失中国传统音乐的精髓,即在感受音乐和
表达音乐中追求自由的愿望。
三 中国传统音乐艺术的最高境界――“物我为一,浑然无迹”
风姿卓越的中国传统音乐艺术样式有着相通的艺术情趣,即意境或境界。所谓意境,与我国古代士大夫诗词体系中的意境是一脉相承的。杜甫《重题郑氏东亭》中描述到:“华亭入翠微,秋日乱清晖,崩石欹山树,清涟曳水衣。紫鳞冲岸跃,苍隼护巢归。向晚寻征路,残云傍马飞。”虽然诗的题目点出“郑氏东亭”,但是整首诗却是意在描写“郑氏东亭”与周围的山、水、物之间的相容想通而形成的独特意境。长于山水诗、山水画的王维更有“明月松间照,清泉石上流。”之诗与画来描写其所见所闻所感的意境之美。陶渊明之诗:“采菊东篱下,悠然见南山”更是有深远意境中的悠然自得。直到清代王国维《人间词话》中把“意境”提到了把握诗词艺术特征的核心术语的位置,不但用“意境”一词评论作品,还将境界分为“造境”、“写境”和“有我之境”、“无我之境”。那么何谓意境?即以有形表现无形,以有限表现无限,以实境表现虚境。也就是说音乐创作者的情感、意志、感受等个人因素对音乐的意境表达有着重要的影响。与此同时,音乐创作者也把自身的情感、人格价值,与音乐的各个因素巧妙结合,潜移默化、不留痕迹的表达了内心的心理变化,从而达到一种“心与境契,境与意会,物我为一,
浑然无迹”的音乐艺术境界。中国传统音乐艺术以“立象写意”的方式来表达意境之美,其意象的选择往往以自然和人生为主。
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