王辰龙，1988年生，现供职于贵州师范大学
文学院，主要从事新诗研究与城市文化研究。
比喻及其所带来的
——读西渡《冬日黎明》
冬日黎明
西  渡
月亮像一只透明的河虾
带着湿淋淋的印象
从山的怀抱中挣脱了。
第一声鸡啼，把溪滩上的薄雾
向白天提了提；渐渐显露的河水
像一片活泼的舌头舔进了
山脑髓间记忆的矿脉；
它触及了皮肤下另一条隐秘的河流
几乎和我们看见的一模一样，但
更温暖，更适合人性的需要；
令人惊讶的程度，就像我们突然发现
在我们所爱的人身上活着
另一个我们完全陌生的人。
光明在冬日依然坚持拜访我们——
唤醒树上的居民，命令她们
发出奇异的声响，然后用山风
吹打畜棚的窗棂，使它们
在棚栏内不安地躁动，哞哞叫。
一条通向光明的道路上，走来了
第一个汲水的人，和光明劈面遭遇：
太阳跃上了山的肩头，抖开
一匹金黄的布匹，像一头狮子
用震吼把秩序强加给山谷。
记忆像河上的薄冰无声地融化了，
我重新拥有这一切，并几乎
哼出了那遗忘已久的歌声
用它轻轻唤醒那个始终活在我身上
却拒绝醒来的孩子
棉花糖发明者
通常而言，为了避免“雨伞如蘑菇”“白云像棉花糖”式的、过于显白的比喻，某些作者会使出挥身解数，反复推敲，只为在距离本体尽可能远的范畴里到出人意料的喻体。然而，太
炫目的喻体是否会将读者的注意力完全牵引过去，致使本该得到充分言说的本体随之涣散、模糊？这涉及如何把控修辞的分寸。通览西渡诗作，不难发现他在比喻上的才能。比如，在《露天煤矿》一诗中，诗人将矿区想象成“癌变的乳房切除后”所留下的“瘢痕”。毫不夸张地讲，这是一个“触目惊心”的比喻：“触目”，是指土地被过度开采之后，在视觉上呈现出伤痕累累的情状；“惊心”则指在体验的层面上，病灶与切除所指涉的痛感，恰切地对应着诗中的主体感受——以利益为唯一准则的、昼夜不息的露天煤矿，表征了人类欲望的失控，它疯狂而冷漠，却总是难以得到及时的遏制——这令身处其中的诗人感到痛苦。西渡笔下的这一比喻，其中的想象力仍缘自本体与喻体形象上的相似性。但是，这句比喻中的想象力突破了单一的视觉向度，最终延展为内心意义上诗人对整个处境的浸入。它传达出矿区本身的晦暗，又透露着以矿区为表征的现实所触发的切肤之痛。换言之，一个经由感觉直观性渐入认知微观性的比喻，使读者能够想见本体的大致模样，也有可能促使他人在共情的层面上理解诗人的内心体验。类似的比喻也见于西渡的《冬日黎明》。甚至可以说，诗中诸如“月亮像一只透明的河虾”式的比喻是全诗的根茎与基石，生发出整个诗意，坚实地支撑起了整个诗形。
《冬日黎明》开首的一句实际上是着险棋，因为诗人从“月亮”写起。对于使用汉语的读者而言，“月亮”早已越出天文学的限制，成为驻扎于灵魂深处的、过于成熟的意象。看到“月亮”二字，或许在勾画出阴晴圆缺诸般形象变幻前，思乡、怀人、孤寂、无眠、夜饮等话题便率先浮出脑海。这得益于那些人们童年时代起便反复诵咏的古典诗词。如何仰望着当代的月亮，却能够不把“月亮”写回古代？这并非轻易之事。西渡的同时代
人里，诗化“月亮”又不至于返祖的，据不完全统计，有臧棣的“下午三点。冬天的新月调迷人，/清淡得就像一条钢化过的大黄鱼”（《街头表演丛书》），有张曙光的“我乘车经过西大直街/在阴影巨大的废墟上升起/二十世纪的月亮//苍白得像梦游者的脸”（《月亮》），有胡续冬的“月亮戴上了口罩，十六层云每四小时/卷走一批黯淡的星星”（《爱在瘟疫蔓延时》），等等。显然，这些诗句中的“月亮”都有当代生活的阴翳。回到《冬日黎明》，诗人用“河虾”指称“月亮”，看起来是借助身边事物的形象使“月亮”不再那么遥不可及，沉淀着无数往事的意象随之去魅，有了些世俗的滋味。这符合比喻的功能之一，即让事物的形神更加易于把握。此外，有关如何理解复杂或抽象的事物，好的比喻“以简单却含蓄的意象解决了这个问题：神是强大的堡垒，生活是一条长河，人是狼或羔羊”（[美]段义孚：《人文主义地理学》，宋秀葵等译）。西渡试图以比喻为契机与方法，呈示一个难以言说的黎明。
写黎明与写月亮有着等同的难度。毕竟黎明不是意外或偶发的事件，它作为人人身处其中的、再平常不过的生存背景，似乎并无传奇性可言；而当下汉语诗歌正是沉溺于从日常生活的表象中发掘所谓的传奇性。这是说某些作者仅将诗歌写作理解为以概括的方法讲述片断式的现实。于是，大量实则无聊却被刻意升华的私事、琐事，以及被段子化了的市井人情，正毫不节制地涌入以诗为名的文本之中。不能否认这一类写作风尚确有“发现”现实的初衷。但对西渡来讲，写作更像是从既有的经验中“发明”新事物的过程，如他在《发明》一诗中宣称的那样：“我认为发明/一件东西，永远比从死去的灵感中/榨出一两个问题的答案更重要：/我更愿意相信，发明本身就是答案。”由此而言，推敲
出一个好的比喻正是在进行“发明”，它使恒姿显出异动、使平常近乎奇迹。为了避免语言中的“发明”失之谵妄，西渡善于在比喻中打破凝视者与对象间的距离，在视觉之外，充分调动触觉、嗅觉等感官功效，使笔下的本体愈发具体可感。这种带有通感意味的造喻方式也始终贯穿于《冬日黎明》。比如，喻指“月亮”的“河虾”有着黏湿的手感和腥臊的气息；喻指“河水”的“舌头”则使黎明时分的山充满切近的触感和味道；喻指“太阳”的“狮子”让本无声音的时间流逝突然有了实在的响动。诗中的比喻有显著的肉身特征。诗人不仅在凝视“黎明”，更是将身体的感官系统全然敞开，浸入了“黎明”，使之在可见的泽外，增添了不可见的触感、气息、滋味与声音。
诗中的比喻显示出人的感官体验如何具体地深化了语言的表现力。那么，各式感官间是否存在某种等级秩序，且会对文学书写产生影响？至少，在实际事例中，视觉不时会占据权威的位置。比如，排除谎言因素，以“我看见”为开端的证词显然比“我听说”引出的陈述更可靠。西渡笔下的比喻则热衷于以通感打破视觉的优先。这种方式形塑的语言质地或许暗合了学者敬文东对汉语古老特性的发见。在《汉语与逻各斯》（《文艺争鸣》2019年第3期）一文中，敬文东指出：善于逻辑分析的西方文明在各种感官中独尊视觉，倾向用语言“对万事万物进行视觉性的吸纳”；汉语则“向来不信任对万物的纯粹之‘看’”，“诚所谓‘五乱目，使目不明’也；它更加信任对万物的‘品’和‘尝’”，能“在‘尝’和‘品’的欢快之旅中，与万物打成一片，最终，与万物同呼吸、‘共命运’”。经由肉身化的比喻，“黎明”由被目击的表象生
发为指涉新生之感的心象。视觉外的各式感官对于“黎明”的浸入，揭示出客体可见性中不可见的层