作者：啜莹
来源：《剧作家》 2016年第5期
啜莹
中国戏曲是一门有着近八百年历史、融合唱念做打为一体的古老艺术。众所周知，中国戏曲具有三个特点，即综合性、虚拟性、程式性。那么作为戏曲不可分割的一部分的戏曲文学的特点又是什么呢？本文将从诗性、音乐性、舞台性三个方面探讨戏曲文学本身所具有的特点。
一、戏曲文学的诗性
中国戏曲是对中华优秀传统文化的一种传承。从文学这个角度看，诸多文学体裁都对戏曲文学产生过深远影响，如传奇、话本小说等。作为历代戏曲作家取材的巨大源地之一，说唱文学更使戏曲从叙事体改为代言体，是戏曲成熟发展的最重要的一步。还有一种文学体裁对戏曲文学创作影响颇深，那就是古典诗词，二者既密不可分又有所区别。
一方面，从创作技巧和手法上来看，戏曲文学创作是韵文形式的创作。它讲究句式、韵辙、平仄和四
声，要求剧作家要有诗情。借景抒情是戏曲常用的手法，这种对情、景关系的处理方法正是源于古典诗词。如杜甫的《登高》，作者通过对猿鸣、飞鸟、长江等一系列景物的描写，表达诗人的身世飘零之感，赋予诗篇以无尽的意味。同样的手法在元杂剧《西厢记》中运用的更为淋漓尽致。“长亭送别”中那曲【正宫】【端正好】，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”就是一个很好的例子。王实甫借助秋景烘托莺莺与张生分离时的依依不舍，正所谓“一切景语皆情语”，景物在被赋予了人的思想感情后更反衬出人物内心的悲和喜。
另一方面，古典诗词与戏曲文学又有本质上的不同。“本”是历代剧作家普遍追求的理想境界，亦即今人所说的雅俗共赏。李渔在《闲情偶寄·词曲部》中说：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”可见，一种既深入浅出又富有内涵韵味，“文既不可，俗又不可，自有一种妙处，要在人领解妙悟，未可言传”的语言才是真正的戏曲文学语言。
二、戏曲文学的音乐性
戏曲区别于其他文艺形式最显著的特点是它通过音乐、唱腔、锣鼓塑造人物。因此，按照韵辙撰写唱词，使剧本具有音乐性，是案头文字变为场上之曲的关键。
剧本的特点 随着南戏、杂剧、传奇的兴起与发展，戏曲史上出现了许多专门为剧作者审音辨字而作的曲谱。从
周德清的《中原音韵》到沈璟的《南九宫十三调曲谱》，再到今天经常使用的十三辙，都表明了音律在戏曲文学中的重要性。历代曲论家都非常重视音律，其中最著名的当属以沈璟为首的吴江派。此后，吕天成、王骥德对音律与词采关系进行了重新阐释，主张要曲意与词意俱佳，文学美与音乐美两兼。可见，对于戏曲创作来说，文学的音乐性和音乐的戏剧性二者缺一不可。
三、戏曲文学的舞台性
剧本是一剧之本，而检验一部剧本是否成功的关键在舞台。历代曲论家都非常重视剧本的舞台性。明万历时期的王骥德认为只有“可演可传”的剧本，才是上品。清代李渔的《李笠翁曲话》更是从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六个方面探讨了剧本的文学性与戏剧性、舞台性的关系。
要实现剧本的舞台性，首先要做到“奇”，即“非奇不传”。所谓“奇”，并非是荒诞不经、怪诞离奇，而是指引人入胜、求新又不失于情理之外的故事情节。从日常生活平淡的事件中挖掘出动人的奇情新态，摆脱一般化，具有独特性。其次，戏曲是表演的艺术，早在南戏、杂剧时期，戏曲剧本上就有了各人物由哪种行当扮演的提示。时至今日，行当的发展越来越系统，生、旦、净、丑均形成了一套自己的表演程式。因此，要使文字转化为舞台形象，就离不开演员用自己的行当塑造人物，调动每个演员不同的表演程式刻画人物。同时利用每个行当的不同特点还可以起到调剂冷热的作用，使观众在欣赏过程中不会产生审美疲劳。
综上所述，戏曲文学综合了诗性、音乐性和舞台性。这三种特|生，要求剧作家既要重视曲学又要重视剧学；既展现文学本身的魅力，又要紧贴舞台，才能实现案头到舞台的完美蜕变。
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