导语：戏剧由于受舞台演出的限制，对所展现的时间、空间和容量的多少都有限制，它要求在舞台的设计上，必须考虑到时空的整一和所展现的情节要尽可能的单一。而的剧作较少考虑舞台时间、空间的限制，视野开阔，时空和舞台容量上比较开放，使他的话剧舞台结构具有他的长篇的特点。
剧本的特点 老舍的小说, 从叙事时间来看,无论是《老张的哲学》、《赵子曰》、《离婚》,还是《》、《四世同堂》、《正红旗下》等,多采用连贯叙述,采用倒叙的只有《二马》、《月牙儿》、《柳家大院》等不多的几篇;运用交错叙述的更少,仅有《微神》和《但丁》。无疑,遵循时序的连贯性叙述易于记忆,而且在安排进展的过程中不用考虑时间的限制，只要故事需要，时间可以无限延展乃至大步大步的跨越。《我这一辈子》写了“我”的一生;《正红旗下》虽没完稿，但构思也是要写人生经历;《骆驼祥子》也是写了祥子的虽年轻但以至终老的生命历程。这一创作方法深刻的影响着老舍的话剧创作，他在构思剧本的时候首先是考虑到和人以因为剧情的需要，老舍的剧作大多时间跨度较长，《茶馆》从一八九八年初秋一直写到抗日战争胜利后半个世纪的时间历程;《五虎断魂》从清王朝覆灭前的七八年前到七八年后;《龙须
沟》从解放前初夏的一个上午到一九五零年的夏末一年多的时间;《〈方珍珠》从一九四八年的春天写到初秋四个多月的时间。其他的剧本在时间安排上都是躲到几年少到几天。同样的小说创作方法在戏剧的场景安排上也表现得很明显。由于小说是叙述性的，所以它很少受地点的限制，可以根据叙述的故事的需要任意的变换场景，只要读者能想象得到。可戏剧则受舞台的限制必须考虑到场景，而老舍的剧作场景变化多，一部剧作可以变换多个场景，甚至在同一幕中的不同场次中也会变换场景。拿老舍子认为“很象戏”的《全家福》为例，看一看此剧的幕表，既可以一目了然：
人物：十六人(从略) 三幕七场话剧
第一幕第一场：一九五八年初春，早晨，某胡同的一株大树下。
第二场：前一场后一日，星期日清早。公园内幽静的一角。
第三场：第二天，中午。李桂珍家。
第二幕第一场：前场同日。西郊莲花峰人民公社。(叔叔工作地点)
第二场：前场后二日，晚间。沈维义家里。(儿子王新英的同学家)
第三场：前场次日，下午。派出所。
第三幕前场后二日，星期日上午。派出所，所长室。
从这个幕表可以看出，这个戏时间较长，地点散，变化多，场次也多，而且场与场的地点变化也多。三幕七场话剧，剧情发生的地点就有七个，试想在演出中幕后工作人员应是多么的忙于变换幕景。而长于小说创作的老舍在进行戏剧创作的时候，在无意识中就“忘记舞台”的存在，采用了小说中惯用的创作思路了。老舍的这种独特的戏剧创作，无论是在他的初期学习试验阶段还是后来的`成熟之作，都没有对舞台的实际操作进行周全的考虑。而这也是老舍对现代话剧的独特贡献。
在老舍之前，中国的话剧在结构中对舞台时空的安排基本上是传统的表达方式，都是严格遵照“三一律”的。如地五幕历史剧《屈原》只写了屈原一天(由清早到夜半过后)的思想、行为、遭遇，但这一天却把屈原一世的生活命运概括反映出来了。曹禺的《雷雨》也是。而老舍的《茶馆》，在时间跨度上则达到了五十多年，横跨三个历史时代。时间跨度大是不是就和中国传统戏曲不一样呢?不是。中国传统戏曲往往有一个贯穿始终的紧凑故事，如昆曲中的《荆钗记》、《满床笏》、《钗钏记》，都以故事取胜。而五四以后的新戏剧仍然
传统的方法，《雷雨》的全部故事情节的发展都是立在事件的因果联系上，环环相扣，非常规范化。夏衍的《上海屋檐下》虽然淡化了故事，情节分散，但仅是截取的一个时代生活的横断面，表现的是三十年代下层市民的生活状况。这比《茶馆》又差得远。《茶馆》的结构我们姑且借评论家李健吾的话称“串珠式”。李健吾其实是最早指出老舍的这种结方式的，不过，他不是赞成。他说：《茶馆》“本身精像一串珠子，然而一颗又一颗，少不了单粒的感。”认为没有一个完整的故事，剧作虽然打造得精致，但感觉总是很零散(即所谓“单粒的感”)。李健吾之所以做出这样的批评，完全是因为他的传统戏剧观念。这种观念实际上代表了很多人的看法，他们对一出戏时间跨度如此之大，人物如此之众多，头绪如此之纷繁，既无中心故事，又无贯穿始终的情节这样冲破传统的结构是不能接受的。后来老舍也做过解释：抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就已垮台了。我的写法多少有点新的尝试，没完全叫老套子捆住。明确说明这是创新。《茶馆》完全没有了传统戏剧的开头、发展、结尾的循序渐进的常规格局，打破了时空方面的严格限制，是非常成功的尝试。
可是，我们仍然可以看到，老舍的这种舞台时空设计上独特的话剧形式，在很大程度上还是很难展现或表演的。《茶馆》的演出成功，很大程度上是因为它到了好的导演，从某
种程度上说是焦菊隐和北京人艺成就了它。这种时间跨度长，场景变化多的戏剧，更适合案头阅读，较之于话剧而言，它们更像是一篇篇长篇小说巨制。
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