第二章 古代戏曲的特征
教学目的：了解古代戏曲的基本特征，元杂剧繁荣的原因；掌握戏与曲在戏曲中的不同作用以及与雅、俗的关系，元曲的概念、分类、体制及其代表作家作品。
戏曲，是以歌唱、舞蹈为主要表演手段，来反映社会生活的艺术形式。它以演员表演为中心，是文学、音乐、舞蹈、杂技、美术等众体皆备的综合艺术。“戏曲”一词，目前已知最早见于宋元间人刘埙《水云村稿》之《词人吴用章传》：
用章，词盛行于时，不惟伶工歌妓以为首唱，士大夫风流文雅者酒酣兴发辄歌之。由是与姜尧章之【暗香】、【疏影】，李汉老之【汉宫春】、刘行简之【夜行船】并喧竞丽者殆百十年。至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇，然州里遗老犹歌用章词不置也，其苦心盖无负矣。（引文见《全宋文》，巴蜀书社1988）
这里的“戏曲”是当时出现的表演艺术形式，或即后来的南戏。最早的“戏曲”概念的内涵，是一种与“词”并列的表演艺术门类。元末之际，夏庭芝《青楼集》中“龙楼景·丹墀秀”条云：
皆金门高之女也，俱有姿，专工南戏。龙则梁尘暗簌，丹则骊珠宛转。后有芙蓉秀者，婺州人，戏曲、小令，不在二美之下，且能杂剧，尤为出类拔萃云。（引文见《青楼集》，，中国戏剧出版社1959）
这里将“戏曲”与“小令”并列，而与“杂剧”对举，显然“戏曲”和“杂剧”，并不属于同一类艺术，两者肯定有所区别。
戏曲与戏剧是两个不同的概念，其内涵与外延并不相同。戏剧是一种由演员通过说、唱、歌舞等手段当众表演故事的艺术形式，是文学、音乐、舞蹈、美术等方面的综合艺术，包括戏曲、歌剧、话剧、舞剧等表演门类。戏剧的概念比戏曲大，中国古代的戏曲只是戏剧的一个门类。中国戏曲的起源很早，但一直到金元时期，才有了完整的戏曲形式，就是元杂剧。
剧本的特点第一节  戏与曲
乐府中包含戏曲因素，而且说明，出，后来的南戏。最早的“戏曲”概戏曲的两大基本元素就是戏与曲。戏，指故事情节，包括人物关系、宾白、科范等；曲，指演员演唱的曲词以及配套的舞蹈。那么，戏与曲这两者到底以何为主？这个问题颇有争
议。
一般认为，在中国古代戏曲的发展过程中，活跃于下层社会的民间流派重戏轻曲，只说不唱或少唱，显得通俗。而在宫廷或上流社会演出的文人流派重曲轻戏，有曲无白，以歌舞为主，观众的文化层次较高，具有高雅的特点。这两个流派争奇斗艳，相互渗透，相互影响，形成合流。这便带来了古代戏曲体制的定型，导致戏曲的成熟。
晚清曲学大师王国维在《戏曲考原》中云：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。这一定义言简意赅，深入浅出，具有经典性。他还说：“古乐府中，如《焦仲卿妻》诗、《木兰辞》、《长恨歌》等，虽咏故事，而不被之歌舞，非戏曲也。[柘枝]、[菩萨蛮]之队，虽合歌舞，而不演故事，亦非戏曲也。”（见《王国维戏曲论文集》第163页，中国戏剧出版社1984）这里不仅指出古乐府中包含戏曲因素，而且说明戏曲包括歌舞和故事两大要素。其实，戏就是故事，曲就是舞台演出中的歌舞。照王国维先生的本意，歌舞是戏曲的表现手段，故事才是戏曲表演的目的。因而戏曲以故事为主，歌舞则是第二位的、次要的。换言之，戏曲的两大要素中，第一是戏，第二是曲。这一观点应该能够被普遍接受，也经得起来自四面八方的挑战。事实上，王国维的观点得到了学术界的认同。
天有不测风云。王国维的观点风行了一个世纪。到了公元二十一世纪，有学者提出了不同意见。“戏曲是曲与杂戏的有机结合。换用现代的话来说，那就是，戏曲是歌唱与其它多种艺术成分的有机综合。歌舞，尤其是歌舞中的曲才是戏曲艺术的主导，才最深刻地体现为其它因素的目的，更多地把其它因素作为自己的艺术手段。言戏曲为‘以故事串演歌舞’的说法，其正确程度应当更高。”“就历史的总体状况来看，歌舞因素始终居于主要地位。而在歌舞当中，又以歌为最重，它在舞台上表现为曲的演唱，在文学中则体现为曲词的创作。曲乃是戏曲艺术核心之核心，是我国古典戏曲最深层的本质。”（钱久元《中国戏曲本体论质疑》，见《艺术百家》1999年第3期）两种观点针锋相对，似乎水火不容。一个说戏曲以戏（故事）为主；一个说戏曲以曲为主。究竟孰是孰非？这个问题不太好轻易回答。其实，两种意见都有一定道理。王国维的观点代表中国古代戏曲在理论上的概念，是学术界对古代戏曲内涵的一致意见。戏曲作为叙事体的文学艺术，理应是叙述一个完整的故事，其中的歌舞则是叙事、抒情的艺术手段，即戏曲中戏是主要的，曲只是为演戏服务的。那么，戏曲总体上是通俗文学。这一观点肯定没有错。另一种观点如何呢？也没有错。它所阐释的是中国古代戏曲实际的内涵。虽然戏曲在理论上应该以戏为主，但在戏曲发展史上，在戏曲创作、演出、评论当中，却出现了偏颇，曲成了戏曲艺术的核心。这样，戏曲
应该属于雅文学。也就是说，这两种观点是由于站在两个不同的角度，一个从理论上解释，主观认为戏曲应该以戏为本；一个从实践中概括，得出客观上戏曲中的曲占了实际优势的结论，于是便产生了不同的看法。对于一个事物，分别从理论和实践两个角度去诠释其内涵，势必会产生差异，这很正常。但像古代戏曲的内涵这样产生两种截然不同观点的现象并不多见。那么，中国古代戏曲发展的实际情况又是如何呢？
王国维的《宋元戏曲考》是中国第一部戏曲史。其中的许多论断业已成为戏曲理论的基础，为学术界所服膺。王国维经过系统的考订和梳理，对古代戏曲的起源和发展轨迹作了客观的描绘。他注意到古代戏曲在发展过程中，戏和曲两大要素的不同渊源及其由分到合的演变情况。在戏曲起源问题上，他力主“巫优说”，云：“要之，巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。”（《王国维戏曲论文集》第6页 中国戏剧出版社1984）他认为早期的戏曲就分为歌舞与戏謔两类，男优以戏娱人，女巫以歌舞娱神。这便分别是戏与曲的起源。由此可见，戏与曲原本是不同的两种娱乐方式，各自独立存在，互不相干；后来才逐渐走向融合。“古之俳优，但以歌舞及戏謔为事。自汉以后则间演故事；而合歌舞以演一事者实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”（《王国维戏曲论文集》第
8页 中国戏剧出版社1984）真正以歌舞演故事的戏曲产生于北齐，但当时戏曲中戏的因素十分微弱，主要的还是歌舞。“此二者（《兰陵王》和《踏摇娘》）皆有歌有舞，以演一事；而前此虽有歌舞，未用之演故事；虽演故事，未尝合以歌舞。不可谓非优戏之创例也。”王国维“以歌舞演故事”的戏曲定义便是从北齐的《兰陵王》和《踏摇娘》的表演实践中总结出来的。“顾唐代歌舞戏之发达，虽止于此，而滑稽戏则殊进步。此种戏剧，优人恒随时地而自由为之；虽不必有故事，而恒托为故事之形；唯不容合以歌舞，故与前者稍异耳。”（《王国维戏曲论文集》第12页  中国戏剧出版社1984）这里明确指出，唐代的戏曲有歌舞戏与滑稽戏两种。滑稽戏不合歌舞，表演的往往是假托的故事。王国维在《宋元戏曲考》中说：
要之，唐、五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。（《王国维戏曲论文集》第14页 中国戏曲出版社1984年)
这里说得清清楚楚，明明白白。至唐五代时，戏曲仍是两种倾向、两个派系。王国维先生在分析唐代滑稽戏与歌舞戏异同时说：
此种滑稽戏，始于开元，而盛于晚唐。以此与歌舞戏相比较，则一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处；此其相异者也。(《宋元戏曲考·上古至五代之戏剧》，《王国维戏曲论文集》第14页  中国戏曲出版社1984年)
这里指出歌舞戏与滑稽戏的区别，从两种戏曲表演的主要内容、目的、形态、环境条件四方面进行了分析，是有道理的。王国维的观点是有见地的。而许之衡的《戏曲史》则将早期雏型戏剧分为“歌舞戏”、“滑稽戏”、“杂戏”三大类。（吴梅、许之衡《中国戏曲概论》时代文艺出版社，2009）其实，“滑稽戏”与“杂戏”完全可以合并成一类，两者都具有故事性。这种三分法与王国维的两分法是相通的。这说明早期雏型戏曲，在成熟之前，确实存在不同类型的情况。那么，将其分为两个派系，亦未尝不可，也是合理的。
王国维还认为，唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，唐代的戏曲或重歌舞，或尚滑稽，还不是真正意义上的戏曲，真正意义上的戏曲应该产生于宋代。“唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋金二代而始有纯粹演故事之剧；故虽谓真正之戏剧，起于宋代，无不可也。”（《王国维戏曲论文集》第53页 中国戏剧出版社1984）虽然从理论上可以说，以歌舞演故事的戏曲产生于宋
代，但宋元两朝的戏曲仍然重曲轻白，臧晋叔《元曲选序》云：“或谓元取士有进士科，主司所定题目外，止曲名及韵耳。其宾白，则演剧时伶人自为之，故多鄙俚蹈袭之语。”（见《元曲选卷首》，中华书局1979）王国维也从亲眼所见的元代杂剧刊本上发现了这一问题。“至《元刊杂剧三十种》，则有曲无白者诚多。”“元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。”（《王国维戏曲论文集》第82页 中国戏剧出版社1984）关目，指剧本的结构、关键情节的安排和构思。不重视关目，便是淡化故事情节，戏分不足，曲仍然占优势。“我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事；于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主，至元杂剧出而体制遂定。”（《王国维戏曲论文集》第108页  中国戏剧出版社1984）他认为，元杂剧才名副其实地以歌舞演故事，是真正的戏曲。这一观点极富见地，得到学术界的一致公认。