摘要：建国后的红经典小说在艺术手法上模仿、借鉴了中国传统小说的表现方法，因而拥有非常广泛的读者。如果从“为父复仇”、“神妖斗法”、“才子佳人”这三个叙事模式分析红经典小说，即可基本揭示出红经典小说与中国传统小说在叙事结构方面的深层次联系。
关键词：红经典小说；传统小说；叙事模式；借鉴
1949年，新中国成立，人民开始用双手建设自己的祖国。作家们在充分享受胜利喜悦的同时，并没有忘记过去的艰苦战争岁月和建立卓越功勋的前辈。一种“饮水思源”的感恩和“忘记过去就意味着背叛”的戒律，成为新社会强大的道德规范，也成为小说艺术创作的中心主题。一大批以中国共产党领导下的国内革命战争和民族解放战争为题材的小说如雨后春笋般涌现；同时，建国后，社会主义建设的火热场面也刺激着作家们，反映社会主义革命的小说也随即问世。这些作品被学术界称之为“红经典”的小说，在主题上与主流意识形态高度契合，鲜明地反映这一时代特有的精神状况；在表现手法上大量借用了传统小说的艺术手法，因而拥有非常广泛的
读者。例如，《红岩》出版于1961年12月，在不到两年的时间里多次重印，累计达400万册；《林海雪原》从1957年9月出版后，不到两年，印了13次，共印发146.5万册；《青春之歌》1958年1月出版后，一年多时间中印了13次，共印发121万册。
红经典小说的极大成功，原因很多。但其中的一个重要原因，是对传统小说艺术手法有诸多的借鉴。例如，以情节为中心的结构方式，类型化的人物塑造，花开三朵、各表一枝，以及大故事套小故事的叙事方式，情节与叙事节奏上的章回小说痕迹，使用大量巧合造成的传奇效果，全知全能的叙事角等等，这些都有研究者注意。但红经典在叙事模式方面虽有研究者提及，却没有一个系统的论述。本文从叙事模式分析红经典对传统小说叙事模式的继承和借鉴，以求揭示它们在叙事结构方面的深层次联系。
荣格不满于弗洛伊德的“个人无意识”理论，提出在“个人无意识”红岩每章内容概括之下还存在着一个不为人所知的“集体无意识”或者称之为“原型”。他认为，创造过程“包含着对某一原型意象的激活，以及将该意象精雕细琢地铸造到整个作品中去。通过赋以形式的努力，艺术家将它译成了现有语言，并因此而使我们到了回返最深邃的生命源头的途径”。加拿大著名学者弗莱扩充了原型的内涵，指出人物、意象、情节和环境等都可以成为原型；在现、当代文学作品中，总能看
到古代神话人物和神话故事情节的影子。中国传统小说的叙事模式也遵循了这一特点。我们仔细阅读这些作品，不难发现它们的叙事模式总是惊人的相似，例如“为父复仇”、“神妖斗法”、“才子佳人”等叙事模式，在传统小说中屡见不鲜。红经典小说也大量借用了传统小说这些著名的叙事模式，因而极大地满足了积淀于读者意识层面与潜意识层面的传统审美习惯。
一、“为父复仇”模式
中国古代社会是以“血缘宗法制”为基础的，十分强调体至上的原则，在两千年里一直延续着“家族本位”传统。传统主流思想认为：是家而不是个人构成了社会的本体；作为个体的每一个人，对家以上的体要承担无限的义务与责任；家既是个人的生活归依，更是人格生长的母胎；血缘关系不仅是一种基本的人伦关系，而且是其他一切社会关系的前提；个体的社会角首先是家庭成员，然后才是社会公民，家庭的命运就是个人的命运，而家族是家庭的扩展。因此，在宗法制家族文化中，复仇就成了社会共同遵守的准则。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中指出：“同氏族人必须相互援助、保护，特别是在受到外族人的伤害时，要帮助复仇。个人依靠氏族来保护自己的安全，而且也能做到这一点，凡伤害个人的，
便是伤害了整个氏族。因而，从氏族的血族关系中便产生了那为易洛魁人所绝对承认的血族复仇义务。”《礼记·檀弓》篇中记载：“子夏问孔子曰：居父母之仇，如之何?夫子曰：寝苫，枕干，不仕，弗与共天下。遇诸市朝，不反兵而斗。”《大戴礼记·曾子制言》也称：“父母之仇，不与共生；兄弟之仇，不与聚国；朋友之仇，不与聚乡；族人之仇，不与聚邻。”所以，“复仇”这种叙事模式屡屡出现在中国传统小说中，永远都是中国传统文学的一个母题。
在红经典小说中，这种复仇模式也反复出现。例如，《林海雪原》一开始就从“血洗夹皮沟”展开故事。牺牲者鞠县长是剿匪主要领导人少剑波的，而作为从小抚养少剑波长大的这样一个角，实际上代行着父亲的职能。因而，《林海雪原》一开始就将传统小说中作为原型出现的“为父复仇”模式引入作品中。《红旗谱》里的朱老忠从关东回到家乡的目的，就是替被冯兰池害死的父亲和报仇：“回去!回到家乡去!他拿铜铡铡我三截：也得回去报这份血仇”。更多红经典小说不仅仅是单纯为个人复仇，而是已经上升到为整个阶级、整个民族报仇。这类小说往往从灾难或者失败开始：《保卫延安》起于延安即将失陷；《红岩》是地下联络站出了叛徒，大批革命者被捕入狱；《红日》开头，便是涟水之战，解放军吃了败仗。无论是为父亲报仇，为整个家族报仇，还是为牺牲的战士报仇，还是为阶级、民族报仇，尽管复仇的对象不尽相同，但是叙事模式确是惊人的相似，都是：1．仇人杀了亲
人(战友)……2．后人进行报仇……3．杀掉仇人报仇雪恨。当然，这些小说中的复仇已不仅仅是为个体复仇，而是为整个阶级、整个民族复仇，且复仇过程再也不是传统小说中单凭借一己之力亲刃仇人，而是进行大规模的军事战斗。另外，结局也是更深层面上的胜利。例如：《红岩》结尾，虽然在斗争中不少革命者英勇就义，但是很多战友被营救出来，意味着战斗仍将继续，革命终会成功；《红旗谱》也有一个预示光明的结尾：“这时，朱老忠抬起头来，看着空中，辽阔的天上，涌起一疙瘩一疙瘩的浓云，风云变化，心里在憧憬着一个伟大的理想，笑着说：‘天爷!象是放虎归山呀!’这句话预示，在冀中平原上，将要掀起壮阔的风暴啊!”
二、“神妖斗法”模式
中国文学中的神怪题材开始于六朝志怪，经唐传奇到明清神魔小说，发展一直从未断流。尤其是《西游记》的成功，带动了这一类小说的流行，很快形成了一个强大的小说流派，占据了文坛一席之地。神魔小说凭借想象、幻化将作品的艺术形象、境界、气氛、道具神化，并且情节离奇隆诞，艺术手法夸张。《封神演义》和《西游记》，尽管前者是描写武王伐纣，后者是描写唐僧师徒西天取经的故事，但从叙事模式的角度来看，两者并无两样，都是描写
神与妖的斗争的，是典型的“神妖斗法”模式。《封神演义》是以姜子牙等神仙与苏妲己等妖魔斗法，《西游记》是唐僧师徒与各种妖魔鬼怪斗法。神代表正义、光明，而妖代表邪恶、黑暗。武王伐纣、唐僧取经都是正义事业，而苏妲己、各种妖怪总是千方百计地反对、阻止、扼杀伐纣、取经事业。一番斗争下来，自然是以神为代表的正义方取胜，以妖为代表的邪恶方失败而告结束。
这种“神妖斗法”的叙事模式在《林海雪原》、《艳阳天》、《金光大道》中被完整地重现。不过这些小说中的斗法双方不是真正意义上的神与妖，而是被神化和妖魔化的两大阶级的对立与斗争。正面人物往往是代表正义的解放军战士(《林海雪原》中的剿匪小分队)或代表正确路线的共产党员(《金光大道》中的高大泉、《艳阳天》中的萧长春等)，他们正确、智慧、勇敢、不怕牺牲、勇于斗争；反面人物当然是土匪、国民党或者反对、破坏社会主义路线者，他们有许多昭著的劣迹：如残忍、阴谋、凶恶、老奸巨滑等等，并且反对、阻碍、破坏着正义事业的进行。《林海雪原》中剿匪小分队的领导人少剑波智勇双全，比如“兵分三路”的奇妙部署、消灭九彪的大胆行动等计策，使小分队战士对他佩服得五体投地，他们欢喜若狂地嚷道：“我们二零三首长真是文武双全!”夹皮沟的老百姓更是将少剑波奉若神明：“这一来剑波在夹皮沟，已成为神话人物。”而土匪们则被作者完全妖魔化，从对他们的相貌描写就
可以看出。这样的例子文中不少：“……膀宽腰粗，满身黑毛，光秃头，扫帚眉，络腮胡子，大厚嘴唇……”，这是凶狠残暴的许大马棒；“……他那光秃秃的大脑袋，像个大球胆一样，反射着像啤酒瓶一样的亮光，一个尖尖的鹰嘴鼻子，鼻尖快要触到嘴唇……”，这是阴险狡诈的座山雕；“……雷公嘴，罗圈腿，瞪着机溜溜两只恐怖的猴眼……”，这是小土匪占一。
《封神演义》、《西游记》等神魔小说中的妖魔，几乎都是动物变成的，它们都有原型：有的是狐狸，有的是老虎、牛、狮子等等。《林海雪原》就借鉴了这种写法，用超现实漫画式笔法勾勒土匪形象。通过上述例子，我们不难看出黑熊般的许大马棒，恶鹰似的座山雕，活像狲猴的小土匪。而浩然《金光大道》、《艳阳天》中展现的是两个阶级之间的斗法。以高大泉、萧长春为代表的合作化运动的急先锋同以马子悦、张金发为代表的反合作化运动的牛鬼蛇神展开了斗争。一方光明磊落，从事着民心所向的正义事业；另一方奸诈歹毒，他们躲在黑暗的角落，暗中破坏着合作化运动。虽然邪恶势力使用种种手段、运用各种阴谋诡计，但是在正义方明察秋毫、坚决斗争下，只好夹起尾巴灰溜溜逃走。例如在《艳阳天》中，一开始就拉起了“神妖斗法”的大幕：马子悦乘萧长春外出之机，乘机作乱，蛊惑“弯弯绕”、“马大炮”等人，并采用卑劣的手段拉拢、腐蚀革命分子马连福，破坏贫雇农的阶级联盟。萧长春回乡之后，明查暗访，说服中间阶层，揭露反动阶级，稳固了贫雇农阵线，挫败了马子悦的
阴谋诡计。
在“神妖斗法”模式中，隐含着神是正、妖是邪，正邪对立，邪不压正的道德主题。无论“妖”多么狡猾阴险，总是无法逃脱“神”的法力。
三、“才子佳人”模式
在我国传统叙事小说中，“才子佳人”是一种较为恒定而又活跃的叙事模式。这种叙事模式的形成和中国传统的审美观念息息相关。才子佳人在中国一直以来被认为是最理想的婚姻模式，故笔炼阁主人说：“天下才子定当配佳人，佳人定当配才子。”这种逻辑亘古不变。历代作品中，凡涉及男女爱情时，“才子佳人”模式已经成为创作者一成不变的写作套路和思维定势。
中国才子佳人小说源远流长，有研究者将这种小说模式的源头一直追溯到《诗经》。但从严格意义上来说，在唐代的传奇小说中才有才子佳人小说的滥觞；在以后的戏曲作品中，才子佳人故事才大量出现。作为一种高度模式化的小说类型，才子佳人小说讲述的基本上是同一个故事：“才子”往往是才高八斗，貌比潘安；而“佳人”必定是年轻美貌的姑娘。一次偶然的机
会他们相遇了，一见钟情而私定终身，最后冲破种种阻力而有情人终成眷属。这种叙事模式通常被概括为：后花园私定终身，落难公子中状元，奉旨完婚大团圆三步曲。鲁迅指出，才子佳人小说在叙事结构方面，“大率才子佳人之事，而以文雅风流缀期间，功名遇合为之主，始或乖违，终多如意”。
在那个革命意识高扬的年代，小说是为政治主题服务的。如果赤裸裸描写才子佳人式的纯粹言情小说，在政治上根本就行不通。但是，红经典几乎每部作品都有男女爱情的描写，不过作家们是将爱情描写放在为政治服务的位置上来写的。如果从男才女貌这个设置讲，红经典中的男女主人公基本都符合才子佳人小说叙事模式。梁生宝、萧长春、运涛等都是党的事业的领导者，政治觉悟高，可以说是那个时代的“才子”，是女性注目的对象；而女主人公都年轻漂亮，徐改霞、焦淑红、春兰，都符合“佳人”的标准。不过在《林海雪原》、《青春之歌》这两部作品中，我们更能清楚看到这种叙事模式的存在。和其他作品相比，这两部小说对男性才情的渲染，对女性美貌的描述更为突出。而且在男女双方交往过程中，符合鲁迅先生所说的“而以文雅风流缀期间”。少剑波，这位22岁的年轻“少帅”，“精悍俏爽，健美英俊”，上知天文，下晓地理，足智多谋，文武全才，既有“运筹于帷幄之中，决胜于千里之外”的军事才能，又有“横槊赋诗”的文学修养，是典型的“才子”形象；而小护士白茹的美貌也
是有目共睹的，作者通过少剑波的诗对她进行了赞美：“颜似露润月季花，体灵比鸟鸟亦笨，歌声赛琴琴声哑。双目神动似能语，垂髫散涌瀑布发”——这不是一般的美丽，简直就是仙女下凡了。《青春之歌》中的余永泽、卢嘉川是北京大学学生，相当于传统小说里的状元，女主人公林道静也是美丽纯洁的：“……一个十七、八岁的女学生，寂寞地守着这些幽雅的玩艺儿。这女学生穿着白洋布短旗袍，白线袜，白运动鞋，手里捏着一条素白的手绢，……她的脸略显苍白，两只眼睛又黑又亮。这个朴素、孤单的美丽女子，立刻引起了车上旅客们的注意，尤其是男子们开始了交头接耳地议论。”余永泽虽然没有象传统才子那样列佳人吟诗作赋，但却借花献佛，将海涅的爱情诗献给心上人，博得佳人芳心。才子佳人小说模式的结局一般也都是所谓的“大团圆”。胡适认为：“中国文学最缺乏的是悲剧观念。”鲁迅也在《中国小说的历史变迁》中说道：“中国人底心理，是很喜欢大团圆的。”红经典才子佳人小说结局也都是“大团圆”。当然，此团圆不是彼团圆：由于男女主人公在交往过程中或由于政治觉悟不同(梁生宝和徐改霞、林道静和余永泽)，或由于男主人公牺牲(运涛、卢嘉川)等种种原因而另觅“才子”(佳人)。但不管怎样，结局总是“终多如意”的大团圆。
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