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熊 艳:菩提本无树 明镜亦非台
唐代陆羽在《茶经·六之饮》中提到了“茶之为饮,发乎神农氏,闻于鲁周公。”中国人饮茶的历史可追溯到上古时代,中国作为茶的故乡,食茶、饮茶的历史有千年之久。在中国人饮茶的过程中,不断地将中国的传统文化融入茶中,茶文化可以看作是中国文化的一个缩影。中国的茶文化尤其与佛家文化渊源颇深。西汉末年,佛教由印度传入我国,至魏晋南北朝时期佛教弟子逐渐开始饮茶、种茶,至此茶便与禅相伴,“禅茶一味”的理念也因此而诞生,并延续至今。
作为首部以禅茶为主题的舞蹈剧场作品《幻茶谜经》似乎等待已久,这是赵梁“东方灵欲三部曲”的第二部,也是继第一部《境幻绝》之后的又一部惊世骇俗的作品,自上演后连续打破现代舞的票房记录。编导赵梁立意于茶、禅二者之间相生相合而折射出的人性本质,不可避免地遗留出一个问题——编导是否能将问题具象化,进而抽离载体本身在虚、实之间平衡主客观的存在。把问题说清楚很难,但编导赵梁用独特的思维方式去寻最通俗的切入点,把握剧中茶与禅的道和欲,不乏给观众带来新奇的视觉体验,引发深思。
一、茶与道
一座茶具,循环诵经,《幻茶谜经》的“境”在开篇就已定义,茶文化与佛家的修行有着相同的精神内涵,即“静、净、境”。编导除去多余的舞台装置,将舞域设定为黑匣子,彩上减少了视觉上的干扰。
身着宽摆拖地红衣的绝子缓缓踱步上台,茶童跟随其后,直觉判断这就是那位亦真亦幻的女子“茶幻”。暂且先不去探讨“茶幻”的真假,但她到底是舞剧中的“高级玩家”,建立其舞台形象的根本要区
别于“普通玩家”。这让笔者想起《九歌》中的湘夫人一角,以“九块方格式”来讲舞台划分,湘夫人从舞台右侧六区出场,直线走向舞台左侧的五区,这也是湘夫人第一次定格的位置。而后的第二次定格则在舞台的四区,最后一次又回到第一次定格的位置。大体看来,湘夫人走了一个类似圆的整体路线,而在舞蹈内容中,湘夫人手作兰花指反复逆时针走圆场。从上半身的动作来分析,湘夫人的整体动作并不丰富,配合脚下反复地圆场,传达出的信息是所塑造的这一形象的特点。湘夫人的另一个身份便是湘水女神,林怀民恰恰用最简单的方式去演绎这位女神。编导赵梁同样以极简的方式去处理,从舞台的左侧六区到舞台的左侧四区、五区,排除多余动作,最多的动作只定格于喝茶,“茶幻”移动的每一个步伐都埋下了无法看透的神秘感,以及只可远观的距离感。
相对于樵夫高士僧人,“茶幻”又何尝不是以另一种形式存在的“女神”呢?“茶幻”作为整个舞剧的灵魂,与其说是一个偶尔相遇的“女子”,不如说是欲望之风眼。“一切有为法,如梦幻泡影,如露亦如电,应作如是观。”金刚经中告诫人们要时时刻刻去看待这个世间的一切,不要执着它而被它束缚住我们本身
解脱自在的体性。面对“茶幻”,如同七情六欲的层层显露,直击内心的渴望,我们所期待的是什么,最想要的是什么,赤裸裸地显现于眼前。茶幻引发的是一个普遍性问题,而编导将她的实体性力量又安排在对樵夫、高士、僧人三种不同人格的影响上,这些力量所含的普遍性在个人身上融合成为整体和个体。
全身涂白的无垢是一种身心清净的精神境界,是一种任室外惊涛骇浪、内心古井无波的生活态度。作为舞剧中的隐线贯穿整部作品,无垢以独特的视角参与茶幻
【摘 要】作为“东方灵欲三部曲”的第二部舞剧《幻茶迷经》,赵梁的创作吸取了西方现代舞与中国戏曲文化艺术元素,与学习中国传统文化的大趋势吻合,在当今中国的创作大环境下独树一帜。
【关键词】现代舞;赵梁;传统文化;茶文化
中图分类号:J7           文献标志码:A              文章编号:1007-0125(2019)28-0080-02
作者简介:熊 艳(1992-),女,安徽芜湖人,汉族,南京艺术学院舞蹈学院硕士研究生,专业:舞蹈理论与美学。
菩提本无树 明镜亦非台
——观《幻茶谜经》有感
熊 艳
(南京艺术学院 舞蹈学院,江苏  南京  210000)
《戏剧之家》2019年第28期  总第328期
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舞蹈空间
每一条情感线路的发展,正所谓“人在做,天在看”。如果说“茶幻”是第一层的考验,无垢则是第二层,去击溃内心的防线,拼命去争夺那盏灯。观照世俗,就像看到了自己,我们也不曾为那心中的欲求而放弃规矩准则。
二、茶与欲
所谓“心性”实质上是人的一种本性。在佛教看来,人的心或自性不净则不能成佛。因而“心性”或“自性”的观念与“佛性”观念就联系在一起。佛家通过精修保持明理、通达、智慧之心,才可悟出佛法。佛家弟子靠静坐、静虑、精修来修行,而俗家弟子则可以通过品茶来远离烦恼,达到人生新的境界。
剧中围绕茶幻的三类人樵夫、高士、僧人,也可以应对中国的茶叶分类。樵夫是“绿茶”,一股热水注入,茶香清新扑鼻,他眼中的茶幻可望不可及,是高高在上的典雅之女。能遇到这样的女神对他而言本就是一个不可多得的机会。所以他对茶幻的追求热情大胆,甚至带着一种轻浮感,因过于急切也就看着是一个贪恋的人。樵夫的出场伴随着极快的旋律,配合其节奏快、蹦跶型的舞蹈动作。他与茶幻一动一静的对比更显他急躁的一面,但是面对这一级别的女子,樵夫更多表现出的是无奈与着急。樵夫借手中的棍子与茶幻互动,茶幻却反利用棍子与樵夫造成距离感。
高士是红茶,属温性,文人架势,温婉俊雅,多才多艺,在他的眼中,茶幻是美丽温柔的,相对于樵夫的急躁,高士透露出的是一种尽显优势的自信。但面对茶幻,举手投足中又控制不了自己骚动的心,用现代人的话说,这高士就是闷骚的男人。文人的表达方式总是带着傲气的,他们在追求女子时同样害怕丢了面子,于是他的行为是恭敬的,但其实就是在保护自尊心下的怯懦。茶幻与高士共舞,高士双手由下至上环抱茶幻,这个动作同样出现在与樵夫的互动片段中。对比两次环抱的态度,明显茶幻对高士的反应更为接受。
僧人是白茶,不骄不躁,不乱不慌,却在刹那间的抖露中透露出肿胀的欲念。僧人是经过百般磨练修行的人,具有坚定的信念。看过《西游记》都知道,唐僧每每面对一女却不动容,这样具有挑战性的男人如果破功,对整部剧来说绝对是一个亮点。茶幻在遇到僧人时增剧了引诱力,发出喃喃吟声主动示好诱惑僧人。僧人从一开始的退让到最后输给了自己的欲念,过情关也是每个修行人面对的挑战,就如
唐僧去了女儿国也是佛祖想要考验他是否能过情关。
在三个人与茶幻的推推攘攘中,欲望的斗争就像水与火的较量。面对自己的七情六欲早已谙熟如何去掩饰,但在自己极度迷恋的事物面前都无法克制内心涌动的欲望。在混乱的场域之中,三人陷入欲望漩涡无法自拔,此时棍子的出现又是作为多人中矛盾体现的道具。棍子既可以当作抢夺的武器,也可以当作保护的工具,编导将未知物的恐惧感安插在他们身上,对于欲望每个人都具有不可操控性。樵夫的棍子、高士的扇子、僧人的禅杖,这些标志性身份符号在舞台上演,更是像一个社会的缩影。三者看似追求的是一位“善变”的女子,实际是对可望而不可及的事物的追求,樵夫的渴望被舞台放大;高士对茶幻的迂回、欲拒还留、保持距离完全按照套路在走;僧人代表宗教信仰的约束。三个人代表三个阶层,编导用人物差异化对矛盾进行梳理和升华,如果连僧人都无法抗拒诱惑,我们这些凡夫俗子更该如何?
作为舞蹈剧场的作品,赵梁多国游历的经历促使他的作品融合多种元素,很多人认为,《幻茶谜经》中的妆容、服装以及台景都带有日本风格。就此问题,赵梁在一次采访中说“中国的戏曲也会画白面,印度的苦行僧们有时也会全部涂白,全世界很多的民族或多或少都有画白面的风俗习惯,甚至在中国清末民间人们一直以白面为美,在日常生活中都会把脸涂得煞白。几乎每次演出结束都会有观众提出类似的问题,这个我非常理解。但是如果把问题引申开来,我们是不是不要学习芭蕾?艺术本身不应该有任何界限,所有都是一体的。人之所以要用‘艺术’来表达,就是要不停地超越提升。现在的艺术也有越来越多的跨界融合,我相信在未来更是。如果有人再问,我还是会反问一句,那些日本文化又是从哪儿来的?”
正是赵梁包容性极强的态度,才能够将自己的艺术审美、人生态度和哲学思考毫无保留地放到舞台之上。创新不仅代表着叛逆,编导巧妙地避开表面化处理,其核心在于人物形象的塑造与人物关系的构建上,每个人物的出场都紧密围绕着一个紧张的生存境地而展开。手法上采用特定角加关联性物件,使语义浮现出来。 同时在人性“隐”的把握上,归结于多个“雨伞”片段。“雨伞”的异化形成下不可窥探的内心世界,从而产生意外的情绪溢满的效果,丰满了人性的教化。与炫酷的多媒体科技元素相结合,散点式分布于反复穿梭的无形电波之中,虚与实的叠加赋予肢体语言信息化充盈的质感。通过动作张力间弥漫着的不调和感, 加之“人性”这一重要的隐喻。
反观《幻茶谜经》,“菩提本无树,明镜亦非台”每个人心中的答案都有所不同,我们寻求的答案不仅是向外求,同时也转向内,即本性的发现。抽离作品,扒开土壤,梦醒时分我们的释迦摩尼又将在何处?在艺术创作的道路上总是需要磨练前行。
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