试析香港怀旧电影
          《周末传奇》的叙事方式和喜剧要素
  李维康（安徽广播影视职业技术学院，安徽合肥，230000）
摘要：
    作为一部喜剧电影，该片融入了大量的喜剧元素。其中不乏卓别林式的行为幽默，极富戏剧性的冲突情节，富有观赏性。我觉得影片表现出叙事方式的多维度特征，试图从传奇性的叙事特点、多元化的叙事角度（全知叙事、限制视角、纯客观叙事）及动作喜剧与行为幽默等方面进行分析，凸显影片都市爱情轻喜剧的创作风格。
关键词：香港电影；叙事方式 ；行为幽默 ；爱情 ；
一、故事简介
  中文片名：《周末传奇》   国家/地区：中国   类型：喜剧     题材：都市题材   发行单位：银都电影发行公司（凤凰影业公司） 语言 :  国语对白中英文字幕
长度： 111分钟   出品年代：1968　导演：陈静波 　编剧：朱克   主演：高远、赵小山、朱红、丁川  首映时间 :  1968-03-21
演员 :  朱虹(饰阿珍),高远(饰小张),梁珊(饰李太太),孙芷君(饰王天运),石磊(饰李先生),余婉菲(饰陈太太),丁川(喜剧电影大全国语版饰黄大力),赵小山(饰六号),飞(饰曹大行),吴景平(饰赵文龙),刘苏(饰朱太太).
剧情简介：每逢周末，许多人涌向澳门，都怀着侥幸的心理希望能够发财而归。小张和阿珍也是抱着这样的希望而去澳门的。他们同在一间理发店服务，相恋已经三年，但为了请喜酒及礼饼等问题，一直就无法结婚。两人正在为这个问题苦恼，一位顾客号称狗马专家的赵文龙向他们献计，只要带些本钱到澳门去他，保证能把结婚所需要的钱赢到手。小张听得很是相信，决定随身带一千元老婆本到澳门去赵文龙，阿珍虽然反对，但禁不住小张的极力怂恿，只好好跟小张到澳门一游。在轮船上，他们碰见各式各样的人物：有背着丈夫去澳门寻刺激的李太太（梁珊饰），有解付公款的收账员王天运（孙芷君饰），还有汽车行小老
板黄大力（丁川饰）等，就是不见赵文龙。小张四处寻，无意在饭店中竟把上装与别人换错了，就在上装内的壹千元也随之失去，但小张茫然……
2、叙事方式的多维度特征
（一）“传奇性”的电影叙事手段
      电影在叙述上的传奇性，等同于戏剧性。所谓“无巧不成书”的传统说法，在中国电影中得到了印证。诸如误会、巧合、夸张等可以制造改变人物命运的手法就较多在中国电影中运用，成为了故事进程的一大助推器。而这些手法的“传奇性”特点，恰恰是中国传统美学在叙事艺术中的突出表现。
    在影片中，设计了很多误会、巧合、夸张的情节。比如赵文龙在店里评判“金手指”和“老友记”时说：应该买金手指啊，今儿早上我看晨操的时候，“金手指”跟“老友记”我看都不错，后来我发现“老友记”拉的屎的颜不大对，恐怕是消化不良，这后劲儿……。这种说辞，若是在一个生物学专家来说的话，是有道理的。但在影片中的赵文龙这一形象的嘴里说出来，就显得有点夸张可笑。紧接着在小王给一位王先生刮脸的时候，由于王先生收音机里关于
的广播，而这又是小王他们关注的，大家都聚精会神的听，仿佛一切都静止，小王手中的刮刀也停在王先生的上嘴皮上。当王先生得知自己买中的时候，激动的跳起来，瞬间，他的胡子也被小王手中的刀刮去了右半边。而小王对此给王先生的建议是把王先生左边的胡子也剃掉，以一个看起来更年轻的缘由，来化解王先生的怒气。王先生跳起来的一瞬间，胡子也没了，而刀恰好停在那里，一切都自然而然的巧合夸张。还有就是小张带着1000元钱搭上去澳门的游船，在船上寻赵文龙的时候，被小偷看见，就在小偷拿到装着钱的信封时，阿珍却在船上出现，小张为了躲避阿珍转过身把小偷手上的报纸夺过来遮住脸，他不知道的是小偷把钱夹在了报纸里，在还报纸给小偷时，钱掉在了地上，仍旧浑然不知。只有小偷看见，之后更有了把信封在脚下踢踩，最后踩在阿珍脚下，被好心人看到还给他们。这段情节让人看了觉得既合理又夸张。再后来，一个穿西装的小伙子撞了小张一下，右手上拿着一个信封，小张却以为自己的信封被小伙子偷走了，便跟上去，结果里边装的是人家的照片。这又是一个戏剧性的情节，一个充满误会的情节。当小张、阿珍、艾丽雅一行五人在龙记饭店吃饭的时候，发生的戏剧性的一幕：小张打翻酒杯，弄湿上衣，于是脱下来搭在椅子的靠背上。临桌的食客有件一模一样的衣服，也搭在自己的椅子上。小张看见了一个人，以为是赵文龙，起身过去。而临桌的醉汉便误坐了小张的椅子。这一切发生的神不知鬼不觉，而小张的上衣
里还装着1000元的信封。这个情节的设计流畅自然，是典型的奇巧化叙事风格。同时为之后的情节做足了铺陈，造成更大的误会和冲突。当小张带着赵文龙给他的皮包去新花园黄大力，碰见了艾丽雅，艾丽雅问他借1000元钱，小张才发现自己的钱不翼而飞。告诉阿珍之后，却让阿珍误会自己赌钱输掉了，对两人的感情造成了一定的危险。在黄大力和赵文龙到小张后，发现皮包内没有钱，黄大力对赵文龙和小张产生误会，以为两人合伙骗他，其实他们都被王天运给设计了，因为自己赌输钱，挪用公款，想摆脱罪责，于是想出一个“假遇强盗”的办法，而黄大力和赵文龙不知不觉中为王天运帮了一个大忙。
    除此之外，影片中还有其他奇巧性的叙事情节，但是因为和喜剧化的手法夹揉在一起，在此先不讨论，在之后关于影片喜剧要素和行为幽默的篇幅中将有所涉及。
（二）多元化叙事角度
    叙事角度指的就是叙事性作品中，叙述主体对故事内容进行观察和讲述的角度，在具体的作品中它体现为叙事人称的不同选择。“人称是本文叙述主体的定位，不同的人称构筑起整体结构意义上的叙事角度，确立不同的叙述视野与范围。” 而另一个常被混淆的视点则是影片本文结构运作的具体切入角度，不同的视点构造出不同的叙述层次，形成多种多样的叙述焦
点。叙事角度指叙述者对故事叙述的切入点。通过叙事角度，原来栖身本文的叙述者被揪出来，原形毕露。叙事角度问题也被称为视点问题。
1.全知叙事
    全知叙事出现最早，历史最悠久，运用得最普遍，发展得最成熟，至今仍受到作家的青睐和读者的欢迎。主要特点是叙述人不直接介入作品，不到处发议论，叙述人隐身于叙述过程之内，使读者不能直接发现他的存在。全知叙事的长处是，自由灵活，叙述人不受时间空间等任何限制，纵横捭阖，运用自如，使人物和事件得到最广泛最自由的表现，使读者对人物和事件能有一个最全面具体的了解；而且它还能最大限度地展示社会生活的深度和广度等等。叙述者无所不在，无所不知，有权利知道并说出书中任何一个人物都不可能知道的秘密。所谓“全知视点”是指作者是无处不在、无所不知的权威，作者能够洞察秋毫，把事件和人物的方方面面都展现出来，极富有立体感。很多世界名著都是运用这种叙述视点，中国古代小说大多数都是这样。作者凌驾于小说世界之上，居高临下，洞察一切，调度一切，用穿透一切的“火眼金睛”去观察世界的来龙去脉，前因后果，观察人物的言谈举止，内心活动。他了解人物的一切，甚至是人物自己根本不知道或者是没有意识到的东西。他可以一会儿进
入这个人物的内心世界，一会儿又说说那个人物的潜意识；一会儿说说这个人物的隐私，一会儿又讲讲那个人物的往事。他既可以像一个隐形人一样任意出没于故事的任何一个角落，也可以跳出小说世界，亮出作者的权威身份，发表自己的感想、见解和评论。
  在影片中，有一个全知叙事表现得最为突出的桥段，就是在龙记饭店里，小张和王坤两人拿错衣服。那一刻，故事中所有的人物都不知道，而叙述者知道。这个时候，我们才想提出一个问题，是谁在叙述故事？我们才察觉出有这样一个无所不知的叙述者。还有影片中有几次双重线索叙事，同一时间，一件事正在发生，另一件事也在同时上演。让观众产生对后期剧情的预期。比如影片中，阿珍向李先生借200元钱赢到1000元之后，遇到小张，而小张的皮包还没有送出去，于是又到了新花园。阿珍进去之后，经不住诱惑，又把1000元输了。小张跟阿珍两人绊了两句嘴，阿珍气的走开了。小张本要去追，被黄大力和赵文龙截住。于是这一刻开始就有两条线索，一条是小张跟黄大力赵文龙的纠缠，另一条是阿珍再李先生借钱这条线。而到后来，这两条线又在旅店交织在一起。同一时间，不同的空间，来回的切换，最后统一到旅店。在这里上演了最为热闹的一场戏。
2.限制视角，又称次知视角
作者在有限的范围内叙事，只展现事件和人物的一部分，而不展现全部。所以，又称为局部化叙事。当作者通过作品中的人物叙事时，大多是限制视角，于是，又有角叙事的说法。充当叙事者的人物对自己来说是全知的，对别的人物来说就是限制的。他知道自己的一切，可以解剖自己的一切，却不能进入别人的内心世界。作品只有这一个人物可以从内部来写，作者仿佛坐在这个人物的大脑里，观察其他的人物和事件，所以，其他的人物和事件都只是从外部观察得来的结果。充当叙事者的人物可以是主要人物也可以是作品中的次要人物。限制视角叙事可以避免全知视角叙事的冒险。当作者对所叙之事不完全清楚时，他可以采用限制视角，只说知道的，回避不知道的部分。作者还可以用限制视角从各方面拉开和故事的距离，他甚至可以用选用一个愚蠢的人，一个精神病患者，一个与自己观念相反的人物充当叙事人，以他们的眼光去看世界。有限叙事选定一个特定人物作为叙述人，外在世界的一切通过他的心理屏幕映出，这样明显控制了叙述人的活动范围和权限，从形式上让读者感到他也是一个平等的人而可以接近，可以相信。如果采用第一人称，读者会觉得好像某人正在给他讲自己的故事，好像在倾听叙述人的亲身经历，因而大大增强了作品的真实感。而且，由于受叙述人主客观条件的限制，“他”必然有许多不知道不明确的地方，这些地方作为空白留给读者思考，给读者想象提供了更广阔的空间。再者，有限叙事从不同人的眼光观察世界，也
为读者提供了从不同角度把握世界的新的可能。在本片中，有一个疯子的角，人们往往会忽视这样的次要角。但是叙述者恰恰是通过这个疯子来表达赌博的危害。这个疯子先后出现了两次，第一次出场：老子当年没有输光之前，谁敢说我是倒霉鬼啊！第二次出场：输光了又一个输光了！老子当年输光了也说谎，你也和我一样。 还有就是通过船上的老刘等船工的嘴里说出：有什么想不到啊，大赌都是从小赌赌起来的嘛，越赌就越大，越大就越输，输了想翻本，想翻本就赌的更大，赌得更大，输的更多，最后就沉迷下去了。这种事情我们见多了。赢了钱更惨，什么事都不想做，整天想赌，到后来连人都赌掉了。三个人分别从自己的视角讲述赌博的危害，给人们敲响了警钟，实现了批判嗜赌的侥幸心理的社教功能。
3.纯客观叙事
    叙述者只描写人物所看到的和听到的，不作主观评价，也不分析人物心理。影片中，有这么一段，艾丽雅输光钱，曹老板借钱，两人出现在旅店的床上，样子很亲昵，而李先生图谋阿珍的美，假装好人借给阿珍钱，带阿珍到旅店的房间。却在水里下药。因为小张和黄大力的追逐，李先生被小张推倒撞开了曹老板的门，却发现艾丽雅躺在曹老板的床上顿生怒气。但之后在回香港的船上，他们的关系又是那么地“和谐”。叙述者没有明显的分析他们的
心理状态，也没有主观的评判，而是通过小张的一句：都是些不要脸的东西。客观而深刻地批评了他们的做法。其实，这个批判是由读者和观众的参与达成的。符合了大多数人的价值评判标准。通过观众心里固有的准则，贬低不正当的商业竞争和经营模式，传达出维护人的道德底线的信息。实现隐形的批判功能。我们应该这样来理解这种参与电影意义表达和生存的观念。你坐在电影院里，电影放映时你在场。“你在场”，就像一个期待婴儿出生的助产士，只是通过她的在场来帮助产妇那样，你以证人和助手双重资格（事实上他们是同一个人）为电影而在场：你观看而且协助观看。在你看电影时帮助了它出生，帮助了它生存，正是因为在你的心中它才会存在；它的意义的制作的目的在于被观看，只有通过你的看，它才存在[1]。在这一点上，还有一个场景值得注意，就是艾丽雅曹老板的下属借钱的时候，影片是用剪影的形式来展现的，只能看到动作，说话，却听不到声音。他们到底说了什么，留给观众去完成意义的表达。在原本同行的视听基础上，留下了视，缺失了听，视觉和听觉是一种距离感，触觉和嗅觉是一种接触感。视觉和听觉想象在社会历史中比触觉和嗅觉想象发挥了重要得多的作用。这样一来，缺失的一段声音，产生了一种距离感。而距离感是艺术的最重要的特点。挖空了声音的“物质”属性，实现了精神的开放性表意，正如拉康所言：语言是“挖空存在使之成为欲望”的东西。[2]缺失是想象界的特点。这种客观的叙事迎合了现实主
义文学。现实主义追求艺术的真实模式，强调客观真实地反映生活。由于现实主义作家把文学作为研究社会的手段，且要描写社会的风俗史，因而，他们就格外重视艺术描写的客观真实性，认为作家应该“按照生活本来的样子去反映生活，”使作品的文本内容与现实内容具有同构性，从而使文学具有科学真理的精确性。为了使创作达到真实的艺术效果，现实主义作家反对在作品中显示“自我”，而要让作者的思想感情与情感在具体的情节描写与人物塑造中自然而然的流露出来，让文学对生活表现出镜子般的忠实。如著名作家福楼拜所说：“艺术家不应该在作品中露面，就像上帝在世界上一样，到处存在，有到处不见”。现实主义文学重视人与社会坏境的关系描写，塑造典型环境中的典型人物。在创作中，他们主张从人物所处的社会历史环境中刻画人物性格，真实地揭示人物和事件的内在联系与本质特征及发展趋势，通过典型环境中典型人物，全面真实地展现现实生活以及本质特征，反映整个时代的风貌。[3]影片《周末传奇》的编剧朱克合理地分配喜剧素材，融合现实主义的笔触，反映当时港澳社会的氛围，和生活环境。