十八世纪中西瓷器设计比较
王昀
(苏州大学艺术学院，江苏苏州215000)
绪论
15世纪．新航路开辟以来．中国走入了欧洲人的视线．巨大的利益刺激着欧洲商人频繁往来于中西之间．大量的中国外销艺术品被运往欧洲各地．瓷器成为欧洲人争相追逐的珍品。由于只靠购买根本满足不了欧洲人对瓷器的需求，所以他们开始自制瓷器．欧洲的制瓷事业终于在18世纪拉开序幕。
设计反映文化。由于文化的差别，中西之间的瓷器也存在差别。本文希望通过阐述中西瓷器之间的异同，来探讨一下中西文化间的差异。
本论
一、中国瓷器
翻看许多工艺美术史论资料。发现在谈及瓷器工艺时，总是与陶器放在一起讨论，即所谓“陶瓷T艺”。田
自秉先生在《中国工艺美术史》中谈道：“陶和瓷是一种工艺的两个不同发展阶段。瓷是陶的生产的高级阶段。是由陶的发展演变而来。”①
说到瓷器，很多人首先会想到中国，而C hi na的名称亦由此而来。在西方人眼里，中国是瓷器之乡，中国的英文名称C hi na就与瓷器chi na同形。15世纪，由于新航路的开辟，大量的中国艺术品被运往欧洲，其中就有瓷器，瓷器以其晶莹温润的质地得到上流社会的关注。人们争相追逐。景德镇是这时外销瓷器的主要加工产地，当时的欧洲人都以能获得一件景德镇瓷器为荣。这样欧洲人就以“景德”作为瓷器(chi n a)和生产瓷器的“中国”(C hi na)的代称，久而久之，欧洲人就把景德本意忘却了。只记得它是“瓷器”，即“中国”了。
景德镇四大名瓷
瓷器的生产是中国的一大特。商代即已出现原始瓷器，虽然这时还只是一种釉陶产品．但其胎骨、釉料所含元素都与一般瓷器近似。到汉代后期．瓷器的制作工艺已进入完成阶段，成为人们理想的各种生活器皿。它坚固、耐用、干净，不怕酸碱，盛食不变味，易于洗涤，大大提高了实用价值。而且它细腻光滑，半透明。具有与高雅的玉石般的泽和温润，很符合当时人们的审美要求。(2六朝以后，我国进入瓷器时代。其间工艺不断发展．出现了青瓷、白瓷、黑瓷、彩瓷等不同釉的瓷器，装饰方法也丰富多彩。瓷器作坊遍布全国，形成了不同风格的名窑。瓷器制作的许多生活用品。几乎替代了金属、漆器等制品。
二、西瓷器
相比中国陶瓷历史的悠久，西的瓷器制造就晚了很多。直到18世纪初期，才在德国的萨克森公国首府——德累斯顿成功烧制出第一件硬质瓷器，欧洲的瓷器制造由此拉开序幕。而这一切都与当时的“中国风”有关。所谓“中国风”。简单地说，就是17、18世纪的欧洲国家对以中国为代表的东方艺术的模仿和创新．主要表现在装饰艺术领域。欧洲的瓷器制造就是以模仿中国瓷器为开端的。说到这，就不得不说一下近代的中西贸易。
15世纪。明朝的郑和率领船队七下西洋的辉煌壮举．这一东方航线的开辟，使中国这个传说中的神秘国度真实地展现在欧洲人的面前。在此之前，欧洲人对于中国及中国人的了解。只见于零星几个到过中国的传教士的描述。充斥于欧洲市场的中国游记为中国镀上了一层耀眼而神秘的光芒。为了发财致富的梦想，为了建功立业的向往，也为了传播上帝的福音。一批批的欧洲人搭上了前往中国的商船。17至18世纪的广州港，各国“夷馆”林立，各国旗飘扬，大小船只穿梭在沿海港内．中国的丝绸、瓷器、茶叶等大宗商品和其他各种货物从这里装船起运，一派繁忙景象。起初。中国的瓷器并不为葡萄牙人所看好，他们到东方来主要是寻丝绸和香料，但很快，瓷器就成功地从一系列的商品中脱颖而出．成为人们争相追逐的对象。从17世纪起，瓷器就成为东印度公司商船在中国采购的大宗商品之一。在18世纪的一百年中，中国瓷器输入欧洲的数量，根据最保守的估计。也在6000万件以上。瓷器的精美的工艺和别致的造型，以及全然不同于西方的传统纹样，为欧洲提供了异国情调的审美和想象空间。‘吠部分没有到过中国的欧洲人，就是通过一系列包括瓷器在内的中国外销艺术品来认识中国．并感知中国文化的。
17世纪末的中国．清朝初立．政局不稳，清政府对外采取了严格的海禁政策。对外贸易一度停止。虽然民间走私贸易从来不曾断绝．但是欧洲在广州、澳门的大规模采购活动仍大受影响．导致中国外销艺术品输入锐减．这在客观上为欧洲人研制自己的瓷器提供了可能。另一方面．瓷器在欧洲社会的风行，使得商人们在巨大利益的驱动下频繁往来于中西之间，各国购入欧洲的中国瓷器越来越多。尽管如此。仍然满足不了欧洲人的需求。于是，欧洲人自己设立窑场作坊，开始大批量地仿制中国的瓷器，以满足市场的需求。欧洲的瓷器制造就这样开始了。
瓷器是欧洲的传统领域中所没有的。翻看外国美术史不难发现．欧洲历史上一直都不曾烧制瓷器，在介绍相关工艺时，一直都是“陶丁艺”。虽然欧洲人对中国瓷器的生产工艺一直心驰神往．从16世纪起就一心想烧成真正的硬质瓷，但始终未能如愿。虽然一直有人宣
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称烧制出接近中国瓷器的产品．但其实仍然是釉陶或
软质瓷。1709年，欧洲历史上的第一件硬质瓷终于在德国的德累斯顿诞生。随后，制瓷技术在欧洲普遍开来，奥地利、法国、英国相继烧制出真正的瓷器，大大小小的瓷窑遍布欧洲，所烧造的不仅包括瓷碗、瓷杯等实用器皿。还有大量的观赏品。像以中国人为题材的陶瓷小雕像，它们或用作床头摆设，或同时兼作笔筒、墨水瓶、餐桌上的调味瓶等。
三、中西瓷器比较
中西瓷器设计比较，表面上比的是工艺，深层次的
还是中西方文化间的差异。
18世纪。中国的封建社会走向没落，资本主义的萌
芽已经产生，并在重重困境中缓慢发展。而在西方，工业革命的浪潮正在酝酿，资产阶级逐步迈向政治的中心．资本主义经济发展得如火如荼。虽然双方都正处于封建社会专制集权的时代，但由于历史、文化的缘故，两者的表现并不相同。一方是大权在握。天下皆听命于一人，另一方则更多地体现为一种“民主”。两种类似却又不同的社会形态必然酝酿出不同的文化内容。它们随着频繁的贸易往来发生碰撞、交融．于是就有了“中国风格”的出现。
对于“中国风格”．学术界的定义有很多，各大权威词典都对此作了一定的阐述。分析其内容，我们大致可以归纳出“中国风格”的基本含义——1．流行于17、18世纪的欧洲。2．主要表现在装饰艺术领域。在建筑、绘画、园林上也有所体现。3．受到从中国进口的橱柜、瓷器和刺绣等外销艺术品的影响。就在中国的设计理念伴随着中国商品大量涌入欧洲社会的同时。后者也在发展着．从17世纪的巴洛克到18世纪的洛可可，从华丽奢靡走向优雅精致。中国风格恰巧与时代所推崇的精神、气质相一致，于是大量的中国人物被搬上画布、瓷器、挂毯．种种世俗场景也被表现得淋漓尽致。
“中国风格”是中西两种文化融合的产物．看这一时期西方瓷器的装饰．其在内容上强调“中国情趣”，多以中国人物风俗与山水风景为主题，但样式却换成了欧洲的模样。我们常看见穿着中国服饰的外国人出现在瓷器上．场面却是中国的风俗活动。显得有些不伦不类。中国瓷器的纹样，如龙、凤、麒麟、蝙蝠等动物纹样，梅兰竹菊、岁寒三友、牡丹、芭蕉等植物纹样也都出现在了欧洲的中国风格的产品上。西方不仅在装饰上模仿中国艺术，造型上也有所借鉴，盖罐、长颈瓶、葫芦瓶、壶、杯等样式均被模仿。
相比欧洲兴起的“中国热”，同一时期的中国对于这种外来的文化则显得较为平静。西风东渐．虽然在中国的绘画领域引起一阵波澜，导致西洋画风及相关流派的产生；由于瓷器在欧洲市场的畅销，在国内兴起仿造“洋器”的热潮，专门模仿洋器的彩和文饰，珐琅彩成为18世纪瓷器工艺一项重要的成就。但并未形成类似西方那样大规模的影响。
前面说到“器物设计的背后隐藏的是文化渊源”．设计体现文化，比较中西瓷器在彩、造型上的区别会让人们对这一概念有更深刻的理解。
清乾隆年间。在瓷器的彩绘工艺领域兴起了一个72重要品种——珐琅彩。珐琅彩的制作，开始于康熙年间．最早是用进口原料．所以也称“洋瓷”，到雍正时期．已能自制用料，而在乾隆年间达到鼎盛。笔者认为珐琅彩的兴起与当时外销瓷的畅销有很大关系，当时国内的瓷器彩鲜见亮，而欧洲人喜爱鲜艳的彩，而珐琅彩所用的彩料，泽晶莹，质地凝重，所作装饰，画法精细，华美艳丽，颇具宫廷气息，
受到欧洲人的推崇。另外，还有广州广彩，广彩是适应外销发展起来的，在景德镇生产的瓷胎经由广州进行装饰加工，再出口到海外．所以其制作的瓷器多适应于欧洲的装饰风格。广彩彩浓艳，对比强烈，并多用了金线勾边，装饰风格别具一格．为同时期其他瓷窑产品所罕见。
通过上面的叙述．我们可以发现此时的中西瓷器工艺在彩上存在明显差异。中国生产的瓷器虽然釉丰富，但彩大都趋于中间，彩柔和淡雅，鲜见亮，颜较之西洋瓷器，显得较朴素，对比同一时期的欧洲瓷器，会发现它们在用上多采用纯度高的亮作为装饰，洛可可时期法国的塞夫勒瓷窑以一种极漂亮的玫红著称．被誉为“蓬巴杜的玫瑰”，创造出了法国洛可可艺术的杰作。洛可可的艺术方格呈现女性化的特征．大量的C形、S形曲线的运用，艳丽浮华的装饰风格是18世纪欧洲装饰风格的主打。而同时代的中国，则显得较为含蓄，淡雅柔和的调、白而泛青的青花瓷器、施以粉彩的彩绘陶器……这一切都吻合了那个时代的社会心理。如果说洛可可时期的欧洲瓷器是一个浓妆艳抹的宫廷贵妇的话，那么同时期的中国瓷器就是一位待字闺中的大家闺秀。
造型方面．中国的“内省型”文化和西方的“外扩型”文化的对比显得更为突出。中国文化讲求内省，注重个人修养。关注于社会体的价值要求，而西方文化则更注重于个性的展露，个体价值的实现，这些表现在各自的器物造型上，西方的瓷器造型更为自由、奔放，大量的曲线被运用到器物的造型上；而中国则比较严谨．没有向外扩的张力。t
最后。我们来谈谈这一时期中西的瓷器设计在各自领域的影响。
中国．清朝已步入封建社会的末期，各项技术都进入总结阶段。虽然在艺术格调上清瓷颇遭人非议，但在生产技术方面其还是向前发展的。而在艺术创作方面，在雍正以后．它开始走向衰退，出现了繁琐、堆砌的手法。同时，在这一时期。出现了大量的陶瓷评鉴研究专著。为我们学习古瓷传统提供丰富的资料。
而在欧洲，瓷器的制造才刚刚开始。这一时期的优秀传统为后世欧洲瓷器领域的繁荣打下基础。下午茶的风尚出现后，英国人多用瓷杯饮茶，这当然与瓷器的特质有关。也说明当时的瓷器烧造符合这一使用要求。
结论
15世纪的新航路的开辟使得世界的联系更为紧密．加之资本主义萌芽的影响。使得世界的文化的交流呈现出不同于以往任何一个时期的活跃局面。18世纪中西之间的文化交流为各自的文化领域注入了一丝新的气息。反映在设计领域则呈现出多元化的局面，在这
论苏姗朗格符号论美学的艺术创造理论
温婷
(广西师范大学文学院。广西桂林541004)
摘要：苏珊朗格的艺术符号论美学，认为人具有先验的符号能力。提出“艺术是人类情感符号形式的创造”这个命题。构建了自己的艺术符号论的美学体系。艺术的符号论在人类情感与生命形式的统一中获得求解。艺术抽象具有超越性的价值。从艺术创作出发。以基本幻象作为艺术分类依据具有新的价值。
关键词：符号论美学生命形式人类情感艺术抽象创作幻象
20世纪50—60年代。法国的哲学家卡西尔创立的文化符号学得出一个创造性的结论，认为人是制造符号的动物．人在面对世界的实践活动中是通过创造符号来反映世界、解释世界、把握世界的。苏珊朗格摈弃了卡西尔的外在的形式的一面。而仅以情感形式为逻辑起点来阐明她的艺术理论，同时还吸收了表现主义、直觉主义和精神分析学美学等众多思想。苏珊朗格发展的符号论美学理论寻求在科学主义与表现主义文论中间沟通的方法论特点决定了其在艺术创造问题上提出了一系列发人深省的命题。卡西尔从哲学角度阐释了作为文化构成扇面的艺术本质问题：而苏珊朗格更侧重从艺术实践出发解释艺术如何得以形成——艺术到底是怎样被创造出来的。创作论是艺术本质论的进一步延伸，它是苏珊朗格符号论美学的主体，对其进行研究具有重大的意义。
一、人类情感与生命形式的统一：艺术的符号论求解
艺术作为一种生命形式所具有的特征。一个有机体所具有的最基本的生命活动包括同化作用和新陈代谢活动。一个艺术品要激发人们的美感就必须以情感的形式展示出来，使自己作为一个生命活动的投影或
符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命基本形式相类似的逻辑形式。苏珊朗格说道：“如果艺术是用一种独特的暗喻形式来表现人类的意识的话，这种形式就必须与一个生命的形式相类似……但是。与生命类似的事物也就不一定与生命图示丝毫不差……我们所要比较的是由这些要素构成的产品——表现性的形式或艺术品的特征与生命本身的特征．是这两种特征之间的象征联系。”
在情感与形式这样的两级中。对立与否定并存。情感是白发性存在的，与随意性相联系但与形式无关．形式是与拘泥、规范、对情感的控制相联系的，而与情感的表现无关。康德曾提出先验综合的形式与感性材料的统一：黑格尔提出“美就是理念的感性显现”命题．这是一种在“理念”基础上的二者的统一；克罗齐提出直觉即表现．抒情即艺术；贝尔提出“有意味的形式”．等等。朗格总结前人经验，提出二者的契合点在于“逻辑类似”。她认为艺术品的形式与人的情感之间有一种类似性．它们具有相同的逻辑形式：“艺术形式具有一种非常特殊的内容。即它的意义。在逻辑上，它是表达性的或具有意味的形式。”人的情感中的活力经验、生命运动。经过逻辑的转换变成了规范的客观形式。这样，主观的、随意的、动态的情感与另一方艺术的客观的、规范的、静态的形式就取得了统一。通过艺术符号的逻辑类似，就可以更易于知觉情感的逻辑形式．这也是“逻辑类似”的理论价值所在。在苏珊朗格的理论中。艺术具有生命形式的意味，是因为它和人的生命形式具有同构性．是一种逻辑形式上的一致性。而非等同。
二、艺术抽象
艺术创造物构形性特征基于艺术符号所采用的特殊思维方式。它并不是通常所言的简单的形象思维，从根本上讲，艺术思维是一种特殊的抽象思维。那么，朗格所说的“抽象”到底是什么含义呢?抽象就是对某种结构关系或形式的认识。而不是对那些包含着形式或结构关系的个别事物的认识。艺术抽象却不同于科学抽象。虽然两者都是对事物本质规律的认识，都具有抽
里，以瓷器设计作为一个切入点。比较了中西之间工艺的差别。分析了一下各自的文化对其的影响。
注释：
(D田自秉．中国工艺美术史．东方出版中心，1985年1月第l版．第165—166页．
②同上。第165页．
③袁宣萍．十七至十八世纪欧洲的中国风设计．文物出版社，2006年5月第l版，第53页．
参考文献：
[1]袁宣萍．十七至十八世纪欧洲的中国风设计．文物出版社．2006年5月第1版．
[2]田自秉．中国工艺美术史．东方出版中心，1985年1月第1版．
[3]李雪梅．中西美术比较十书——中西美术收藏比较．河北美术出版社．2000年6月第l版．
[4]张夫也．外国工艺美术史．中央编译出版社，20014年9月第2版．
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