摘 要：警匪片源于美国，后传入香港。作为一种成熟的电影类型，警匪题材电影以其强烈的戏剧性张力和惩恶扬善的正义主题很快得到了当地民众的认可，在不断融入本土地域特和社会文化内涵后，成为香港电影的独特标签。进入世纪之交，两地警匪片都迎来创作上的高峰期，在交流与互动中，涌现出像《无间道》《暗战》《大事件》《无间道风云》《盗火线》《洛城机密》等众多知名作品，但独特的时代背景和原本的文化差异却也折射着两地警匪片的深层价值思考。
关键词：香港; 好莱坞; 警匪片; 九七情结
中图分类号J905; ; ; ; ; ; ; ; 文献标识码：A; ; ;文章编号：1006-3315（2019）04-191-002
本文以《暗战》《无间道》《大事件》和《盗火线》《洛城机密》《无间道风云》这六部影片分别作为步入新世纪前后香港与好莱坞警匪片的代表影片，对二者警匪片的共性和由于时
代、地域、文化、社会变迁等因素导致的文化独特性作深层次解读，以期对当下警匪片的创作带来一些思考。
一、融合：香港与好莱坞警匪片的相通之处
在当今这个时代，不同文化间的交流、融合成为一种不可逆的趋势。这也体现在警匪片的创作中，相对封闭的叙事空间、善恶对立的戏剧结构、惩恶扬善的主题表达等特点总可以灵活地嫁接到不同的文化介质当中，赢得观众的青睐。
（一）强化真实感
现实主义创作手法是两地警匪片创作都采用的方法，影片中纪实风格拍摄手法，强调自然光效和现场同期声，注重长镜头与手持镜头的综合运用，带给观众强烈的现场感和真实感。如《盗火线》中战场面完全还原现实场景，具有强烈的震撼力。
此外，警匪片大多深入展现人物的现实生活，于细微处见真情;并以点带面，通过小人物视角链接呈现体的生存状态，体现了人文关怀。如《盗火线》中在主线之外还反映了单亲家庭、社会对假释犯的不公、家庭与工作的冲突等因素，丰富的细节造就了《盗火线》丰
满的背景。
真实感的营造离不开细节，精巧的细节设计可以免去很多繁琐的对白和情节，达到“蕴藉无穷”的效果。如《无间道》中藏有所有韩琛手下个人信息的信封、刘建明敲打腿部的习惯都是揭示角卧底身份的重要因素;《洛城机密》中反复出现的“法兰西王朝”卡片及口号“任君选择”也在引领杰克·文森一步步出罪魁祸首。
（二）塑造鲜活立体的人物形象
在人物塑造上，两地优秀的警匪片都摆脱了二元对立的人物结构，人物脸谱化塑造的窠臼，注重在故事的時代背景和人物关系中塑造人物。《无间道》中的匪徒大多精明伶俐、有情有义;《大事件》中警方屡次被匪徒反击颜面扫地;《暗战》中刘德华饰演的匪徒睿智、镇静，与警方的斡旋中一直处于主动地位，在为父报仇之后将钱捐给儿童基金会。不过影片中也出现了一些反面的警察形象，如《洛城机密》中的高级警官以权谋私，暗中勾结黑帮、杀害同事，不再单独的以身份界定成败，使得人物更加丰满立体。
在影片中，新旧世纪相交的时代背景让警匪片多带有一种英雄末路的悲剧彩，正义一
犯罪片方为生活不公迫不得已走上歧途，成为社会的异类。影片可贵之处在于折射现实和人性复杂，除了对现实社会中因体制不完善造成大道不公，更让人们对善、恶概念与角的理解超出传统，具有强烈的社会反思意义和艺术价值。
同时，这些影片在警匪关系的处理方面也有不同。如《盗火线》《暗战》等影片中表现出的警匪相惜的情感令影片更多了一份人情味，两者超越了对立的位置，跨过了意识形态的界限，展现了彼此的理解与尊重。
（三）城市边缘的空间设计
昏暗、废弃的边缘城市角落和昏暗的光线一直都是警匪片的主要空间设计，这也无形中为电影奠定了一种混乱、压抑、紧张的气氛，强化了犯罪和侦破的体验感，有助于安排戏剧冲突。如《无间道风云》中废弃的仓库，昏暗的酒吧;《洛城机密》中战选择在偏僻破旧的小木屋中展开。同样，影片中这些独特的场景设置也是导演内心深处对复杂人类处境的镜像写照，如《盗火线》中所设置的孤独冷漠的洛杉矶城市映像。
（四）浓郁的悲剧氛围
世纪之交的不确定性也深深影响着警匪片的叙事表达，在影片中不仅仅反派会走向悲剧命运设计，很多正面人物同样会遭受来自社会各方面的压力与困窘。这在一定程度上更契合了现代人的遭际，人物立体有血有肉，引起观众的共鸣与同感。《盗火线》中警察文森在破案时正面临第三次婚姻的失败和继女的自杀，他的个人生活远不如反派尼尔自在幸福。《无间道》中陈永仁作为卧底经受了十年煎熬，无时不活在惊恐中，陷入灵肉分离的痛苦久久不能解脱。
二、香港与好莱坞警匪片的差异性
古语有云，君子和而不同，主张的正是在文化交流中保存自己的特。香港由于其独特的地理位置和社会历史背景，形成了一种东西方文化杂糅的文化环境。这种交融的文化背景在警匪片中也或隐或显地表现出来。影片《无间道》“从角设置到风格特点都明显地借鉴了美国电影的处理方法……而在文化内涵上又兼具西方法治社会文化特点和本土社会和时代文化因素……”①这也是马丁·斯科塞斯乐意可以成功改编此片的原因，所以《无间道风云》除了保留原作错位式的精神内核和故事框架外，整部影片也被打上了鲜明的美国印记;作为杜琪峰向《盗火线》的致敬之作——《暗战》，除了片中英雄相惜的主题外，影片的整体质感和原作也迥然不同，透露出浓郁的港味。
（一）宗教文化的差异
两地宗教文化的差异给影片注入了不同的文化内涵，在《无间道》系列和《无间风云》中两者在剧本设计上基本相同，但因为港人多信奉佛教，电影《无间道》散发着浓厚的佛教思想。片名《无间道》的“无间”一词出自《法华经》，意指佛教中的无间地狱，喻指人生的错位，涵义深刻，全片也是对无间地狱的现代化解读。如影片开头结尾均出现了佛经经文来不断强化渲染：“八大地狱之最，称为无间地狱，为无间断遭受大苦之意”等等。另外，影片的传达的善恶有报、因果循环的主题同样在其它香港警匪片中也有出现。而在好莱坞电影《无间道风云》中，英文名“THE DEPARTED”，则有了另一番寓意，呈现灵与肉的分离给人造成的痛苦，是基督教思想的呈现。这也是美国价值观的表现更为明显，原作中的感情渲染转换为资产阶级社会赤裸裸的沽名钓誉，人情炎凉。
（二）时代和地域文化的影响不同
香港警匪片能够长盛不衰，与对特定时代语境下人们心态的关注与展现有密切关系，特别是临近“九七”香港回归这一特殊节点，这种情绪的变化更为强烈。“在一种充满着紧张感与焦虑情绪的集体无意识中，香港社会将会遭遇一段时间的裂缝与历史的虚空”②，这种时间的
断裂与错置无疑给人们的心理造成一定的冲击，形成一种“或恐慌、或抗拒、或悲观、或绝望的精神症候……以及历史完整性的丧失。”③歌曲《被遗忘的时光》在三部影片中穿插播放，令香港人不时回忆起旧日的美好时光，给全片蒙上了浓郁的追忆彩。
然而，“后九七香港电影更为普泛的精神状况是：在记忆与失忆中反复徘徊，并因身份的缺失而倍感焦虑。”④如《无间道》将之前警匪片中的单方卧底变为双重卧底，将这种因身份错位带来的痛苦扩大化，演变喻指港人整体的生存难题，契合了当时香港民众由于回归导致身份缺失的寂寞、焦虑心理，关注普遍人性的深度和社会的广度。
而《无间道风云》则带有鲜明的美国都市感，将南波士顿黑帮人物的生存状态淋漓尽致地呈现出来。片中黑帮老大科斯特罗借鉴上世纪70年代波士顿黑帮老大惠尼·布格的人物原型，以及导演精心加入的诸多地方元素，使得影片颇具社会质感和美国特。
同时，缺少重大历史事件铺就的整体氛围，使得《无间道风云》相比原作缺少了一种社会历史深度和特定的时代意义。就像刘伟强说的：“《无间道》只有在香港这样的大环境下，才能拍出一种晦涩的绝望。”⑤
（三）文化诉求的差异
文化的差异形成不同的民族性格，这不仅影响着观众的审美接受，同样左右着导演的创作风格。刘伟强的宗教情结，杜琪峰的宿命论，以及被称为“电影社会学家”的马丁·斯科塞斯对生活中真实质感的追求，使得影片中的人物根植于底层社会的粗野和残酷。以《无间道》和《无间道风云》为例，《无间道》充满了东方的含蓄、简洁，类似于中国绘画中的“留白”，韵味无穷。《无间道风云》则更加明朗化，情节直接连贯，令人一目了然，更符合西方明晰的叙事结构。两者在基本形态上就存在着诸多的差异。
此外，在情感伦理的表现上，东方重情义，西方人在抉择时则将利益放在首位。《无间道》中黄志诚与陈永仁之间父子般的亲密关系是陈永仁甘心做十年卧底的动力，与傻强之间的兄弟情义颇让人动容，在音像店与刘建明的相遇，后来对卧底身份的同感，使得两人带有一种惺惺相惜。而《无间道风云》则将情感元素淡化，比利与昆男之间只是上下级关系，与科林也并无任何交集。科林在影片中并未萌生做一个好人的想法，一直都在自保和追逐名利。全片对功利、个人享受的表现也多于对真情的渲染与铺排。
虽然两者有着这样那样的不同，但并不影响两者在两地观众心目中的位置，在东方《无间道》至今仍是众多东方民众心中警匪片的巅峰之作，《无间风云》也在奥斯卡的平台上证明了自己。
三、结语
作为成熟的电影工业发展基地，香港与好莱坞互相借鉴中，在吸收对方优势的过程中保留精神内核，进行再加工改造，为我所用、为我所有，并得到观众与业界的认可，推动类型的发展。当然随着政治、社会环境的变化，香港更频繁地主动与大陆资本和专业人员合作，在大融合的背景下擴大警匪片的表现范围、艺术深度，以及对人性在更复杂、更宏观环境下的剖析与拷问，如《毒战》《风暴》《扫毒》、《盲探》等先后取得较高的口碑，让警匪片的创作开始有了更新的动向。
参考文献：
[1]中国电影艺术研究中心，中国电影资料馆编.《香港电影10年》，中国电影出版社第115页
[2]中国电影艺术研究中心，中国电影资料馆编.《香港电影10年》，中国电影出版社第128页
[3]中国电影艺术研究中心，中国电影资料馆编.《香港电影10年》，中国电影出版社第1
29页
[4]中国电影艺术研究中心，中国电影资料馆编.《香港电影10年》，中国电影出版社第134页
[5]崔辰.《质感、风格与“复制性”<无间道风云>之于<无间道>》，《北京电影学院学报》，2007年第4期
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