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来源：《电影评介》2020年第03期
2019年暑期档，多部香港电影先后亮相，其中由邱礼涛执导的《扫毒2：天地对决》上映第12天即突破了10亿票房大关，成为同档期国产电影票房冠军。而随后上映的《素人特工》，按照标准好莱坞娱乐大片模式打造，极尽视觉特效之能事，试图给观众灌注狂欢式的感官冲击，却在口碑和票房方面双双失利。受豆瓣评分未及4分的口碑影响，上映共8天票房仅收2200万。一部配备了国际卡司、工业制作水平在及格线之上的影片遭此冷遇，似乎昭示了香港电影把香港人放置在拯救世界这一中心位置的国际化叙事尝试的失败，也反映出电影文本之外，经过多年形塑后的内地市场对香港电影期待与想象的现实境况。
香港电影经历了从20世纪八九十年代的兴盛到2000年前的低迷，北上内地市场遭遇水土不服，再渐次摸索十余年，随着《追龙》《无双》等香港本土片的回潮，才重建立起一套香港商业电影的叙事策略，《扫毒2》便是基于这一叙事策略内的成功之作，《素人特工》则被认为是跳脱这一叙事策略的反面教材。
香港演员金刚 一、香港电影叙事策略之嬗变
电影叙事的概念建立在由法国学者茨维塔·托多罗夫于20世纪60年代发展出的叙事学理论基础之上，主要研究电影文本的叙事内容和叙事手段。电影作为文化商品，在社会学和心理学层面与观众息息相关，并成为意识形态的载体和意识形态再生产的工具，因此电影在被建构的过程中，于文本内外，都面临大量策略性选择，电影的叙事策略既包含了在叙事上的宏观策略制定，也包含了叙事过程中的微观叙事方法。综合考量，笔者认为当代香港电影叙事策略之嬗变大致经历了以下下几个阶段：
20世纪40年代末到60年代，上海电影人的大规模转移，使香港迅速发展为中国最大的电影中心，这一时期也是粤语片的盛产期，有直接搬演的粤剧片，也有改编自中外文学作品及好莱坞通俗剧的文艺片，以粤语片为代表的纯正的“港味”有别于今天文艺界所惯用的“港味”。
20世紀六七十年代，在这一特殊历史背景下，香港武侠电影通过从中国传统文学中提炼出来的“侠义”所构筑的“江湖景观”承载了西方世界对中国的东方想象。这一时期的叙事策略以脱胎于京剧的武打动作和舞台调度为核心元素，以江湖侠义为主要叙事观念，形成了香港独
一无二的功夫类型电影，迅速风靡海内外。李小龙和成龙主演的功夫片成为这一时期的代表，甚至引起好莱坞侧目。
20世纪八九十年代，紧跟着香港电影新浪潮，香港的商业电影也进入了鼎盛时期。香港电影逐渐摆脱了粤语的地域局限和戏曲电影的形式束缚，进入到以国语为主、以香港为叙事中心辐射整个东南亚地区的叙事策略，发展出港式警匪片、港式喜剧片、港式爱情片多个类型，成为华语电影史上几个屈指可数的勉强能与好莱坞电影相抗衡的电影类型。[1]电影之外——令港人引以为傲的经济成就——也反过来建构了这一时期香港电影之内的精神主旨，香港本土意识成为多种香港类型片的叙事母题，以“狮子山下”为文化符号的港式人文理念也作为叙事基调贯穿于这一时期的大部分电影之中。
在香港回归后的十年左右，伴随好莱坞数字化革命而发展起来的高概念电影金戈铁马般侵占了全球大部分票房市场，香港电影也在此冲击之下，逐渐丢失了东南亚霸主地位。随着中国电影市场化改革和《内地与香港更紧密经贸关系》（CEPA）生效，香港影人决意北上开拓市场，孰料这一北上行动遭遇了远远超出预估的坎坷。内地观众迭代导致观影习惯更新，内地观众同期被好莱坞高概念电影形塑了审美倾向，并在内地电影的类型摸索中建立了
新的自主意识。香港电影已经再难生成闭塞之陆对国际化大都市的想象符号，现实中香港在政治、经济和地缘上的逐步边缘化也从内地观众的集体无意识中凸显，以香港为核心的叙事策略逐渐失效，香港过度娱乐的神经喜剧等类型的北上失败都成为内港两地看似同源却在细微末节上有着明差暗谬之文化隔阂的表征。
最近十余年，香港电影经过艰难的摸索，尝试利用香港电影的工业成熟度与内地故事嫁接、以符合内地的文化意识形态的在电影中重构内港关系等叙事策略，逐渐在屏幕上寻到新的表意空间，成为华语电影中的一支重要力量。《中国合伙人》《智取威虎山》《捉妖记》等都是质量上乘的合拍片典范。另一方面，以香港演职人员为主要阵容，把叙事空间撤回香港本地，用全新叙事策略构筑的香港本土商业片也在内地市场中重获生机，如《反贪风暴》系列、《追龙》系列等。
二、新时期中香港商业电影叙事策略的重构
陈可辛作为第一批北上的导演，执导的歌舞片《如果·爱》取得了不错的反响，于是，继续主导了商业大片《投名状》。然而，投资三个亿的《投名状》在开局票房还不错的走势下，遭遇了冯小刚导演的《集结号》，最后票房勉强撑过两亿，远远不够收回成本。香港顶
尖导演主导的高投资大片逻辑在市场上面临危机，这也促使香港电影人放下多年来在电影工业成熟度上累积的优越感，以更谨慎的姿态去摸索内地观众的口味与偏好。
作为一种社会话语实践，电影叙事在建构世界的同时，也被现实世界所建构，文化的惯例、符码，时时刻刻都在潜移默化地对电影的社会话语实践发生作用。正因为如此，电影与其所处的时代的历史条件和整体社会的文化生态环境有着非常紧密的内在联系，电影文本与社会、历史泛文本之间，电影与观众之间，自始至终都表现为一种不可分割的存在关系。[2]香港电影北上之初的水土不服便是这一学理下的表征。因此，不管是香港电影人迫于市场压力的被动之变，还是观众作为社会实践话语中的另一极参与了电影的先行建构，都融汇在这一时期内港关系变迁的历史大背景中，共同触发了香港商业电影叙事策略的重构。经历十多年的反复试探与磨合，香港电影在当下构筑出的行之有效的新叙事策略，笔者认为可提炼为以下三点：
（一）内地的“不可见”与香港的“可见”
《1988年电影检查条例草案》在1988年11月10日正式生效后，香港电检尺度开始放宽，虽然在一定程度上导致情和暴力电影泛滥，但也拓宽了香港电影的创作空间。情和
暴力在视觉上作为最直观的元素，可以从心理能动层面直接刺激观众的情感愉悦。即使好莱坞高概念大片希望在分级审查下面对尽可能多的观众，也会策略性的加入情和暴力元素，只是把他们包装得更加隐蔽，比如点到为止的情镜头和无伤大雅的荤段子、避免直接施暴和杀戮的细节转而展现有形式感的追逐打斗以及场面宏大的爆破和燃烧等。
基于内地的电影审查制度，情被明令禁止转而采用了与好莱坞合家欢电影类似的隐性策略，暴力（或称暴力的变形）则被相对宽松地默许。将暴力作为商业类型元素可谓香港电影之所长，吴宇森、杜琪峰等人的暴力美学至今被无数后来者模仿，也被影迷长久以来津津乐道。然而充满视觉奇观的暴力变形，作为商业电影中的重要元素，在內地电影商业化进程中也被迅速吸收。《十面埋伏》中无名氏们在十里长街应接不暇的打斗带来的感官刺激，观众也可以在《火锅英雄》的山城巷战到相似的感受;《叶问》中个人功夫的传奇展示，在《道士下山》里或许有更夸张的体验;《新警察故事》中警匪的屋顶酷跑情境，到《烈日灼心》中更为极端和虐心。更勿用提到《战狼》后，主旋律电影对重型军用器械的奇观化展示。香港电影和内地电影在面对同一套审查制度和商业逻辑时，昔日内地的“不可见”和香港的“可见”之间的差距已经越来越小，情和暴力已经不再成为内地电影中的禁忌，而非要通过香港电影来窥探不可。
但在2013年12月上映的一部港产片《风暴》中，刘德华饰演的重案组高级警司在影片高潮处不惜用数字特效掀翻了整个中环。呈现香港重要地标的毁灭性破坏，有异于当年成龙电影用飙车追逐戏对街市造成的冲撞，它在海报上直接打出了“将香港变成战场”的slogan作为卖点，拿下3.14亿票房，成为当年同类型电影中票房之最。香港本土城市空间奇观化的叙事策略似乎拓宽了香港电影今日之“可见”，这种试探在2014年上映的《变形金刚4》中得到进一步确认。中国电影票房连续多年保持着超过30%的增长，成为好莱坞觊觎的巨大票仓，《变形金刚4》以众多中国元素的植入，牢牢瞄准了中国市场。故事选择北京、广州、香港作为重要剧情发生地，然而长城、鸟巢、水立方、小蛮腰等北京和广州的地标仅作了符号化亮相，故事的高潮如约落地在香港，中银大厦、会展中心等地标建筑都被轮番“袭击”和“摧毁”。《变形金刚4》在与中方审查制度切磋中选择的叙事策略，满足了中国观众对参与未来科幻世界的浸入式想象，顺利登顶2014年中国电影票房冠军。这部把中国观众放在重要位置的好莱坞大片所显示出来的城市空间叙事边界，不可能不对香港电影人有所提点。
于是，在《杀破狼》系列寻求叙事空间外化到东南亚时，邱礼涛走向了一条香港电影叙事空间内化的路。《拆弹·专家》跨过之前《伤城》《王之王》《寒战》等港片乐于演绎复杂的叙事和黑白的人性这一风潮，回溯到“黄金时期”的香港警匪片传统，以简单化的人物设
置和叙事方法来达到直接过瘾、放纵恣意的情感宣泄。[3]而炸香港红磡隧道这一惊人手笔，延续了前文中提到关于香港城市空间的叙事新策略，成为观众在内地 之“不可见”的规训下的替代性满足。《扫毒2：天地对决》同样出自邱礼涛之手，其叙事策略在相同逻辑下进一步深化。三个男主角的性格和行为动机都不复杂，主角之间的情仇纠葛通过历时性闪回足以交代清楚，情节的简化使得影片把重心让位于视觉奇观，结尾汽车开进地铁的场景，便在又一次对香港重要城市空间的破坏中，与观众的快感达成共谋。
（二）旧日景观想象的今日延续与变形
香港娱乐产业最发达的 20世纪八九十年代，除了成功输出港式类型片诸如警匪片、黑帮片、喜剧片等，香港无线电台TVB也输出了大量职业剧，其中有相当部分是关于政府职能部门及司法系统的，比如《一号法庭》《鉴证实录》《法证先锋》《陀师》等，港剧中塑造的警察、律师等人物形象在工作中尽力维护社会公共秩序，但在私人时间里并非“高、大、全”，或有各种难题、或嬉笑怒骂带着一些不正经。[4]这种将英雄平民化的人物设计与彼时内地银幕上的警察形象形成巨大反差，进而产生了极强的传播效益。TVB的职业剧和香港的警匪片共同达成了“民主政治、法治社会”的香港价值和城市形象的书写，而内地观众也
在这种强势输出下，完成了香港作为彼时社会秩序文化范本的景观想象。这一现象充分阐释了影视剧等文化产品作为意识形态再生产的“机构”借助视觉符号和叙事达到的“幻想性的现实再造”，另一方面，也反映了观众对基于“替代性满足”的社会公正及其想象所天然存在的情感结构和审美需求。[5]
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