中国是诗歌的国度，古典格律的抒情诗是中华文化对世界杰出的贡献之一。与此同时，我们又要记得，这样优美的诗歌在一开始便是与音乐紧密结合的。《诗经》《楚辞》、汉魏六朝诗、唐诗、宋词、元曲都可以拿来唱，诗词的发展与音乐和歌唱可谓息息相关。
但从总体上来看，伴随诗歌的歌唱却终究不过是某种“传辞”的身份，诗词取得的高度和成就远早于且胜于音乐的发展，完全能够以文学的形式独立存在。随着“以文化乐”“以乐传辞”的观念深入，诗词的演唱逐渐被吟咏、念诵取代。唐宋之后，文人的歌唱严格地“依字声行腔”，篇章、韵断、文句、步节皆遵循“文为主，乐为从”的原则，音乐几乎沦为格律之附属，并未得到自律性的发展，“歌诗一体”的传统也逐渐被南北戏曲所取代。
《帘卷落花如雪——中国古代诗词古筝弹唱》
在相当长的历史时期中，中国的抒情诗变得以吟诵为主。翻译家、教育家傅雷曾说：“诗歌和音乐已经分离了六个世纪之久，从宋代开始中国人就不再唱歌了。”直到近代“五四运动”以后，中国作曲家所写的第一批艺术歌曲有了很大的功绩，正因这些作品，音乐逐渐与诗歌有了平等的地位，这使得中国人又重新开始歌唱了。然而，这些古诗词艺术歌曲虽然有着自己的艺术追求，但也有明显模仿西方艺术歌曲的意图。作曲家们在探索西方作曲技法与民族风格的结合上，无论演唱技巧、创作手法、结构形式皆以西式处理。的确，这些音乐的调式是西方的，以古典音乐逻辑驾驭古诗词的格律，在作品中起到主导作用，致使这些歌
曲有着很强的艺术性，却难免曲高和寡。
近些年来，为古诗词谱曲的热潮又起，但却走向了另一个极端。首先是这些创作在审美趣味上有很大的变化，因为面向社会大众的音乐走了市场化道路，这些古风歌曲大多粗制滥造，音乐结构单调，词文音律全然不顾，多为已有曲调后填词，难怪荒腔倒字比比皆是。傅雷若有知，怕也哑然失笑：这一代人虽然会唱歌了，但唱的却不是中华文化的诗词意蕴和音韵优美的歌曲了。
古诗词歌曲创作发展的两种经验不得不让我们反思，像古典诗词这般优雅的文词，究竟应该有怎样的音乐才是既有情、有趣，又不失有品、有格？在这样的作品中，又怎样使得西方的音乐制式与中国的文词做到完美结合？
近日，我听闻上海音乐学院林华教授新写一套《帘卷落花如雪——中国古代诗词古筝弹唱》（以下简称《古筝弹唱》），细细品读后，颇有感触。此种以汉、唐、宋、元、明、清时期诗词、散曲为文本创作的古筝—钢琴弹唱形式，被作曲家自称为“诗词浅唱”。初起我以为这“浅”字怕是作曲家的谦词罢了，几度细听，倒觉得内中有些深意。
这是一套为初学古筝者可以自弹自唱而作的曲集，每首作品的篇幅约相当于一般短小的钢琴前奏曲，音域控制也只在十度左右，较之以往的艺术歌曲在作品篇幅、歌唱技巧方面显得浅易多了。这就使得歌曲对音乐表演者的琴技和演唱要求不高，普通爱乐者皆可歌之。
01古筝
02《滁州西澗》国画
同时，诗词的独立性也因这“浅”而得以保存，免受以音为主的奴役。诗、乐各自都有充分的表现，词文音律相合甚佳；这“浅”字，又因为这些歌曲只是旨在构建一个简单意象，点到为止，不做铺张开展，这便暗合了古典诗词审美的“含蓄”。
追求意象、格律与含蓄的古典美学风格令《古筝弹唱》成为当下古诗词歌曲创作的新尝试。
中国古诗最讲究意象，我们的传统音乐也以关注意象本身意蕴的延展为手段，或重复、或变奏，尤其注重用音调与歌词的声腔对应、旋律的装饰、陈述性的表达来造型抒情。在《古筝弹唱》中，作曲家将古典诗词意境构成的音乐意象与西方音乐发展的技术巧妙结合（如利用象声手法营造意象等），成为一大亮点：《春夜洛城闻笛》以“杜”的哼鸣勾勒笛声
阵阵；《滁州西涧》以八度断奏音型描绘涧水叮咚清幽；《大德歌·春》中钢琴以连续五度、三度冠以颤音来模拟杜鹃的哀鸣；绝妙的是《春日偶成》竟直接以爽朗的笑声结束，将诗人怡然自得的心态表现得淋漓尽致。
此外，《古筝弹唱》中的和声运用对意象营造也别有一番旨趣。尽管古筝的五声定弦自带古朴风味，但钢琴通过各种类型调式综合和弦的运用，使得乐曲既有非攻的中庸，又不失丰富的彩；而为了强调结构的清晰，每逢段落之处，则又尽可能使用主—属和副属功能性的进行，令音乐的结构聚合有序；在诗词意境所需渲染之处，还大量使用副功能和弦、变化和弦、高叠和弦甚至全音阶等手法，做出增强音响的效果，将整体风格构成一种中国的散淡古雅韵味与西方注重动力和结构清晰审美观念的结合，更适合今日听众的欣赏习惯。
枫桥夜泊古诗翻译 古典诗词遵循韵律声调，《古筝弹唱》的音乐亦精心讲究。《菩萨蛮》全文以叠词为特，作曲家即据此谱成同音反复，构成节奏韵律的美感。《初春小雨》首句“天街小雨润如酥”的“酥”字是平声，作曲家即在音乐上做了三度下滑音调的处理，为的是表现出“嗲”的韵味；后一句“草遥看近却无”的“无”是仄声，又以三度上扬音调和“酥”字作为音乐上的呼应；第三句最后的“处”是仄声，用三度上行带腔，末句的“都”是平声，用长时值单音收束。同样的
平仄处理方式可见于《送别》《滁州西涧》《枫桥夜泊》《望江南·多少恨》《阳春曲》等多首作品中。
诗歌对仗与音乐乐段的有机结合则体现在音乐对长短句的修饰上。《菩萨蛮》在格律上是七五的长短句，为了达到音乐上的平衡，作曲家将下阙的五言通过音乐性的扩展变为“盈盈江上江上女，两两两两西边舞”七言，从而达到上下两阙长短句的平衡。可以说前半段是照词写节奏，后半段则把词填进音乐的发展中，做到音乐与诗律的相交相和。
当然，也会有特意用音乐打破诗词原有格律，令意境更显的手法。如《鸟鸣涧》中，开头八小节已完成对整首绝句的叙述，为了进一步刻画出这幅“月夜春山飞鸟图”的空幽意境，作曲家利用“实词虚用”的手法提取出“月出、花落、惊鸟、飞”四词作为全曲音乐上的主要展开和高潮，将几无人迹处花、月、鸟、涧交织之景汇成一幅音画。
中国古典美学追求“含蓄”，诗词更甚，因此为古诗词谱曲能否传达出其中的真趣，也是颇见作曲者修养和功力之处，所谓过犹不及。在为南唐后主《望江南》谱写的乐曲中，音乐并未对本曲开篇“多少恨！”刻意渲染，却凝神于最后一句“花月正春风”。如同电影空镜头，却画外情意无限。作曲家正是抓住了这首诗的“诗眼”，对此做了多次重复，写出了无可言说的
亡国悔恨。
《涉江采芙蓉》的音乐素材也十分简练，先是以清冷而哀怨的音调作为引子出现，暗示全曲的悲剧气氛，随后该素材又转为歌谣般的叙述，交待了故事的缘由。随着情绪的发展，作曲家让主题提高五度，造成后半段整体彩的明亮和情绪的上扬。最后仍然是这音调余音袅袅地作为尾声出现，在全诗末尾“同心而离居，忧伤以终老”这一情感高潮处，用纵向上的大七和弦及横向低音连续的下属方向行进制造内在张力。这些看似简单的处理，使诗文情绪的缘起、发展、高潮和尾声此起彼伏，精描黯伤之感，妙哉！美哉！
中国的歌诗文化源远流长，复兴的梦想也激励着我们在艺术创作上应有更好的作为，让中国古典诗词与音乐能够得到既有高雅趣味又有广接地气的结合，让我们的民族精神通过中华审美在当代得到弘扬，是我们的努力方向。
林华的这套《古筝弹唱》无疑是一次兼顾雅俗的有益尝试。音乐上既通过和声意象、乐段结构、造型织体等手法来契合古典诗词本身的格律与意境，同时又做到了喻难以易、喻深以浅，令作品短小简易却格调高雅，音中有诗、诗中有音，古意与妙趣兼具。期待此后像这样的作品能越多越好。
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