《阿凡达》的上映在全球范围内引起了前所未有的关注，观众和评论界都给予了一致好评，全世界的影迷们均被3D特效展示的绚丽想象所征服。但仍然有一些挑剔的影评人和资深的专家学者颇有微词，大发议论，对于艺术文本进行各个层次的解读与剖析。无独有偶，比《阿凡达》早二三十年的《与狼共舞》有着与其相同的结构法则。两部影片虽然制作时代不同，却存在着诸多方面的相似，不仅形似，而且神似。
电影《与狼共舞》与《阿凡达》这两个独立的艺术文本在各自不同的时代讲述着不一样的神话故事，却产生了异曲同工的反讽意味。在新时期不彻底的后殖民主义视域下，“隐含的东方主义”不断地“延异”和“播撒”，无休止地进行着“征服”与审美“救赎”，发人深省。
一、 影片背后相似的叙事结构
托多罗夫认为，叙事如同说话一般，每个故事背后都有一个基本的结构法则。他在《语法》
中，通过分析《十日谈》中的三个故事，最终从这三个故事中概括出了一个基本的叙事句法模式。他还指出，虽然每个故事的人物、背景、具体情节等等各不相同，但是在看似不同的故事形态背后却隐藏着相同的结构模式。[1]在关于这一问题的认识上，先于托多罗夫的苏联文艺理论家普罗普，他在《故事形态学》中通过分析100个俄国民间童话故事，也从中归纳出了一套结构模式[2]，由此可知，叙事不单单是在讲故事，而是在遵循着其内部的某种结构法则，进行着不断地“复制与粘贴”。那么，接下来就以《阿凡达》和《与狼共舞》为例，来探寻隐藏在故事背后的基本结构法则。
《阿凡达》和《与狼共舞》显然在影片内容、人物设置、情节安排等方面存在着诸多的相似，两部影片似乎也是沿着相同的线索展开的，整部故事的结构早已暴露无遗，很容易探求到故事发展背后的走向。总体概括起来就是：“文明”的入侵——落后的反抗——“文明”的救赎。具体来说则是：善良的白人（遭遇挫折，迷失自我），入侵他族（彼此陌生，互相抵抗），进入部落（爱情引导，取得信任），成为一员（危险迫近，领导反抗），获得救赎（取得胜利，赢得爱情）。这两部影片似乎都在遵循着这样的结构，有条不紊地进行叙事，朝着早已预设好的完美结局进发。首先，从两部影片的主要情节观之，似乎大同小异，有异曲同工之妙。二者讲述的都是一个受到冷落，郁郁不得志的白人被迫进入异域，这是所谓“文
明与野蛮”的初次碰撞。紧接着两人都邂逅了自己的红颜知己，这也成为了他们进入异域的契机，顺理成章地踏足异域，开始了入侵。入侵者在爱情的引导下，在与异质文明的接触与交融中逐步被接受，其思想和立场也在发生着微妙的变化，最终彻底被“征服”，成为其中的一员。随之殖民入侵的后续部队接踵而至，他们也理所当然地领导该民族进行反抗，最终战胜了入侵者，赢得了爱情，取得了信任，成为了英雄，同时也获得了“救赎”。再从两部影片的主人公的塑造上来看，二者也极为相似，完全是同一个模子刻画出来的两个葫芦。《与狼共舞》中的邓巴和《阿凡达》中的杰克都是白人战士，两位都不得志，成为入侵队伍中的弱势人物。因此，两位主人公都是在心灵或身体遭受了极大的痛苦后进入异域的，二者都是以“殖民者中的弱者”的形象出现的，同时也成为最初的“自醒者”。紧接着，他们都邂逅了爱情，美丽的异族女性成为他们的“引导者”。继而在异质文化的影响下，两位主人公逐渐趋于同化，受到了礼遇，一跃成为了“混杂中的精英”，最终在本族向异族发动进攻时凸现出来，领导该民族进行反抗，成为“被殖民者中的首领”，并且自我也获得了“救赎”，成就了个人主义的英雄神话。
总体上看来，两部影片的结构法则实则同为一体，二者都是以关于入侵与反抗的故事为话题来进行异样述说。如果对于这种故事类型感到陌生的话，我们还可以举出如《风中奇缘》
《天空之城》《最后一个武士》等等的例子，这些观众们早已耳熟能详的“经典”影片，也能够从中发掘出相似的故事结构法则。同样这也印证了普罗普认为的“故事雷同”的问题，但是问题并非如此简单，往往在看似简单的故事背后总有一个令人惊叹的秘密，等待我们去发现。
二、 文明的“”与“救赎”
（一）东方主义的“延异”
巴勒斯坦裔美国人爱德华.W.萨义德在1978年出版的《Orientalism》（汉译《东方学》）一书震惊了世界，并且产生了深远的具有改革意义的影响。这位一个在埃及上学的巴勒斯坦人，一个有着英语的名字和美国护照却没有什么确定身份的人，却能够引起东西方世界的震动，原因就在于他所提出的“东方主义”。他在该书中指出，西方世界对于东方世界的错误认识与浪漫式的想象都为欧美殖民主义提供了借口。[3]同样他也指出了阿拉伯的知识精英作为“卫道士”，却成为欧美殖民者的内在帮凶，使得被西方“妖魔化”“简化”的东方世界展现在世人面前。[4]他总结道，西方世界笔下的东方往往是非理性的、孱弱的和女性化的“他者”。
“东方主义”的滥觞，已经开启了数十年的学术论战，随着时代的更迭和所谓的“文明”的发展，“东方主义”论战似乎也偃旗息鼓。但是历史公案并非就此了断，在风平浪静的水面之下似乎潜藏着更为凶猛的骇浪。在当今这个多变的世界中，虽然总有一些恒定的东西，然而在后殖民语境中，却能看到殖民主义多变的“身份”与不变的霸权意识。长久以来，西方的艺术文本中一直存在着对于东方世界的异化，20世纪后期以来世界格局发生了巨大的变化，同样也影响到了思想界，“发展与和平”“合作与共赢”成为世界的新主题，这一思想意识不可避免地“播撒”到文学创作和文化传播中。在这种环境下，中国的一些知识分子难免受到了影响。于是，一些所谓的知识精英继而内化了以往传统的“西方中心论”，使之以一种更为隐蔽的形式面向世人，比如张艺谋的电影，就被认为是“满足了西方人对东方虚幻的想象”。对于张艺谋，笔者不想过多地去讨论其作品的好坏，若真是非要下定义的话，笔者会将他归入有“恒产”而无“恒心”者之列。
如果继续发展，我们可以按照西方解构主义的理论来进行解释。我们都知道词的意义在句子中是确定的。但是，不仅“能指”不确定，“所指”自己也可以卷入到区别的游戏中，没有一个终点使之停顿，而是不断延伸和循环。因此，实际上对于一个特定的词来说，我们是很难做到全面而又准确的认识，雅克·德里达用“延异”来指称这种现象。雅克·德里达用“延异”旨在
颠覆西方的语音中心主义，同样我们也可以将其置于艺术文本的分析中。同样看来，随着时代的变迁，“东方主义”则以各种隐蔽的形式隐藏在形形的“区别的游戏”中，使人无法把握其“踪迹”。光华无比的外衣上爬满了虱子，永远无法抖落干净，这正是被“延异”的“东方主义”在新时期的不同形式地呈现。
（二）文明的“救赎”表象
仔细比较之下观之，表面上《与狼共舞》与《阿凡达》的结构遵循着同样的法则，但是其深层却包含着对在现代性视域下的不彻底的后殖民主义意识的反抗，发人深省。
在早期的电影里，东方世界往往被“丑化”，“东方主义”的艺术文本或多或少地“妖魔化”东方，于是乎便出现了各种各样的“丑陋的中国人”形象，如《海涛》《空军一号》《西贡夫人》等电影戏剧作品。西方的电影人为了突出自己心中完美的白人形象，有意地对除白人以外的其他民族、肤、种族的人进行贬低和丑化，他们往往被演绎为凶残、丑恶、贪婪的“他者”形象。前期出现的多是一些印第安人，新时期则较难以确认，如《与狼共舞》中的风中散发等苏族人，《阿凡达》中的纳美人均是对“他者”异化的产物。再如《赛德克·巴莱》等影片无不渗透着—“隐含的东方主义”，这类作品均被打上了“后殖民主义”的烙印，已然成为这种文
化的符号。然而并没有止步于此，当电影结构转变为入侵者带领被殖民者共同完成救世的责任时，这类东方主义的殖民意识便向着更为隐蔽的方向延伸。这一点实在使人感到莫大的悲哀，中国古话常道的“宁可杀，不可辱”在这里显得分外无助，表面上简单的“救赎”却成为了酸甜苦辣，五味杂陈的“”。这种遗憾的背后是不彻底的后殖民主义作祟的结果，最终两部影片都描述了部分先行觉醒的殖民者对被边缘化人的“救赎”，却难以真正地逾越传统，只能是无休止的“征服”与“被征服”。
笔者认为，电影导演在营造出一种“审美救赎”文化氛围的同时，也埋下了一颗定时“”。简单说来，这些被边缘化的体如果能够有所觉醒，重拾“社会的良心”，秉承“士志于道”的传统，而不为得“恒产”而失了“恒心”，那么一切都将会不同。可是事实并非如此，失语民众是否能够自己实现“救赎”。但是我们还是认为只要存在具有能力向公众以及为公众来代表的人，自由就不会一直发出“达达”的叫声。
结语
本文试图发掘出《阿凡达》与《与狼共舞》两部影片遵循相似的结构法则进行叙事，其共同揭示了隐含在艺术文本背后潜在的“东方主义”，以此来说明在当今不彻底的后殖民主义
的语境中来探讨此类问题的必要性。虽然知识分子的身份在经过了多次的“置换变形舞的结构”后显得有些苍白，但是笔者始终相信“社会良心”的存在。
参考文献：
[1][2]普罗普.故事形态学[M].贾放，译.北京：中华书局，2006：15.
[3][4]（美）爱德华.W.萨义德.东方学[M].王宇根，译.北京：三联书店，1995：149.
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