第二编歌舞伎乐时代（秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代时期）
第一章秦汉魏晋南北朝音乐（公元前221—公元589年）
第一节音乐机构
一、乐府：是秦朝开始设立，汉代开始兴盛起来的，以搜集、改编、整理和表演民间音乐为主要职能的音乐机构。它对各民族间音乐文化的交流、融合及对秦汉音乐文化和以后各代音乐文化都有很大的影响。汉哀帝时罢除了乐府。
二、协律都尉李延年：李延年是汉武帝时“乐府”的最高领导人。他“性知音，善歌舞”，是一位能歌善舞、擅长创作的音乐家。《晋书·乐志》中有“李延年因胡曲更造新声二十八解”的记载，这是我国历史上最早关于采用西域音调进行创作的记载。
第二节宫廷音乐
一、宫廷雅乐：我国古代的宫廷音乐分“雅乐”和“燕乐”两大体系。先秦的雅乐，由于长期战乱和秦始皇“焚书坑儒”等原因，到汉代时严重失传。虽然，汉高祖时，叔孙通制定了朝仪礼乐，但只“能纪其铿锵鼓舞，而不能言其义”。到汉景帝时，汉代的雅乐又搀杂进了民间音乐，所以，汉代的雅乐已经徒有“雅乐”的躯壳，没有先秦雅乐的本来面目了。文献见《史记·刘敬叔孙通列传》、《汉书·礼乐志》
二、宫廷燕乐：汉代宫廷燕乐的情况，史籍中记载很少。汉代燕乐可能以民间音乐（特别是南方的“楚声”）为主要来源，多使用“丝竹”类乐器。文献见《汉书·礼乐志》
第三节民间音乐
二、鼓吹乐：鼓吹乐是秦汉时期发展起来的、以吹管乐器和打击乐器为主有时也有歌唱的一种音乐。在较早的时候，是角和笳一起使用的，称为“鼓吹”。后来，渐渐由于使用场合的不同，分成鼓吹和横吹两种：一种用排箫和笳为主要乐器，在仪仗行进中实用的叫鼓吹，它的兴起是在汉朝，由班壹首创；一种使用鼓和角为主要乐器，作为军乐，在马上演奏的，称为横吹，它的兴起在汉武帝时期。两类各有自己的曲目。在历史上，两类之间的区分是相对的、暂时的。
三、相和歌：汉代汉族民间歌曲的总陈。他经历了3最早民间没有伴奏的“徒歌”形式发展到“一人唱、三人和”的“但歌”形式，最后发展到“丝竹更相和，执节者歌”的“相和歌”。相和歌的主要伴奏乐器有节、笙、笛、瑟、琴、琵琶（阮）等。它有深厚的民间基础，是后来魏晋时期的清商乐的前身。相和歌使用的宫调叫相和三调，即清调、平调和瑟调。
四、相和大曲：是相和歌的最高发展形式，是含有多段体的大型歌舞作品。其结构包括“艳”、“曲”、“解”、“趋”、“乱”等。其中，除“解”基本上每曲必用外，“艳”和“趋”、“曲”可能属于引子或尾声性质，“乱”在大曲中很少见使用。完备的大曲结构一般可分为三个部分，具有三段体的结构特征。
五、百戏：是在周代散乐的基础上发展起来的多种民间艺术的总称。它包括角觝（di，三声）、杂技、魔术、歌舞等。汉代百戏发展程度很高，有“东海黄公”（歌舞）、“鱼龙曼延”等剧目。很多百戏剧目中都有音乐伴奏或表演，其表演中也具备了以后戏曲的化妆等因素。图片见四川天回山东汉墓出土的说唱俑。
六、歌舞戏：歌舞戏是指南北朝末年兴起的一种有故事情节、有角化妆表演、载歌载舞，或同时兼有伴唱和管弦伴奏的戏曲雏形。其渊源可追溯到百戏中的情节性歌舞和角觝。重要节目有《大面》、《踏谣娘》、《钵头》。
七、清商乐：是魏晋时期我国北方和南方汉族民间音乐的总称，是在相和歌的基础上，吸收当时南方吴歌、西曲等地方民间音乐的因素发展起来的音乐形式，有清商五调：相和三调（清调、平调、瑟调）、楚调、侧调。
第四节器乐的发展
一、简况：由于相和歌、鼓吹乐的发展，汉代的吹管乐器和古琴等弦乐器发展较快。
1.吹管乐器：吹管乐器的发展以排箫、笛、羌笛、笳、角等较为突出。
（1）排箫在汉代多用于鼓吹乐中，应劭的《风俗通义》记载了他的形制：“其形参差，象凤之翼，十管，长一尺”。
（2）笛、羌笛：东汉应劭的《风俗通义》中记载笛和羌笛均是竖吹的管乐器。马王堆汉墓出土的两只笛为横吹的笛。可见，汉代已有竖吹和横吹两种笛。
（3）笳、角：东汉的笳最初可能是《文献通考》中记载的“卷芦叶为笳，吹之以作乐”，后来可能是指以芦叶制成哨，做成类似管子的乐器。因其出于西域，又称为胡笳。角，俗名“簸逻回”，最早用动物的角，后来也用竹、木、皮革等其他材料制作。
（4）筑：先秦时已有记载，马王堆汉墓出土有一件明器筑。其演奏方式可能是左手持筑，右手持细棒敲击。
2.弦乐器：
（1）箜篌：分竖箜篌和卧箜篌两种。竖箜篌又名胡箜篌，约在汉灵帝时由西域传入；卧箜篌平放横弹，似瑟，又名箜篌瑟。
（2）琵琶：我国历史上的琵琶形制有两大类：一种是共鸣箱呈圆形，直颈；一种音箱与琴颈联接成梨形。秦汉时的琵琶主要是圆形音箱的。隋唐时称之为秦琵琶、汉琵琶、秦汉子。它是由“弦鼗”发展而来的。由于后来魏晋时期的阮咸善弹此物，就被称为阮咸，即后世的阮。相和歌和清商乐所使用的琵琶就是这种琵琶。梨形音箱的琵琶即是现在所见的琵琶的前身，是在南北朝时通过丝绸之路由外国传入的。
（3）古琴：古琴的形制在汉代已基本趋于成熟。湖南长沙马王堆3号汉墓出土的七弦琴和唐琴大体一致，只是长和宽都稍小一些，琴面上还没有十三个徽位。据南京西善桥古墓出土的南朝竹林七贤与荣启期模印砖画像中，嵇康和荣启期所弹的琴已有徽位，可以据此推断：古琴发展至魏晋时期已经有了十三个徽位，其形制大体已经定型。
东汉蔡邕的《琴赋》和嵇康的《琴赋》都对当时的古琴演奏艺术有极为生动的描写而且提到了不少古琴作品。西汉杨雄的《琴清英》和桓谭的《新论》都对琴学有许多论述。相传为蔡邕所撰的《琴操》也记录了许多汉代的古琴作品。此时期的古琴作品中，有很多都是值得重视的，比如：《广陵散》、《碣石调·幽兰》、《梅花三弄》、《酒狂》等。
第五节乐律学的发展
一、京房六十律：京房是我国第一个从理论上发现“仲吕不能还生黄钟”的律学家。他发现三分损益律中的仲吕所生的律与黄钟律之间相差24音分，我们称之为“古代最大音差”。京房发明的六十律就是用“三分
损益法”从第十三律继续往下推算，直到第六十律，就产生五组不同律高的“十二律”。其中第五十四律和第一律之间只相差3.6音分，即“京房音差”。这就已经十分接近平均律了。六十律一是为了解决旋宫音律均等问题，一是用来算卦占卜。
二、京房准：京房采用弦律制造了十三弦律准。后世称之为“京房准”。也就是弦律的正律器。京房是第一个将管律和弦律加以区别的人。
三、钱乐之三百六十律：南朝钱乐之在“京房六十律”的基础上，继续用“三分损益法”往下生律，共生出三十组律高的“十二律”，其最后一律与黄钟律的音差是1.845音分。今天我们称之为“钱乐之音差”.
四、何承天新律：南朝何承天对京房的六十律表示反对，提出了“新律”理论。“新律”就是把“三分损益法”第十二次相生出来的黄钟律即“仲吕生出的黄钟”的弦长数与原始的黄钟弦长数之间的差数除以12，分别依次叠加在相邻的律上，所得的数就是十二律的数据。假设黄钟律是9，仲吕还生的“变黄钟”为8.8788，二者相差0.1212，按三分损益的顺序，每生一律，叠加0.0101，到第十三律时就是9。“新律”不是真正的平均律，但是世界上最
早用数字计算平均律的探索。
五、荀勖笛律：荀勖于274年制成十二只一套的形如后世的竖吹的萧的“笛律”，每一只适于吹奏一调，正
应十二律。其中每管开六孔，可以吹奏“三宫，二十一变”。即荀勖所说的“正声调”、“下徵调”、“清角调”。荀勖笛律的最大贡献是发现了“管口校正数”，即“黄钟律”的长度减去“姑洗律”的长度的差数。
荀勖笛律的计算过程：1.取一个宫音长度，用三分损益法算出其它各音长度；2.用宫音长度减去角音长度得出管口校正数；3.商、宫、变宫、羽、徵、变徵都乘于二，角乘于四；
4.每个音的长度都减去管口校正数，得出各音的最后长度。
六、以古琴为代表的纯律实践：琴徽和《碣石调·幽兰》
第六节乐谱和记谱法
一、乐谱：我国目前所发现的最古老的古琴谱，是南北朝时梁代丘明传谱的《碣石调·幽兰》。但是从有关乐谱的各种记载来看，汉魏六朝时期应该已产生多种乐谱形式。在《汉书·艺文志》的“歌诗”部分有“河南周歌诗七篇。河南周歌声曲折七篇。”等记载。学术界现在认定“声曲折”是一种乐谱是无疑的，但具体是什么样的乐谱还不能肯定。此外，还有有关古琴、笛、筝等乐器的乐谱记载，但都尚不能明确其各自的特点。
二、记谱法：目前我国最早的记谱法实例是文字谱，是用文字记述弹琴的指法和弦位的一种属于“音位谱”的记谱法。
第七节音乐思想
一、概述：本部分主要讲述《乐记》和《声无哀乐论》两部中国音乐思想名著的音乐思想的特点。其中《乐记》全面总结了先秦至汉初儒家的音乐思想，是中国音乐思想史上他律论的代表著作，也是世界上最早的他律论美学著作。而《声无哀乐论》是中国唯一的一部具有自律论彩的音乐美学专著，比西方奥地利人汉斯列克的自律论美学名著《论音乐的美》早1600余年。（西方最著名的他律论著作是波兰人丽莎的《论音乐的特殊性》）。
二、《乐记》的音乐思想：关于《乐记》的作者和成书时间，目前学术界有两种主要观点：一是由河涧献王刘德及其手下儒生于汉武帝时期所作；二是公孙尼子于战国初期所作。其中，第一种观点从者居多。《乐记》的主要思想是先秦儒家的音乐思想。
1.关于音乐的特征：（1）音乐以声音为表现手段，是声音的艺术；（2）音乐是表现感情的“唯乐不可以为伪”；（3）音乐比其他艺术更能打动人心，激起人的共鸣；（4）音乐具有“和”的特性。
2.关于音乐的本源：“物至－心动－情现－乐生”（即物动心感）的总结符合音乐创作过程，是对音乐实践的科学总结。
3.关于音乐的功能：继承和总结了先秦儒家的观点，过分强化了音乐的教化作用。
4. 关于音乐的内容与形式：一方面注意到重视音乐的形式美，另一方面也重视其思想内容。关于二者的关系《乐记》强调音乐内容，轻视音乐的形式。“德成而上，艺成而下”。（其消极影响是轻视音乐技巧）
5.音乐与政治：认为二者关系密切。“声音之道，与政通矣”。礼、乐、刑、政是治国之道。
三、嵇康及其《声无哀乐论》的音乐思想
1.嵇康：字叔夜，魏晋时期著名的思想家、文学家和音乐家。“竹林七贤”之一，其思想受道家影响，主张“越名教而任自然”。在音乐方面，嵇康除有《声无哀乐论》外，还有《琴赋》一篇，其琴曲《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首，被称为嵇氏四弄。嵇康在历史上还曾以善弹《广陵散》著称。
2.《声无哀乐论》的音乐思想：《声无哀乐论》的作者立足于老庄的哲学思想，全文通过“秦客”（代表儒家）和东野主人的八次论辩，表达了作者的音乐思想。舞的结构
（1）音乐的本质：文中认为音乐的本质是协和，是客观存在的音响，不表达感情。“音乐有自然之和，音乐以平和为体。”音乐表现为音响的大小、高低、单复等。
（2）音乐的表现性：文中认为不同的曲调可以表现不同的情感，同样的内容可以有不同的曲调。文中
看到了音乐表现内容的不确定性，但夸大了音乐的不确定性。
（3）从音乐欣赏的角度看，文中认为音乐能引起人们情绪上的躁静反应，但不能使人产生感情。“躁静者，声之功”揭示了音乐作品与欣赏者之间的复杂关系，有助于对音乐心理学的研究。
（4）认为人们欣赏音乐时所发生的情感变化不是来自音乐之中，是客观事物影响的结果。（5）人们通过歌曲了解内容是通过歌词表现的，指出了音乐表现内容是有依附性的。
重点：1.名词解释：乐府、相和歌、相和大曲、百戏、歌舞戏、清商乐、《广陵散》、《碣石调·幽兰》、《梅花三弄》、《酒狂》
2.大题：（1）我国琵琶的发展情况。
（2）我国古琴的发展。
（3）《乐记》的音乐思想。
（4）《声无哀乐论》的音乐思想（或者嵇康的音乐思想）。
第二章隋唐五代音乐（公元581年—公元960年）
第一节宫廷音乐
一、隋“七部乐”、“九部乐”：隋朝用当时的国名和地名作为宫廷燕乐乐部的名称。《隋书·音乐志》记载了隋朝初年的七部乐设置情况：“置七部乐：一曰国伎，二曰清商伎，三曰高丽伎，四曰天竺伎，五曰安国伎，六曰龟兹伎，七曰文康伎。”其中只有清商伎和文康伎（又名礼毕）是汉族音乐。每一乐部中都有“歌曲”和“舞曲”。国伎（西凉部）和龟兹伎等乐部中还有解曲。后隋炀帝时又增加了“康国”、“疏勒”两部乐，将“七部乐”扩充为“九部乐”。
二、唐“九部乐”、“十部乐”：唐初沿袭隋代旧制。到唐太宗贞观十年，在废除“礼毕”的基础上，将“燕乐”列为首部，形成了唐代的“九部乐”。“燕乐”是具有创作特点的乐部（张文收制《景云河清歌》）。贞观十六年，唐太宗在统一高昌后，加奏“高昌伎”，形成了唐代的“十部乐”。
唐代的“九部乐”和“十部乐”是其“宫廷燕乐”发展的第一阶段，它们均保留了各个地区、民族和国家的歌舞特。
三、“坐部伎”和“立部伎”：唐代宫廷燕乐发展的第二阶段，是以创作为主的阶段。这一阶段，根据乐队的演奏形式，把燕乐表演分为“坐部伎”和“立部伎”。两部伎共有14首作品，其中“坐部伎”有6首乐曲，“立部伎”有8首作品。14首作品中有12首是创作作品。“坐部伎”的表演一般有3—12人在“堂上”表演，歌舞表演者水平很高，地位很高。“立部伎”的表演一般人数很多，有几十人到几百人，在“堂下”立奏，水平和地位
都较低。
四、燕乐的音乐形式和作品
1.燕乐大曲：又称唐代大曲或歌舞大曲，是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的还有多段体结构的大型歌舞音乐，也是当时各类音乐形式中发展程度最高、最具代表性的音乐形式。燕乐大曲是建立在各民族音乐文化融合的基础之上的文化产物。它有着相当复杂的结构：“散序”（以器乐演奏为主）、“中序”（以歌唱为主）、“曲破”（以舞蹈为主），中间有很多复杂的节奏和速度变化的段落形式。
2.健舞、软舞：都是唐代燕乐中小型娱乐性舞蹈。健舞的动作刚健、快捷，代表作品有《浑脱》、《剑器》、《胡旋》、《柘（zhe，四声）枝》、《大渭（wei，四声）州》等。软舞的风格柔婉轻盈，音乐较抒情优美，代表作品有《凉州》、《绿腰》、《兰陵王》、《春莺啭（zhuan，四声）》、《乌夜题》等。
3.法曲：也叫法乐，最早见于东晋《法显传》，因用于佛教法会而得名。法曲属于大曲的一部分。也是隋唐宫廷燕乐的一种形式。唐代的法曲是一种大型的丝竹乐的演奏形式，法曲的风格清淡优雅，主要保留了汉族传统音乐和佛教音乐的特点，后来又吸收了道教音乐和外来音乐的特点。《霓裳羽衣曲》就是唐大曲中的法曲形式。
4.唐声诗：唐诗中有很多可以入乐歌唱，后人称作“唐声诗”。声诗就是唐代的一种艺术歌曲，其诗歌和音乐都具有很高的艺术价值。唐代诗人的诗入乐歌唱是当时的一种时尚。《阳关三叠》就是其中的代表作。
5.作品：《霓裳羽衣曲》、《秦王破阵乐》等。
第二节音乐机构与音乐制度
大乐署：唐代隶属于太常寺的音乐机构，其职能是兼管雅乐和燕乐，同时还主管对于音乐艺人的训练和考核，是音乐表演和音乐教育功能合一的机构。
鼓吹署：也是隶属于太常寺的音乐机构，即卤薄与军乐的官署。主要职能是管理仪仗中间的鼓吹音乐和一部分宫廷礼仪活动。
教坊：隋唐时期属于宫廷管辖的音乐机构。唐代教坊有“内教坊”和“左、右教坊”吴楚。是宫中训练、培养乐工的地方。唐教坊中集中了当时的歌舞人才精华。
梨园：唐玄宗设立的隶属于宫廷的音乐机构，因设于“禁苑”中的梨园而得名。梨园是专习法曲、专搞器乐的组织。梨园集中了当时全国一流的器乐人才，所谓“皇帝梨园弟子”。
乐籍制度：乐籍制度是将犯法者归入乐籍成为专业乐人的一种制度。其最早设立在北魏时期。凡入乐籍的乐户，皆被视为“贱民”、“奴隶”，是社会地位极低下的社会体。唐代是乐籍制度的成熟期，乐户的“轮值轮训”归太常寺主管。这一我国封建社会特有的音乐奴隶制度客观上对中国传统音乐的传承起到了促进作用。
第三节民间音乐
曲子：是随着城市经济发展，在城市里流行的一种歌调。曲子的来源，主要是传统的民间音乐和外来音乐，包括了大量的曲调。他经历了七言诗“依声填词”——叠唱或者填“衬词”——长短句（曲子词）的过程。曲子发展到宋代便是词调，曲子词发展到宋代就成为词。
变文：是唐代的一种说唱艺术形式，它源于说唱古代印度的佛教故事。“变”的含义是取佛经“转换旧形名变”之义。变文的讲唱从寺院逐渐走向民间，称之为“转变”。清光绪二十六年（1900年）在敦煌藏经洞发现的变文，是我国目前保存最早的说唱本子。
散乐：散乐自周代以来都是各种民间音乐的总称。随时代的不同，散乐的具体内容有所变化，但主要是民间新兴音乐的代名词。散乐的有些内容也经常被各时期的宫廷音乐所吸收。隋唐散乐的很多方面有很大发展，如隋代的散乐规模很大、技艺很高，唐代散乐增加了参军戏、舞马等很多重要的形式等。隋唐时期的散乐中的有些形式已经有独立发展的趋势，如参军戏已经具备了后世戏曲的很多因素等。
第四节乐器和器乐
概况：隋唐时期的乐器，无论从数量上还是种类上来说，都相当多。从音乐体系上，可以把本时期的乐器主要分为“清乐”体系和“胡乐”体系。
“清乐”体系乐器：即华夏传统乐器，主要乐器有：吹奏乐器笛、篪、箫、埙、笙等；弦乐器琴、瑟、筑、筝、琵琶、秦琵琶等；打击乐器有编钟、编罄、羯鼓等。
“胡乐”体系乐器：主要有吹奏乐器笛类和筚篥类；弦乐器琵琶类、箜篌类和筝类；打击乐器的鼓类乐器。
其它乐器：一是“轧筝”，形似筝，以竹片擦弦发音；一是“奚琴”，是今胡琴类的前身。
古琴音乐：古琴音乐在隋唐时期属于清乐体系。在唐朝，古琴是备受冷落的乐器，只在文人和一部分士大夫中流传，但古琴音乐保留了很多华夏音乐传统。杜佑《通典·乐》中说：“惟弹琴家犹传楚、汉旧声及清调、瑟调、蔡邕五弄、楚调四弄（谓之九弄），雅声独存。”这时
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