音乐艺术区别于其它艺术的最根本的特征是，音乐是一种流动的声音的艺术。它不像文学、美术、雕塑一样欣赏者可以直接欣赏到创作者的作品，而音乐艺术需要音乐表演这个中间环节来作为作曲家和听众之间的纽带。所以说，音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在何种音乐音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。因此，音乐的表演作为二度创作，就是再次赋予音响动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。
表演具有赋予作品生命的活化机制。正如小提琴家梅纽因所指出的：“演奏家的任务是什么？他处在作曲
家和听众之间，把活的因素传给写在谱表上干巴巴的音符，把它们的生活脉动恢复起来。”表演的活化机
制一方面体现在使符号形式转化为活生生的声音动态，使欣赏者感受到具体可感的听觉意象；另一方面表现在优秀的作品都是经过一代代的演奏家们不断地传播（也依靠录音手段），才使之得到保存、并在社会音乐生活中有持久的生命力，从这个角度来看，音乐作品的发展史就是作品的演奏史，每一次演奏的再创造都是音乐作品生命存在与发展的一部分。反之，有些杰作被演奏家忽略而渐渐失去影响成了保存于博物馆的档案，在演奏家的挖掘整理后，才得以复活。美国
小提琴家考夫曼使维瓦尔第的8首遗失的协奏曲在
音乐会上重放光芒，李赫特救活了舒伯特的一些被遗忘的优美的奏鸣曲就是证明。
诚然，音乐表演是一门对技巧性要求很高的艺术，表演者需经过多年的演奏或演唱训练才有可能表现好音乐，就音乐的演奏讲，能否对乐曲注以生命，往往是演奏能否成功的关键。例如在钢琴艺术中慢乐章的演奏是很见功力的，它既需要理智又需要诗人善感的气质，才能将每个乐句的表现与和声的彩恰如其分表现出来。钢琴家鲁道夫·费尔古斯尼曾在一次访谈中
说过：“我尽量避免使用技巧（technique）这个次，因为我给这个词的定义不同于大多数音乐家对它的理解。技巧通常被视为弹奏的速度和准确性，同样，人们也常常认为它与乐曲如李斯特的练习曲、肖邦的练习曲、拉赫玛尼诺夫的协奏曲有关联。但我认为：在弹奏莫扎特某乐段节奏缓慢的乐曲中某个柔和的音符时，你所需要的技巧并不少于弹奏李斯特狂想曲中某个急风骤雨般的段落。技巧是许多因素结合而成的。这些因素包括：对速度和节奏的掌握、踏板的使用、触键的轻重、段落的处理。显然，如果你要弹奏的是一些很难的乐曲，你就必须使身体各部分协调起来共同为演奏作好一切准备，此外，你还得有某些被人们
视为当然的基本知识。”有时，任何一个无生命的音
符或乐节都有可能会使其演奏感到无味，而这又可能是最富意味的地方。声乐表演同样如此，歌唱家必须善于把内心深处的情感传送给观众。其演唱并非只是准确无误地表现技巧，而是高度个人化的自我表现，其效果对于听众必须是有意识的。尽管在这方面，人们也都能意识到个人审美情感体验的丰富与艺
术修养的完善，直接有益于艺术的表演活动，但不少人往往满足于乐音运动形态上的把握而忽视更高的艺术审美层次。
表演既可以从正面，从积极的角度来介绍某作品，并扩大其影响，检验、补充、丰富作品的表现力，强化作者的审美意识与提高作品的审美价值。亦会从负面、消极的角度对作品进行错误的阐释，歪曲的处理，以至于影响主体审美意识的传达，削弱作品的审美价值。成功的再创造不仅可以准确揭示作品的魅力，还可以使之更鲜明、更完美，具有独特新鲜的感染力。前苏联音乐理论家谢洛夫就谈到：“伟大的表演家的巨大
秘密是他们用自己的天才的力量，从内部来光辉地阐明他们所表演的作品，并把自己的心灵所感觉到的整个新境界放入作品里，但是仍然非常客观。”演奏、
演唱家对作品的补充与丰富，一方面在于强化作品的
积极因素，突出内涵中的审美意识与进步倾向，强调表现形式中的美的创造。托斯卡尼尼的传记作者提到：“托斯卡尼尼的伟大便在于他能极其忠实地把原作的
已经传给听众—甚至比原作者还要深刻。”法国作曲
家拉威尔在谈到演奏家对自己原先并不满意的作品的再创造功劳时认为：“这部不完整无创造性的作品的
成功，我想主要应归功于卓越的演奏。”
反之，拙劣的表演，不仅会影响作品的审美特质，歪曲作品的内涵，丑化其形态，还会令作品面目全非。指挥家亨利·伍德谈到儿时在伯名翰音乐节欣赏巴赫
的《马太受难曲》的印象，遗憾地说：“4小时枯燥
无味的表演，使这部不朽的作品像墓地似的沉闷！”
斯特拉文斯基也指出过：“作曲家每当他的作品被演
奏就冒一次可怕的危险。”普罗科菲耶夫在谈到自己
某次的演出时，调侃到：“在演奏第三协奏曲后返场时，我弹了米雅斯科夫斯基的《奇念》，但因为知道作者本人在场，弹得不很象样，以至米雅斯科夫斯基最终没有认出是自己的作品。”可见，作品的生死存亡，美丑发挥，真假面目与表演者的演奏演唱水平密切相关。从这里我们又一次看到表演者具有赋予作品生命的威力与扼杀作品活力的可能。
下面，再谈论一下审美意识与表演再创造的关系。
大钢琴家霍罗维滋认为对古典大师的作品，也具有个性的创造。他认为贝多芬和其他作曲家的作品一样也可以加以改进，‘乐谱不是圣经’。审美意识的具体化、艺术化，在表演风格上体现为创造的激情，表现的自由。小提琴家克莱斯勒就谈过：“一个音乐家的嗜好
就是他的艺术。在艺术中他们得到了上帝的祝福！”
别人评论他的演奏也认为是充满感情的。
把音乐上的各种表现因素置于强烈、鲜明的对比度，使之构成调明快、丰富多采的意象与动态，也是浪漫主义表演家喜欢追求的风格。有评论家这样评论霍罗维滋的演奏：“他可以从演奏极温柔的情调直到奔无羁歌曲
放无羁的激情，从喃喃耳语的柔声到酝酿着火山喷发的威严的音响，从狂喜的迷醉于幻想的境地直到那雷击般和海浪汹涌的八度急奏。”
不同民族特有的审美传统、追求的审美观念，在表演再创造中的体现，同样使二度创作呈现出多资多彩的风格。
中华民族文化传统中所提倡的美善统一、情理统一、形神统一的美学观，所显现的均衡、适度、含蓄的艺术风格，在音乐表演家的演奏演唱中，也得到了鲜明的体现。钢琴家傅聪在演奏肖邦作品时那种聪慧
、明哲、超脱的旗帜，使他表现的乐曲极有诗意与韵味。