⼲货教你如何写好⼀部电视剧故事⼤纲
第⼀部分：为什么要写⼤纲
实际拍摄的时候，故事⼤纲基本是没有意义的。实际拍摄只认剧本，⼤纲是个过渡产品或展⽰性产品。只有在剧本未成形的前期，故事⼤纲的作⽤才能突出显现。特别是我国现阶段的影视⾏业，甲⼄双⽅互不信任对⽅的⽔平和⼈品，加上⼯作流程极不科学，或者不同的甲⼄⽅⼯作⽅式千差万别各有各的执拗，导致百分之⼋⼗的公司和机构都采⽤互虐的⽅式进⾏剧本创作，所有参与项⽬的⼈常常都是乘兴⽽来，切齿⽽散。甲⽅觉得⼄⽅能⼒不够⽩拿了他的钱，⼄⽅觉得甲⽅⽔平不够让他⽩耗费了宝贵时光。
如何能避免劳⼼劳⼒最后却不欢⽽散的局⾯？科学的流程是唯⼀的办法，即使专业⽔平不够，但科学的流程也能最⼤程序地避免悲剧的发⽣。如今的许多影视机构，策划⼈员既不专业，流程亦不科学，因此也很难与好编剧合作，来的往往都是忽悠⼈骗定⾦的编剧，弱弱联⼿，百病丛⽣，殚精竭虑，聚屎成塔，风⾬袭来，遗臭⼀⽅，卷⼟重来，亦是再臭江湖。
能⼒和⼈品之类的⽅⾯⾮外⼒短时间内所能改变，但除了极端⾃信⼤声朗笑挥⼑⾃宫信步就死的偏执狂外，⼀般⼈都是可以逐步学会科学的流程的。⽽科学的流程第⼀步，就是故事⼤纲的撰写。必须重视故事⼤纲，借⼝来藐视它是没⽤的。知道怎么写了不想写真逼急了⽐谁都写得好，与不知道怎么写⽽不想写果然写不出来，这是有本质区别的。
真的英雄，是不借⼝的，在哪⼀个环节上都能⽩刃相见，把对⼿⽐下去。
第⼆部分：故事⼤纲的功能
功能⼀：将整个长篇电视剧的⽴意、⼈物、结构、⼤事件等核⼼元素全部呈现出来并相对固定，编剧在未来的创作中将按照⼤纲中的设计来进⾏创作。
在剧本创作过程中，上述设计中的主要元素和重要元素⼀般不会有⼤的变化。如果有了重⼤变化，那就说明你的这⼀稿故事⼤纲是失败的，必须重新设计。重新设计即使不形成⽂字，也要形成合作双⽅的共识，否则你会与合作⽅产⽣分歧，在创作中迷失⽅向，拿不到钱，项⽬停滞。
功能⼆：向投资⽅或播出⽅或⼴告商等可能合作的对象作展⽰，并以此说服对⽅与⾃⼰合作。
所以，故事⼤纲除了让编剧⾃⼰把思路理清之外，还必须让⽂字有可看性。所谓可看性，其实就是⽤通俗易懂、相对简洁的⽂字讲⼀个好看的故事。如果让⼤纲实现展⽰功能，我们在后⾯的规则⾥会讲到。
第⼆种功能很容易理解，以下重点讲述第⼀种功能的实现。以下所有内容，全都是抛砖引⽟之作，可能有错，可能不够全⾯，所提供的⽅法，全都可以进⾏调整改良。特此声明。
第三部分：故事⼤纲的步骤
⼀、核⼼创意
核⼼创意就是传说中的那句话：每⼀个好故事都可以⽤⼀句话来概括。虽然不是那么绝对，但也差不多
能如此。如果你不能精炼到⼀句话，⾄少你必须能⽤⼀⼩段话概括出你要讲的故事。这⼀句话，包含的是⼀个独特的创意，这个独特的创意⾥，其实包含了⽴意、⼈物、⼤事件、结构等诸多重要元素之⼀、之⼆甚⾄全部。
⽤电影《美丽⼈⽣》来举例，它讲的是“⽤⼀个⽗亲骗孩⼦做游戏的⽅式的表现纳粹集中营”的故事。这⼀句话⾥，我们能分析出什么重要元素？
1，⽴意是很容易确认的，⽤⽗⼦间美好的亲情控诉纳粹的邪恶。
2，主要⼈物也有了，当然是⽗⼦俩。
3，⼤事件也有了，在纳粹集中营隐藏孩⼦，并和⼤伙⼉⼀起哄孩⼦说是游戏。
4，结构也能⼤致从这句话⾥猜出来，⼀开始应该表⽰⽗亲和孩⼦之间的亲情，可能还会表现战前⽗⼦做过类似游戏，再表现如何进⼊纳粹集中营，如何想到骗孩⼦，如何⼀骗再骗，甚⾄从骗中到乐趣，联合⼤家⼀起骗，不断有⼈被害，孩⼦仍然兴奋游戏，⼤⼈们全被杀，剩下孩⼦独⾃存活，迎接解放者的到来——即使没有看电影，⼀个有经验的编剧，也能轻易猜出⼤概是这些事件结构⽽成。
这样的故事核⼼，重点在于不俗的创意。创意不是凭空⽣出来的，⽽是从众多平庸的元素中诞⽣的。你必须营造、积攒了⾜够的环境元素，才能提纯⼀个天才灵感。
我们不妨分析⼀下，这个题材中有哪⼀点是真正的创意？
1，纳粹集中营的题材，有过许多，不算创意;
2，在集中营等死的过程中，我相信会有⼈苦中作乐做点游戏，做游戏也不算什么创意;
3，⽗⼦同进集中营，不算新鲜事;
4，骗⼦和利⽤骗术求⽣，这在集中营⾯临死亡的时候，⽆疑也是⾮常容易出现的，不是新鲜事。
以上四点其实已经包含了《美丽⼈⽣》核⼼故事95％以上的基础内容，但把以上四点正常组合起来，仍然是⼀个平庸的故事。那么，它的不俗究竟来⾃哪⾥呢？也就是说，⼀个故事核⼼，那独特的5％创新在哪⾥呢？
就《美丽⼈⽣》⽽⾔，这5％创新就是第5点：
5，⽤美好的亲⼦游戏反衬纳粹集中营的邪恶。
⼀般来讲，我们写作都容易顺拐。在创意阶段尤其如此，要表现悲痛的事情，就⽆休⽌地诉说其不幸，哭声震⽿；要表现幸福的事情，就不断堆积好运和笑声。这种思路是正常⼈的思路。只要是正常的，就
是⼤家都能想到的，⼤家都能想到的，就不叫创意了。但没有正常的思路也不⾏，正常思路会给你提供⾜够的环境元素，你得在那个环境⾥混熟了，摸透了，让你知道被前⼈⾛过的多少条路已经堵死之后，才能再⽣发出独特的想法。
有⼀位年轻导演想拍摄⼀部表现饥荒的微电影，到我来想办法。他们的想法，⽆⾮是让处于饥荒中的⼈们如何偷抢拐骗，如何卖⾝换粮，说来说去还是顺拐的。我给他出的主意很简单：让主⼈公撑死。
因为在饥荒年代，最缺的就是粮⾷，所有观众⼼⾥都默认剧中⼈的命运就是饿死，你如果顺着这个去写，其实就和观众想的⼀样，观众不会有任何惊喜和期待。但你设置出⾜够可信的环境和故事逻辑，让主⼈公在那个环境中居然可以因为饥饿⽽终⾄撑死，这种死亡的悲剧就更令⼈意外，效果更强烈，对那个时代的控诉更令⼈震撼。
不⾛寻常路，说起来容易，真做起来是⾮常难的。我们只能讲述⼀下道理，具体实施起来千差万别，全靠创作者⾃⼰去体会摸索。
再拿姜伟⽼师编导的经典谍战⼤剧《潜伏》来作典型分析。先不考虑《潜伏》原著⼩说改编的问题，假设这部剧剧本是原创，编剧最先想到的或者说最先确定的，可能只有七个字：
想法⼀：假扮夫妻当特务
这句话没有什么与众不同，当年的地下⼯作中，假扮夫妻搞地下⼯作的事情⾮常多，这⼀点根本算不上有什么创意，只是常规⼿法⽽已。但接下来，编剧（或说原著作者）到了与众不同的创意点，故事仍然可⽤⼀句话表述：
想法⼆：⽤有害于特务⼯作的假夫妻关系来做特务⼯作
⼀般来讲，安排⼀男⼀⼥配合假扮夫妻做地下⼯作，必然是两⼈配合得天⾐⽆缝，谁也挑不出破绽来才是正常的，但在《潜伏》⾥，因为各种偶然原因，让余则成和翠平这两个⼈根本不能配合，甚⾄互相鄙视、敌视和仇视的⼈住到了⼀起假扮夫妻。这就是区别于其他假扮夫妻搞地下⼯作的创意。因为配合不默契，才会带来⽆穷的⿇烦和危险，让这对假夫妻内外交困，他们必须同时处境好各种内外⽭盾才能⽣存和完成组织交给的潜伏任务。相⽐之下，想法⼆虽然95％都与想法⼀的元素相同，但因为有了5％的不同，⼈物关系、故事量、故事的可看性全都呈现出了⼏何级数的增长和嬗变。
核⼼创意，是全剧的⽣命之源，像⼀颗受精卵，其后所有⾁体和精神全都是从这⾥开始的。作为新编剧来讲，最可怕的就是在这⾥出错，因为这⾥出错了，后⾯将付出惨烈的代价。⽆论什么东西出错，都⽐⽅向出错要好。
新编剧想到⼀个好故事，⾮常有必要请有经验的编剧或策划⼈进⾏把关，确定⽅向，这样才不⾄于⾛错路。但是，这⼀句话如果真的好，⼜⾮常容易被偷⾛，因为⽼编剧⽐新编剧有经验得多，听⼀⽿朵不⽤
再听你解释，他就能想得⽐你还多⽐你还好，⽽且你还⽆法说出什么来。核⼼创意极其重要，既需要⾼⼿来确认，⼜要防⾼⼿偷⾛。这件事情，没有任何⼈能给你任何保证，你只能看着办。
⼆、 A点到B点、C点
有了核⼼创意，就要到全剧的起点和终点，就是我们经常说的A点和B点。AB两点并不是⼀个简单的说法，⽐如说，A点是男⼀号与⼥⼀号相识，B点是两⼈结婚。这种说法⼀看就知道中间没戏，或者知道有戏，但看不出来你是怎么设计的。
A点，必须是带着重⼤事件、危机、命运⼤转折以及交待主要⼈物并涵盖⽴意的⼀个⾼级设计。B点，是所有⽭盾冲突和⼈物关系的最终结点，既有重⼤事件，⼜有重⼤命运转折，还得给所有⼈物⼀个最终交待，最好还能直接阐述⽴意等等，必须将这些需求全部包含在⾥⾯，并且是与众不同的创意设计。⾄于C点，是我预留的⼀个说法，因为在最初设计的时候，我们必须有A点和B点，但随着故事的发展，事情往往会出乎我们的意料，当剧本发展到⼀定阶段时，很可能B 点不能满⾜我们的需要，这时候还得有⼀个C点。
经常碰到⼀些有经验的业内⼈⼠，斩钉截铁地让⼈必须从A点达到B点不可更改，实际上，只要从A到B过程⾜够精彩，结尾即使变成⼀个新的C点也不要紧。⽐如说有的剧就会是开放式结尾，这个结尾可能是事先没有设计好的，但开放式会更引⼈遐想和深思。从A点到B点的想法，主要是为了将全剧段落划分的需要，因为有了这两点，中间就还可以细分为更多的节点，有利于故事的设计。如果全都是含糊推进，容易失去⽬的和节奏。
电视剧《⽆限正义》，当初的策划和编剧商量的A点和B点：A点是刑警龙达遭到性侵犯调查并被诬陷私
吞⼆⼗公⽄⽆奈出逃，很明显是带着重⼤事件、危机、命运⼤转折以及主要⼈物的，同时也暗⽰本剧主题将会是⼀个好警察如何洗清⾃⼰并抓获罪犯的⽴意。B点是龙达归队敬礼：“我，龙达，⼆级警督，警号汉400082，警⽤制式⼿，号W8409623896，现在⼈归队。”显然，这是⼀个很帅的结尾动作，意味着所有⽭盾冲突和⼈物关系的最终结点。
这两点之间，你可以想像⼀个受迫害的刑警如何洗清性侵犯罪名，如何抓到陷害⾃⼰涉毒的内外敌⼈，如何拿指着⾃⼰朝⼣相处的兄弟，如何利⽤⾃⼰在警队最铁的哥们帮忙，如何在正邪之间作出抉择……最终⼀⾝清⽩回到警队的惊⼼动魄的过程。
有了正确⽽智慧、有意义有⽤有趣的A点和B点的设置，有时候甚⾄会觉得故事已经成功了⼀半，剩下的事情，只不过把这两点之间，细分成若⼲阶段⽽已，再把若⼲阶段再细分若⼲集，再把若⼲集细分为若⼲场⽽已。
三、环境
这⾥说的环境，是整个故事和⼈物⽣长的环境。当你确定了核⼼创意之后，你知道⾃⼰想⼲什么了，对主要⼈物的⾝份也⼤概有数了，这个时候就得想清楚，这些⼈和事⼉发⽣在什么地⽅？这个地⽅有什么特点？有什么⼈？这个问题看起来好像不重要，以前也很少听到⼈提，但其实是⾮常重要的，是整个故事的地基。地基的好坏，直接关系到房⼦能不能盖起来，盖得结实不结实。
好看的谍战剧
⽐如说，如果我们把《美丽⼈⽣》和《潜伏》的环境调换⼀下，⽗⼦俩在军统的办公室⾥做游戏，因为孩⼦本来什么也不知道，其实也没什么危险，根本就没戏了。⽽余则成和翠成如果被关在集中营⾥，反正都是要被杀的货，⽽且男⼥还没关在⼀块⼉，根本也就谈不上潜伏了。
当然，这个例⼦举得有点极端，谁也不会这样设计故事环境，因为这样故事已经不成⽴。但是，确实有许多不那么极端、却不符合故事和⼈物发展的环境出现在剧中，那样就会给⾃⼰造成许多困扰。
在剧本确实核⼼创意之后，就应该正确选择、虚拟⼀个合适的环境。这个时候其实还有许多具体⼯作没做，很多元素⽆法确定，编剧往往会有为难情绪，觉得没法实施。其实很简单，现在设计的这个环境并不是⼀成不变的，每⼀个元素都是可以调整的。重要的是，你得从某⼀个地⽅开始突破，开始⼯作。突破⽅式有很多种，从营造⼀个虚拟环境开始只是最常规的⼀种。这个环境，其实是属于你的王国，⾥⾯的⼀切都由你说了算，你权⼒⽆限⼤，但你不光是有权⼒，还有义务把它装扮得到位。怎么叫到位？就是能让主要⼈物在⾥⾯经历⾮凡的⼈⽣。
环境主要分三个⽅⾯：⼀是物理环境，⼆是⼈⽂环境，三是⼈物环境。三者是相辅相成，不能孤⽴存在的。
物理环境，其实就是故事发⽣的地⽅，是实的环境;
⼈⽂环境，就是故事发⽣的地⽅承载的⽂化、历史、哲学、艺术、美学等等，是虚的环境;
⼈物环境，是主要⼈物周围的旁⽀⼈物构成的⼈物关系，是⼈的环境。
⽐如在《潜伏》⾥，⾸先就要确认，这个故事发⽣在军统天津站（后改名为保密局天津站）；有了这个前提，就能推定⼈⽂环境：天津的历史⽂化糅合军统的历史⽂化，再加上当年的办公室政治⽂化；然后再设计围绕核⼼⼈物余则成和翠平设置相应的辅助旁⽀⼈物，⽐如余则成⽅⾯，就要有站长、同事、⼥友左蓝、晚秋、秋掌柜等等；翠平⽅⾯，就要有站长太太等等。这三个⽅⾯⼤概确定，你才能继续往下⾛。在⼤纲写作⾥⾯，这些还全都是写在草稿纸上的务虚阶段，⽆法进⼊⼤纲正⽂部分的。但这是个必须的过程。
有时候，最笨的办法往往是最有效的办法。⽐如说，我在创作《外乡⼈》的时候，因为⽆从下⼿，闲着也是闲着，我⼲脆画了⼀张七⼗⼆家房客的环境图，虚拟了⼀个⼤杂院。有了这个⼤杂院，再往下就好办了，因为可以随时抽出其中任何⼈来发⽣任何事，主要⼈物在⾥⾯的举动也⾮常容易描写，就像你已经住在这⾥⾯了⼀样。
四、⼈物命运、情感分阶段
有了故事核⼼，知道A点和B点，有了⼈物和故事⽣存的环境，旁⽀⼈物也都基本配齐了，下⾯就应该对主要⼈物的命运和情感进⾏划分阶段了。这个⼯作⽤实例来是最容易说明的，我们还是拿《潜伏》中主⼈公余则成来举例：
命运线：
涉嫌通共——孤⾝锄奸——遇刺投共——卧底天津——假扮夫妻——（后略）
情感线：
发现⼥友左蓝通共——离开左蓝执⾏秘密任务——投共接受潜伏任务但与左蓝失去联系——与