故事改编：涅架与再生
曲春景(上海大学影视艺术技术学院教授)
提要：由小说改编的影视剧数量居高不下，由此引起的各种关于著作权的纠纷问题也层出不穷。其主要原因在于，文字及影像两种不同媒介的叙事特点没有受到相应的重视和研究，改编必须拥有的对原著的辩证的否定视野等，没有得到人们的理解和认同。本文拟从声画语言对故事结构以及叙述语式的制约等特点出发，以《金粉世家》为例，论述影视剧改编的内在规定性，即编导对原故事结构和叙述方式的必然摧毁，并以新的媒介形式完成对故事的重新塑造。
关键词：改编媒介特点否定视野叙事
改编是技术媒介对原故事存在方式否定后的重铸。对于原著来讲，影视剧编导不是改革者而是革命者。因为他们必须打碎和摒弃故事原有的符号状态，使其以毫不相同的感知方式而面世。从小说到电视剧的改编过程，是故事在文字中涅架和在图像中再生的过程。改编，意味着对两种文明形式的跨越，意味着故事从印刷文化向电子文化的迁徙，同时也是故事形态从时间向空
间的艰难蜕变。这里，文字收回了能够赋予其生命形态的所有优势和特点，故事被其性质特点完全不同的影像媒介重新打造。
由张恨水小说改编的电视连续剧《金粉世家》，在中央电视台电视剧频道热播并创下了当年的收视纪录。上个世纪二三十年代，张恨水先生笔下的这部作品，从主要人物到故事内容在北平几乎是家喻户晓。这个在报纸上连载6年且每一章节都充满悬机的通俗故事，在民间不胫而走，争相传阅。老舍先生曾经讲过，当年“他是国内唯一的妇孺皆知的作家”。[1]今天，编剧刘国权和青年导演李大为又以电视剧的形式重新讲述了这一故事。虽然隔了大半个世纪，但“金粉世家”的故事再次热销街头巷尾。
本文拟从叙事的角度对《金粉世家》由小说到电视剧的改编进行简略的分析，以期对电视剧领域的“改编热”作一些理性的审视。
电视剧与小说讲的虽然是相同的故事，但如何让70年前小说的魅力成为现代荧屏上吸引观众的作品，并不是一件容易的事情。正像此剧的制片人游建鸣所说：“如何让现代观众理解和接受小说中的人物和事件，对我们来说却是二个全新的课题”。[2]改编者的难度在于要使故事摆脱线性的存在方式，脱开抽象的文字符号对其结构的连缀，使其以具象的感知方式向空间
形态生成。
一、不同媒介对故事结构的制约
一般说来，文字媒介的特点在于能指和所指的分离，庞大的所指部分只在想象构成的意识活动中出现。正是这种分离，小说里的故事可以在多重叙述层中自由推进，人物和事件随时都可以在不同时空的故事层中任意往返，去留自如。创作和阅读均根据符号所指的想象性特征，或“思接千载”或“视通万里”。因此，在穿越复杂的时空关系方面，小说叙事显得非常灵动。叙事人用“回想起……”几个字便可跨越各种不同的叙事层回到当年，再用“而现在……”这样的叙述语式便可轻松地把时间召回到当下的叙事中。但是以影像为特点的声画语言却不具备此种轻便的叙事能力。
声画语言的突出特征是画面即所指。那个气象万千丰富多彩横跨天地纵越古今的艺术世界，不再隐匿于能指符号的背后，不再是纯粹想象的意识存在，而直接出场。声画语言以其直观的表意性尽显物象本身。影像符号因自身的生动具体不但倍受青睐，并且从根本上改变了人们感知故事的方式。改编，在某种程度上讲，是编导对文字所指世界的吁请，是编导企图把文字符号在大脑中引起的意识活动，引向荧屏，变成可以直观到的物象本身。然而，尽管蒙
太奇可以使声画语言获得丰富的表意功能也能够对气象万千的时空进行多种形式的合成。但是，小说的所指世界很难走向前台。影像叙事的困难来自两个方面。第一，由蒙太奇构成的表达句，不管是杂耍蒙太奇还是镜头内部的蒙太奇，一个完整表达句所需要的单位时间长度，都远远超过文字表达。而每一集电视剧的时间长度是有限的。因此，影像语言客观上的局限性使其不能在复杂的叙事层次中轻盈地转换。单集电视剧无法盛载复杂的叙事结构。故事叙事层的转换须以连续剧的形式一集一集地展开。第二，每一个直接出场的物象后面都拖着一堆沉重的道具和各种昂贵的费用。影视叙事的优势在于镜头和画面，但局限性也在镜头和画面上。镜头语言的视觉魅力，可以使观众身临其境。“故事”活动在观众的视线之内，极易吸引观众陷入其中。影像语言所具有的这种极强的在场性，是一般文字语言叙事所无法企及的。但是，构成这些镜头画面的一个个精致豪华的“场景”，同样也使影像语言本身受到限制，使电视剧在叙事上不能像小说那么自由。如《金粉世家》拍摄金燕西与冷清秋那场结婚戏，为突出金家的排场，剧组花了近100万元搭景。导演要用如海般的向日葵表现金燕西敢爱敢恨的性格，在河北怀来买下了几十亩地的向日葵，还要等到向日葵成熟的季节才能杀奔而去。这些都使影像语言在表达的自由度上受到比较大的影响。所以，电视剧在叙事结构方面、在考虑组织“场景”和布局谋篇上，会受到媒介形式的限制。因此，改编就意味着对原著
结构方式和故事情节的打破和否定。电视剧在叙事时必然要减少倒错频率，情节和事件宜在自然时间的流程中展开。电视剧《金粉世家》的叙事结构基本上体现出这一改编原则。
张恨水原作《金粉世家》的叙事结构以“家”为主要线索，有一个贯穿全文的叙事人组织事件并推动情节的发展。对国务总理金铨一家生活的描写是全书主旨。“小说以一个豪门弃妇作引子，写出了这个豪门的盛衰。目的在暴露北洋军阀卵翼下的官僚们，如何勾心斗角，如何骄奢淫逸；他们的家庭成员，那一寄生虫，如何醉生梦死，如何糜烂堕落。”作家通过一个与人物命运不相干的第三者讲叙“金太太小史”进入故氧事件与事件之间的联系、矛盾冲突的形成，其前因后果等，都由这位叙事人的“讲述”交待。小说开头部分也是通过叙事人的讲述对全局进行整体性关照。受传统小说叙事方式的影响，《金粉世家》从楔子人手，讲述写作的缘起，以便读者对全局形成时间上的定位，保留了传统章回小说的痕迹。
电视剧《金粉世家》叙事，把结构中心从原作中对“家”的表现，改编为以主要人物的情感变化为主。这样，小说通过“转述”才得以实现的结构功能，转交给由主要人物表演和行动完成，发挥了影视叙事让人物直接出场，用“场景”呈现故事的长项。电视剧总体结构虽比小说简洁，但矛盾冲突更为集中，情节发展更为流畅。剧本改编不仅增强了作品的故事性，而且适合电视媒体的特点和电视观众的欣赏习惯，故事的结构线索非常清晰。
主干线是金燕西与冷清秋的情感历程。北洋军阀政府总理金铨之子金燕西，偶然邂逅平民女子冷清秋，一见倾心，竭尽手段追求，终于得偿所愿。但由于婚姻生活的琐碎，以及出身不同导致的性格差异太大，婚后二人由相爱到反目，最后劳燕分飞，各奔东西。这是整部电视剧的主故事。
网络小说改编电视剧次要线索是小怜与柳春江的爱情悲剧。金家丫头小怜与政府高官之子柳春江由一次宴会上偶然相识，二人互相倾心。但柳父坚信婚姻应由“父母之命，媒妁之言”，并出于仕途上的考虑，坚持让儿子迎娶门当户对的林小，导致小怜削发为尼、柳春江吐血而死的悲剧，与主线彰显的主题相呼应。
全剧之中，还有一条贯穿整个故事的隐含线索，即“一代豪门，金粉世家”由盛而衰的过程。它展示了20世纪20年代，一个豪门世家由盛极一时到“树倒猢狲散”的过程。正是这一潜在的结构线索，保持和体现了原著的风貌。
整部40集的故事，主干线索作为明线贯穿始终，次要线索与其交叉行进。而隐含线索渗透在整个故事的发展中。电视剧采取顺叙结构，故事进展与时间发展同步。编剧刘国权等对叙事结构所作的改变，从总体上既保证了故事的顺利进行，又利于镜头语言的表达，还照顾到观
众的欣赏特点。给电视剧的热播奠定了基础。
二、媒介对叙述语式的选择
改编的另一个难度，表现在叙事语式上。柏拉图曾详细论述过叙述故事的两种语式第一“讲述，”或者称为“话语”，第二“模仿”或者称为“呈现”。[3]当代经典叙事学家热拉尔·热奈特，继承了他对这两种叙事语式的划分，进一步研究了“话语”与“呈现”两种基本语式的区分标准，强调以人物及各种形象是否直接出场、是否提供细节为判断尺度。有细节且形象感强的，属于“呈现”型叙述语式；反之，没细节只单纯介绍各种关系的陈述句，就被列为“话语”或“讲述”型叙述语式。显然，声画符号靠蒙太奇叙事，靠场景和细节的组合。影视语言就是人与物的自我展示和呈现。没有细节只介绍各种关系的叙述语式，声画符号无能为力。因此，电视剧叙述故事的语式只有一种，即“呈现”。影视剧不用纯粹的“话语”语式叙述故事，即便作品自始至终一直有一个画外音在讲故事，但是，必然伴有人物画面和细节的呈现。
法国当代影视理论家弗·若斯特在讨论“电影话语与叙事”一文中，基本上尊重一般叙事学对“话语”和“模仿”两种叙事语式的划分原则，并把这种划分原则用于影视叙事学的研究中。试图在画面中出属于“话语”的叙述语式，使研究陷入困境。我认为他过份尊重经典叙事理论的区
分原则，没有从根本上看到声画语言就是呈现型的。影视剧取代了小说在叙事领域里的霸主地位，其根本原因就是真正做到了对故事的真实呈现。各种形象、画面、细节使“话语”这种叙事语式在这一领域里无法施展其功能。影像的直观性即是对“话语”转述和介绍功能的否定。从根本上讲，声画语言只有一种叙事语式；呈现。
因此，影视剧对文学作品的改编，面临一个共同的问题，即：如何把原著中属于“话语”部分的叙事语式，转换为“呈现”。就是说，小说中原属于“呈现”性的叙事语式，本身形象感比较强，容易改编和转换成画面。但是，如何处理小说中没有形象和细节只介绍和交待各部分关系的叙事部分，就是一件较难做好的事情。电视剧《金粉世家》对这个问题的处理是，编剧把原作中靠叙事人的“话语”介绍各种人物之间的关系以结构全篇的方式，改成让主要人物的情感变化及命运发展贯穿和连缀整个故事的方式，让人物自身的行动完成对故事的叙述。这种改动，使电视剧在结构上比较好地解决了这一问题。
与文字相比，影视剧只有一种叙事语式。它以较强的直观性和在场感，把小说故事改编成具体的场景和画面并直接呈现在观众的眼前。但是，不是所有“话语”都能够转换成影视画面。有些较为抽象的玄思、顿悟、具有象征性的主题、复杂的心理状态，以及语词本身带来的优
美、智慧和机敏、由语言空白所形成的诗意的想象等等，就难以在荧屏上用画面直接表达出来。所以，编剧对原著的叙事内容及叙事话语等各个方面重新编码的过程，是一个痛苦的过程、涅桨和再生的过程。导演尽可能利用演员的表演，突出影像语言的叙事特点，以更为集中的戏剧冲突和悬念来弥补那些因不同语式而丢失的魅力。
在这部电视剧的导演阐述中，创作人员把它定位为“一部民国时期的社会言情情节剧”，以现代手法依托历史题材，把对纨绔子弟各种荒唐生活的揭露，演绎成一段爱情婚姻从产生到结束的过程。改编成影像语言时丢失掉的“话语”魅力，转交给明星演员弥补或承担。金燕西是故事的主角，全剧共1600多场戏，演员陈坤的戏就有1000余场。为了更有效地突出影像语言的特点，金燕西和冷清秋的爱情被精心地重墨渲染，原剧的中心主题，对这个世家内部生活的揭露和描写退到了次要的背景之中。其改动主要表现在以下几方面：
电视剧中，燕西对清秋不仅是一见钟情，甚至到婚姻走向破裂，他还是斩钉截铁地说：“我从来没爱过除清秋外的其他女人，从来没有。”而清秋一开始却对他并无好感。但是小说中的冷清秋对于乍然出现的金燕西并无反感，还欣然地接受他的各种礼物。这样一个“错位”处理，就增加了许多冲突和矛盾，扩大了电视剧的戏剧空间。
编导为了使金燕西与冷清秋的爱情更加艰难曲折，还特意增加了一个小说中没有的人物——欧阳于坚。这个人物可说是内外兼修。不仅年轻有为，外表不俗，且工于诗文，思想先进，眼界开阔，兼暗恋着清秋。这个人物的设置，使得男主角不仅要拼命打动一开始对他没什么好感的女主角，还要对付这样一个近乎完美的“情敌”，不但加强了电视剧的戏剧性效果，而且，还附合现代观众的观影心理。
发布评论