术在赵志红黄宗贤
共空间中的话语转换
摘要：作为一个现代概念和一种现代形态的公共艺术，对
其概念和内涵的理解历来人言人殊。本文以历时性的视野通
过对２０－．世纪以来公共艺术几个重要发展阶段的审视与梳理，
阐述了公共艺术概念与内涵在不同时期和语境中所呈现出的
价值取向，通过对公共艺术概念动态发展过程的分析，我们
看到公共艺术的功能价值和运作机制随着社会变化而不断演
变转换。
关键词：公共艺术百分比艺术Ｐｌｏｐａｒｔ话语转换
“公共艺术”是近几年来在国内艺术界出现频率最高的新
词汇之一。对于这一引进艺术概念的内涵理解与阐释，自然
是各抒己见，奠衷一是，甚至以其代替雕塑、景观艺术和环
境艺术设计等概念。其实，迄今为止在欧美和其他亚洲国家，
有关公共艺术的概念和内涵，也是人言人殊，没有一个统一
明确的界定与阐释。仅从称谓上说，就有从经费保障的规制
化着眼的“百分比艺术”（Ｐｅｒｃｅｎｔ－ｆｏｒ－Ａｒｔｓ），从建筑环境
考虑的“公共建筑中的艺术”（ＡｒｔｉｎＰｕｂｌｉｃＢｕｉｌｄｉｎｇｓ），
以场所特性为标识的“公共场所的艺术”（ＡｒｔｉｎＰｕｂｌｉｃ
Ｐｌａｃｅｓ），以公共设施的审美价值判断的“公共设备中的艺术”
（ＡｒｔｉｎＰｕｂｌｉｃＦａｃｉｌｉｔｉｅｓ）以及就艺术品与某些建设功用的
关系阐释的“政府建筑中的艺术”（ＡｒｔｉｎＳｔａｔｅＢｕｉｌｄｉｎｇｓ）。
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｝ｊ——公共艺术概念的变迁㈠。。
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［１］这些或宽泛或狭义的称谓充分反映了公共艺术概念本身的丰富性和不确定性。因此，以历时性视野从实践层面和理论探讨两方面去审视与梳理公共艺术概念及内涵的发展演变，是我们进行公共艺术研究的必经途径。
传统上，人们往往把公共艺术理解为公园里的英雄塑像，商业街区常年陈设的艺术品，或者是政府大楼前富有装饰性的浮雕。我们今天论述的公共艺术已远远超过传统意义上的公共艺术范畴，而成了当代艺术概念。作为当代艺术概念和形态，其形成与发展也有一个过程，将其置于２０世纪以来的整个大背景中进行审视与梳理，我们看到，公共艺术实践的进程也是其理论不断完善的过程，仅就公共艺术概念内涵的变迁而言，主要经历了三个阶段。第一阶段以２０世纪二、三十年代墨西哥的壁画运动和罗斯福新政为起点，这一时期有关公共艺术的概念并没出现，但实际已蕴涵了现代公共艺术的元素，并且是未来公共艺术的风向标。第二阶段以１９６７年美国艺术基金的公共空间艺术【ｔｈｅＮａｔｉｏｎａｌＥｎｄｏｗｍｅｎｔｆｏｒｔｈｅＡｒｔ’Ｓ（ＮＥＡ）ＡｒｔｉｎＰｕｂｌｉｃＰｌａｃｅ】为标志，这一时期，由于对公共艺术概念的模糊认识，作为实践形态的公共艺术在获得较大的发展空间的同时，也
一度陷入尴尬的局面。第三阶段是以塞拉的“倾斜的弧”（ＴｉｌｔｅｄＡｒｃ）在１９８９年的最终搬迁为分水岭，在民主化的进程中“公共性”上升到前所未有的高度，公共艺术不再被仅仅看作是艺术家视觉经验和艺术个性的彰显，而是与公众的生活与文
（７）《黄宾虹文集·书信煽》第２１５页，上海书画出版社１９９９年６月第一版。
（８］《黄宾虹文集·书信编》第２００页，上海书画出版社Ｉ９９９年６月第一版。
［９］潘运告主编《清前期书论》第５４２页，湖南美术出版社２００５年１２月第一版。
（１０］《黄宾虹文集·书信蝙》第５２页，上海书画出版社１９９９年６月第一版。
［１１】《黄宾虹文集·金石煽》第５７４页，上海书画出版社１９９９年６月。
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［１４］《黄宾虹文集－书信鳊》第１５页，上海书画出版社１９９９年６月第一版。
［１５］《黄宾虹文集·书信编》第５０６页，上
海书画出版杜１９９９年６月第一版。
［１６］《黄宾虹文集·书信鳊》第９９页，上
海书画出版社Ｉ９９９年６月第一版。
［Ｉ７］《黄宾虹文集·书信编》第５５２页，上
海书画出版社１９９９年６月第一版。
（１８］王伯敏、钱学文鳊《黄宾虹画语录图释》
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【１９）王伯敏、钱学文编《黄宾虹画语录图释》
第１９页，西泠印社１９９５年７月。
［２０】《黄宾虹文集·书画编》（下）第４５１页，
上海书画出版社１９９９年６月第一版。
［２Ｉ】《黄宾虹文集·书画编》（下）第４５１页，
上海书画出版社１９９９年６月第一版。
［２２］《黄宾虹文集·书信编》第７７页，上
海书画出版社Ｉ９９９年６月第一版。
（２５］《黄宾虹文集·书画编》（下）第１５９页，
上海书画出版社Ｉ９９９年６月第一版。
［２４】《黄宾虹文集·书画鳊》（下）第６９页，
上海书画出版社１９９９年６月第一版。
（２５］王伯敏鳊《黄宾虹画语录》第２８页，
上海人民美术出版社１９６１年７月第一版。
［２６】《黄宾虹文集·书画编》（下）第１１１页，
上海书画出版社Ｉ９９９年６月第一版。
（２７］《黄宾虹文集·书画蝙》（上）第１６１页，
上海书画出版社１９９９年６月第一版。
（２８］《黄宾虹文集·书画鳊》（下）第１０９页，
上海书画出版社１９９９年６月第一版。
张桐璃中国国家画院
史学－美术学Ｉ２００７·１１ｌ美术观察｛１０３
万方数据
化权利密切相关的一种视觉样态。这三个阶段既体现了不同时期人们对公共艺术概念的认知，也反映出公共艺术概念的动态发展过程。
通常人们在谈论公共艺术的历程时，都以美国６０年代“百分比艺术计划”（Ｐｅｒｃｅｎｔ－ｆｏｒ－ａｒｔＰｒｏｇｒａｍ）的实施为起点。然而，以一种历时性的视野审视公共艺术的发展进程，我们认
为作为一个新的艺术概念，其最初起点应上推到更早的年代。可以说墨西哥的壁画运动和美国罗斯福新政无疑是公共艺术概念产生的最早温床。在学术界，已有一些学者关注到墨西哥壁画运动和罗斯福新政对公共艺术的推动与影响，并有一定的研究成果。这里，笔者只是企求从这一阶段艺术发展中出现的一些新的价值取向和新机制中寻出公共艺术概念的某些现代元素。
墨西哥自１６世纪受西班牙统治以来，一直就战争不断。
１９１０年爆发的墨西哥革命，其结果是在保持革命愿望的同时，表现出对独特民族身份包括文化身份追认的强烈渴求，这是墨西哥壁画运动的内在精神力量。作为从墨西哥革命中走过来的阿尔瓦洛·奥夫雷贡（ＧｅｎｅｒａｌＡｌｖａｒｏＯｂｒｅｇｄｎ），在他１９２０至１９２８年的总统任职期间，按照当时许多革命者的理想在土地的重整、市民的自由、福利和公众健康、公民教育等方面进行了改革，从而为壁画运动的出现建立了理想的政治和社会环境。特别是教育部长何塞·巴斯孔塞洛斯（Ｊｏｓ６Ｖａｓｃｏｎｃｅｌｏｓ）在其１９２１年至１９２４年的任职中，通过公共建筑物的壁画资金委任艺术家在墨西哥城市的一些公共场所进行壁画创作，掀起了民族文化复兴的浪潮。
在墨西哥壁画运动中最重要的艺术家是迪埃戈·里维拉（ＤｉｅｇｏＲｉｖｅｒａ），何塞·克莱门特·奥罗斯科（Ｊｏｓ６ＣｌｅｍｅｎｔｅＯｒｏｚｃｏ）、及大卫·阿尔法罗·西凯罗斯（ＤａｖｉｄＡ１ｆａｒｏＳｉｑｕｅｉｒｏｓ）。里维拉曾为国家宫殿大厅作过绘画。奥罗斯科没有欧洲学习的经历，少
年时期失去了一只胳膊，因此他的绘画总带有太多的悲观主义彩。西凯罗斯在墨西哥革命中战斗过，他的壁画以流动的形象和鲜艳的彩对比而闻名。在壁画运动中，他们复兴了壁画这门古老而又具有深远影响的艺术形式，创作出一种面向社会大众的公共艺术形式。
这三位壁画家都认为真实性是壁画的生命，都宣称艺术具有教育人民的目的，他们所绘制的也是人民相信和接受的题材与内容，他们的理想就是为了人民。这种将艺术用来服务于社会的思想，与当时方兴未艾的在内容上宣扬个人主义价值观，在形式上追求标新立异的西方现代主义艺术有了本质的不同。他们在对革命文化宣传功能的渲染和对艺术“公共”话语建构方面的热情，折射出墨西哥壁画运动对“小圈子”的精英意识挑战的意味和对另一种现代性的追求。
现代意义上的公共艺术在墨西哥凭借国家资金的保证以大规模的壁画形式出现，在题材的表现上，艺术家采用了以壁画去解读历史和重新书写历史的手法，形象而深刻地表现了一些民族性主题。他们把艺术创作革新的激情与社会、政
１０４Ｊ美术观察‘ＡＲＴＯＢＳＥＲＶＡＴＩＯＮ｝Ｉ２００７’１１ｌ美术学治事件和文化联系在一起，对市民的权利运动、城市中的贫穷和暴力、日益增长的中产阶层以及当时发展迅猛的科技和通信手段都给予了形象的揭示。这种重写历史主题的态度，既是对社会和政治观念的诠释，同时又表现出确认民族文化身份的强烈愿望，尽管这几位壁画家没有以宣言的形式表明他们有着相同或相似的意识形态观点。
这种国家力量与民族意志的结合和传统的公共艺术有了本质区别，传统意义上的公共艺术在国家政权的控制之下往往成为政治力量，宗教势力的形象表征。而在２０世纪初首先出现在墨西哥的壁画运动，在相当长的时间里，不断在公共建筑物上用壁画的形式去传达民族的吁求和民众的心声，从而在公众和艺术之间建立了一种前所未有的新范式。公共艺术领域的这种新范式使艺术家的角以及艺术创作与政府赞助之间的关系有了明显变化，对后来的公共艺术产生了影响，这种影响很快波及到相邻的美国。美国艺术史论家帕姆·米切姆（ＰａｍＭｅｅｃｈａｍ）和朱利叶·谢尔顿（ＪｕｌｉｅＳｈｅｌｄｏｎ）在对现代艺术的分析整理中认为“就政治和审美两者来说，很多欧美艺术家和墨西哥革命文化有很强的联系。”［２３
１９３０年代经济大萧条的美国，罗斯福政府面临着农村的贫穷与落后，农业生产的过剩，大量工人的失业，金融业的倒闭以及随处可见的破旧不堪的住宅等社会问题，开始试图从联邦福利或生活救助等方面着手予以解决。为了加强解决困境的力度，新政将原属于地方与州政府的政治权力与影响力移转到华盛顿国家政府，尤其是总统手中，并且增设了总统直辖的行政署（ＥｘｅｃｕｔｉｖｅＯｆｆｉｃｅ），由少数总统任命的官员协助总统完成重大决策。在特殊时期，必要的权力集中有利于国家的统一管理，联邦政府执行的权力由此覆盖了美国民众的方方面面，不仅决定农民的耕种面积，纽约股票交易所的证券买卖方式，工会的选举以及电力的供应，甚至联邦政府还设法为艺术家提供了艺术创作的机会和资金，使美国首度进入了由联邦政府大幅赞助艺术的时代。
这种政府参与艺术的行为是通过国家赞助方式实现的。在相当一段时间里，艺术赞助在美国一直处于不稳定的状态中，因为从殖民地过来的美国人对非宗教艺术的支持很有限。然而到了１９世纪中期，美国的上流社会对艺术的兴趣有了较大提高，从而对艺术提供了相当可观的赞助。但是，在大萧条时期，这种私人赞助不可能再为艺术家和文化组织提供资金保证。面对大量的失业艺术家，作为罗斯福新政的一个构成部分，公共艺术策划局（ＰｕｂｌｉｃＷｏｒｋｓｏｆＡｒｔＰｒｏｊｅｃｔ；ＰＷＡＰ）于１９３３年１１月建立了。该机构隶属于当时刚成立不久的劳工署（ＣｉｖｉｌＷｏｒｋｓＡｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ），专职雇佣需要工作而且有专业成就的包括画家、雕塑家与版画家在内的艺术家。由于这是带有工作救济性质的机构，从而引起了不少的争议，再加上这也只是治表的手段，所以在经费上对它的支持也只维持了七个月。尽管如此，获得赞助的艺术家以他们的创作有效地回报了赞助者，“在这七个月期间，几乎有四千个画家和雕塑家提供了超过１５，６００件的艺术品，来装饰联邦政府的建筑。”Ｃ３７
万方数据
在持续的经济大萧条情景下，美国民众认识到大萧条是一长期的危机，需要进行长远性的规划。为此，新政制定了许多新的政策来为艺术与艺术家提供广泛的支持与鼓励，其中最有名也最重要的要算是成立于１９３５年的公共事业促进局管辖下的联邦艺术计划（ｔｈｅＦｅｄｅｒａｌＡｒｔｓＰｒｏｊｅｃｔ；ＦＡＰ／ｔｈｅＷｏｒｋｓＰｒｏｇｒｅｓｓＡｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ，ＷＰＡ）。这一新
艺术政策在墨西哥壁画运动民族主义精神的影响下，鼓励支持表现与地方历史和国家理想相关的公共艺术，在聘用大量的艺术家与工匠进行公共建筑物的装饰时，就要求作品要体现地方或区域特，反映出社区和艺术家所生活的地域环境，让大部分公众都能理解那些显而易见的美国风格。为此，这些画家很少用当时非常盛行的抽象主义表现形式，而更多采用具像的叙事手法来表现区域文化特与国家倡导的文化价值，这和墨西哥壁画运动所呈现出来的价值取向如出一辙。正如罗斯福总统的朋友乔治·贝德勒（ＧｅｏｒｇｅＢｉｄｄｌｅ）所承认的那样“建立在１９２０年代的墨西哥政府的壁画运动，促进了ＰＷＡＰ的实验性项目的开展，这些墨西哥壁画家来到美国后为美国带来了全新的城市叙事风格。”（４３
与此同时，文化资产部还主导了两项艺术计划。一个是艺术资产辅助计划（ＴｒｅａｓｕｒｙＲｅｌｉｅｆＡｒｔＰｒｏｊｅｃｔ；ＴＲＡＰ，１９３５－３９），像ｗＰＡ／ＦＡＰ一样，聘用大量艺术家。另一个是文化资产部绘画与雕刻处（ＴｒｅａｓｕｒｙＤｅｐａｒｔｍｅｎｔ’ＳＳｅｃｔｉｏｎｏｆＰａｉｎｔｉｎｇａｎｄＳｃｕｌｐｔｕｒｅ），于１９３４年建立，是后来艺术处的前身。该处通过总统以行政权力拨出新联邦大楼的建设经费的百分之一作为美化用途，在九年的时间里，先后总共拨出将近一千四百多个委托项目，［５３直到１９４３年战争使联邦减少对艺术的资助而被迫解散。这一在经济萧条下实施的将建筑总费用的百分之一用作艺术的做法，成为美国战后公共艺术立法的前奏。
罗斯福新政的目的不仅在于让民众、让艺术家有工作可做，发挥他们的艺术才能去美化联邦大楼和公共场所，更重要的是使民众、艺术家保持乐观的精神状态，从而在民主理念之外创造出一种新的国家文化
里维拉价值观念，这种独特的意识形态与基调，与墨西哥壁画运动唤起民族信念振奋民族精神方面是一致的。艺术品也不再全然囿于画廊、博物馆这类场所，开始向邮局、学校、医院和机场等公众场合转移。然而，我们看到，无论是墨西哥壁画运动还是罗斯福新政中的艺术规划，现代公共艺术概念是在与国家政权珠胎暗结中酝酿的，在张扬民族精神的旗帜下不可避免地打上了国家意识形态的印记。
现代意义上的公共艺术在萌芽阶段与政府的关系，注定了其未来的发展态势。二战中，在罗斯福新政中建立起的许多艺术机构失去了作用，公共艺术也就处于萧条状况。随着战争的结束，艺术在塑造国家形象方面的重要性重新被提了出来，虽然杜鲁门（ＨａｒｒｙＳ．Ｔｒｕｍａｎ）政府和艾森豪威尔（ＤｗｉｇｈｔＤ．Ｅｉｓｅｎｈｏｗｅｒ）政府都做了努力，但“将联邦对艺术态度从原本只顾特定利益的国家文化政策转变成一个公共的关切议题的
是肯尼迪政府”。［６］１９６１年肯尼迪（ＪｏｈｎＦ．Ｋｅｎｎｅｄｙ）
政府开始介入文化政策，由此推动了公共艺术的发展。
６０年代的公共艺术虽然与二、三十年代的公共艺术一样，都是在国家政权的干预下进行的，然而，两者在兴起的
动机和关注点上已经有了明显的不同。如果说，二、三十年
代的公共艺术旨在民族精神的复苏和国家主流意识形态的宣扬，室外艺术的展示还是一种不自觉的行为的话，那么６０年
代的公共艺术在城市化的背景下将注意力转向了大众，民众
更多地在公共空间而不是博物馆接触艺术感受艺术，艺术与
民众的距离大大拉近了。
现代公共艺术的概念是在二战后城市重建中发展起来的。
当战争的硝烟散去，法国等欧洲国家通过马歇尔计划（ｔｈｅ
ＭａｒｓｈａｌｌＰｌａｎ）从美国那里得到大量的经济援助项目，带
来了５０年代繁荣的经济奇迹，欧共体市场（ｔｈｅＥｕｒｏｐｅａｎ
ＣｏｍｍｏｎＭａｒｋｅｔ）也在罗马条约（ｔｈｅＴｒｅａｔｙｏｆＲｏｍｅ）
签定后于１９５７年形成。可以说，在战争中饱受创伤的欧洲国
家已经基本解决了经济上的困窘。作为具有悠久传统文化的
欧洲国家，在治理百废待新的城市时已经开始了文化的重建。
二战前，那种以钢、玻璃和水泥为主要建造材料，不尚
装饰，简洁规范的包豪斯建筑风尚已在欧洲流行。这被称为“国际风格”的建筑形式正好迎合了二战后急于重建而造价
又要低廉的要求，因此被迅速推广。然而，这种战后为解决
生存居住的单调建筑物在国家经济恢复后开始受到人们的抱怨，当肯尼迪政府介入文化后，不可避免地从宾夕尼亚大
道（ＰｅｎｎｓｙｌｖａｎｉａＡｖｅｎｕｅ）的陈旧现况与联邦建筑设计这
两个被公认过于平庸的问题上着手，于１９６１年秋天，召集
了政府办公空间特别调查委员会（ＡｄＨｏｃＣｏｍｍｉｔｔｅｅｏｎ
ＧｏｖｅｒｎｍｅｎｔＯｆｆｉｃｅＳｐａｃｅ）进行调查，以便出方法解决华
盛顿行政设施不足的问题。第二年的５月，调查委员会递交了
对宾夕尼亚大道的调查报告及修复成果，并特别收录了一个
关于美国公共艺术未来的项目——联邦建筑的指导原则，详
述了联邦政府对于建筑设计的新态度，即对品质的重视，而
且直接催生出在公共建筑物设置艺术品的条例。这一指导原
则从三个方面规约了城市中的建筑风貌：第一是杰出的建筑
设计应出自一流的美国建筑师；第二是禁止发展任何官式建
筑风格；第三对建筑场所的规划与设计应注重美感。［７３肯
尼迪政府在城市建筑中的指导原则，从一个侧面反映了众多
的穿梭在冷冰冰的钢筋、玻璃、大理石构成的高楼之间的人们，对利用空地展示具有人情味的艺术的强烈渴求。
这一时期，伴随城市兴建的浪潮，公共艺术一度被理
解为“点缀艺术”（ＤｅｃｏｒａｔｉｖｅＡｒｔ），是对建筑的装饰。
因此，在艺术品的选择及摆设地点的安排上，多由建筑师
决定。对公共艺术本质的思考伴随１９６５年美国国家艺术基
金（ＴｈｅＮａｔｉｏｎａｌＥｎｄｏｗｍｅｎｔｆｏｒｔｈｅＡｒｔｓ；ＮＥＡ）的
成立发生了改变，尤其是１９６７年艺术基金的公共空间艺术【ｔｈｅＮａｔｉｏｎａｌＥｎｄｏｗｍｅｎｔｆｏｒｔｈｅＡｒｔ’Ｓ（ＮＥＡ）Ａｒｔ
ｉｎＰｕｂｌｉｃＰｌａｃｅ】的建立成为公共艺术发展的显著标志。
史学·美术学Ｉ２００７·１１Ｉ羹术观察１１０５
万方数据
公共艺术不再仅仅作为建筑的点缀，人们开始注重公共艺术
的自立与独立性，公共艺术以“独立艺术”（ＦｒｅｅｓｔａｎｄｉｎｇＡｒｔ）的形象焕然而出，艺术家们对公共艺术的配置设计也有了较大的支配权。于是，许多艺术家走出了工作室，他们不仅创作了庞大的地景艺术作品，还将那些以新材料新技术新表现形式的抽象式雕塑，放置到建筑物环境中，有意识
地打破了以往艺术安置在博物馆的传统。把艺术品从封闭的空间挪移到开放的公共空间，从高高在上的殿堂转向大众自由出入的场所，成为当代艺术的一个重要现象，公共艺术获得了前所未有的地位。
然而，空间的转移并没有为公共艺术赋予新的力量，人们对公共艺术的确切指向是不清楚的，这表现在两个方面。
一是由谁来决定公共艺术设置地点的问题。这一时期的公共艺术品的安置是由一批专家小组作为社区代表来决定的，而缺乏大众参与的机制。二是公共艺术虽然离开了博物馆，但在作品创作上依然是沿着现代主义艺术的思路来进行的，是艺术家个人的创作行为。这种艺术家个人的喜好和工作方法往往凌驾于公众的价值诉求之上，实际是将博物馆作品简单扩大后复制到公众空间，由于他们在意的是艺术的风格而不是公众的趣味，在放置地点上也没有考虑与社会、环境的协调，就如同从天而降的物体一样与周遭环境格格不入，被嬉戏为“空降艺术”（Ｐｌｏｐａｒｔ）或者是“广场垃圾”（ｔｕｒｄｉｎｔｈｅＮａｚａ）。
当公众的观念伴随民主的内涵而扩张后，“空降艺术”
不考虑环境或地缘性的缺陷为民众所不忍。１９７４年美国艺术基金会增加了一个规定，要求公共艺术与所在的场所相协调。由此，公共艺术开始改变“ＰｌＯＰａｒｔ”的不良形象，在７０年代和８０年代，艺术家们开始考虑城市的环境、空间、以及调节城市空间与人的和睦关系，表现城市自然形态的雕
塑家大量涌现出来，在对公共艺术的探讨中，转向了对“场效应”的关注。尽管这种试图将艺术家的角融入社会，并且努力将艺术创作与“场所”及空间结构进行整体思考的艺术行为，并没有取得令人满意的进展。但是，这种新的艺术理念与追求毕竟催生了一批新的艺术家体——专职公共艺术家的出现。
整个六、七十年代，在城市重建与扩张的背景下，公共艺术在很多国家蓬勃发展起来，并以其不同于传统艺术的综合形态，获得了独立成科的地位。然而，这一阶段人们对公共艺术的认识是模糊的，不仅对公共艺术的理论研究没有展开，就是对公共艺术这一概念的内涵与边界也没有明确的界定。有的国家干脆凭借公共艺术所受到的“百分比艺术计划”的资金保障，用“百分比艺术”来称呼，有的国家（如德国）一直沿用艺术附庸于建筑的传统观念，用“建物上的艺术”（ＫｕｎｓｔａｍＢａｕ）来称呼公共艺术。如果说，六、七十年代公共艺术的实践形态在经济与城市发展的背景下有了长足发展，人们的关注还立足于纯艺术的审美领域，那么从８０年代开始，对公共艺术本质问题的理论探讨，促进了公共艺术的快速发展，使公共艺术的内涵逐渐明晰起来。
１０６ｌ羹术观寨ＡＲＴＯＢＳＥＲＶＡＴＩＯＮＩ｛２００７‘１１｜Ｉ美术学
８０年代后，公共艺术这一词汇大量出现在传媒领域，有关公共艺术的书籍、刊物也纷纷出现。针对公共艺术实践，人们有意识地从理论上开始深入思考，开展学术争鸣。可以说，公共艺术理论的研究真正从这一时期开始。
这一由实践层面向实践与理论探讨并重的转向在美国尤其明显，正如南加尼福利亚大学的马蒂娜·斯托肯（ＭａｒｉｔａＳｔｕｒｋｅｎ）所观察到的那样：“１９８０年代的美国，就公共艺术及其社会和文化影响进行了空前大讨论。同时，就如何看待这一全新的、重要的而又富有争议的公共艺术角，也滋生了大量的文章和评论。许多出版的新书都不约而同赞美公共艺术所出现的富有活力的因素，这些用来与公众沟通的公共艺术，可以形成广泛的公众讨论以及对艺术概念的重新界定。”Ｃ８）这一时期，公共艺术在美国国家艺术基金的保证下依然蓬勃发展着，艺术家获得越来越多的公共领域的艺术体验，公共艺术的形式或功能发生了极大的改变。它不再只是一个封闭的艺术实体，而开始与整个城市的环境进行深度融合，更重要的是民众开始主动关注公共艺术，对什么是公共艺术的论争也由此从其具体的表现形态向深层次的本质问题转化。
这一转化在公共艺术史上是以美国艺术家塞拉（ＲｉｃｈａｒｄＳｅｒｒａ）“倾斜的弧”（ＴｉｌｔｅｄＡｒｃ）在１９８９年迁出下曼哈顿联邦广场为重要标志。在这之前，公共艺术还被过多地看成是百分比艺术或者是公共空间里的艺术。之后，公共艺术被赋予全新的社会学意义，也成为至今人们德量公共艺术的最重要标准，即公共艺术的“公共性”问题。
塞拉作品“倾斜的弧”是１９８１年安置在下曼哈顿联邦广场的地景雕塑，其创作资金来自于综合服务管理署（ＧｅｎｅｒａｌＳｅｒｖｉｃｅｓＡｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ｛ＧＳＡ）。“１９７９年，综合服务管理署要求国家艺术基金组建一个艺术专家小组，为纽约联邦大楼挑选一适当的雕塑，经过比较
筛选，委员会选择了塞拉的作品，认为他的作品很宏大，在曼哈顿的高耸的整体建筑的阴影下，包括在与世贸中心大楼（ＷｏｒｌｄＴｒａｄｅＣｅｎｔｅｒ）的关系处理上，其作品都足够令人瞩目。”［９］的确，从体积上来看，其高１２英尺（３．５米），长１２０英尺（３６．５米），重７２吨的体积就足够令人震撼。这件曲线形态构成的巨大的钢质作品，作为广场设计的有机部分，刚安置不久就引起了争议。从艺术的角度而言，塞拉力图在雕塑和空间之间以无重量感的方式去表现精细的平衡，以及雕塑和观众之间的互动关系，得到了许多艺术家的赞叹。然而，因为作品伸展过广场，如“钢铁屏障”一般使那些通行的人不得不绕它而行，引起了使用这广场的人的强烈不满，即使塞拉宣称作品的本来意图就在于表现出钢铁像屏障一样无所不在的压力，任何改变或重新定位都会破坏作品的意义。但是艺术的借口阻挡不住狂怒的抗议。
１９８５年开始举行了塞拉“倾斜的弧”是否该移走的听证会，这些听证会持续到１９８８年的最终裁决，裁决的结果是“倾斜的弧”必须搬出广场，因为它给广场附近居住和工作的人们带来了影响与不便，而这一体比那些单一的艺术家
万方数据
或者是专业的艺术体拥有更强大的合法力量。“这一冲突是在艺术界和使用广场的人们这两大公众之间进行的，结果是以后者的胜利而告终。”（１０３
这一较量，超越了艺术层面的对话，它不再是先锋艺术与大众趣味的对抗，公共艺术开始彰显公众的意志甚至公众的利益。有关“倾斜的弧”的论争尘埃落定之后，在公共艺术设计、设置的过程中，不仅邀请艺术家参与，而且普遍地鼓励社区大众参与讨论，发表意见，公共艺术不再是艺术家随心所欲的情感表达和个人视觉经验的呈现。
这一在公共艺术发展史上具有里程碑的事件，与８０年代末期以来整个国际形势的急剧动荡分不开，东欧剧变、苏联解体、柏林墙的消失等政治因素使人们开始关注社会空间的变化。哈贝马斯原来针对６０年代德国社会状况完成的《公共领域的结构转型》被不失时机地翻译到英美国家，公共领域重新被讨论，公共艺术的作用也就不再局限于审美的领域，而指向复杂的社会政治经济和文化，公共性成为公共艺术的价值取向和判定标准。
与此同时，审美的生存方式再次引起人们的思考，虽然早在尼采时期就主张艺术不应只限于博物馆和音乐厅这样为少数人开放的场所，而应融入普通人的日常生活。作为当代艺术形态的公共艺术一开始就走出了博物馆，面向大众展示，但是在很长一段时间里，其话语权依然是被艺术家掌控的，艺术家的个人体验与审美好恶是公共艺术创作唯一的也是最高的尺度，艺术家只不过将作品呈现的地点从博物馆移向了公共空间而已，公众与艺术之间的隔膜并没有消解。对一些“大师级”公共艺术品，由于其本身的艺术价值和经济价值，“往往设草坪、水池、台基、广场甚至栏杆和花木保护起来，用一种有形无形的隔离，使得公共艺术品成为‘给公众看的艺术品’，市民对这种公共艺术品，有心者驻足赞叹两声，无心者可能终
日穿梭其下而不知其物，不管有心或无心，都产生不了拥有感。”［１１］而那些“非大师级”的公共艺术品，有的是艺术家的个性化创作，有的纯粹张显的是出资者的附庸风雅，与公众没有丝毫关联性。
因此，８０年代末有了“新公共艺术”（ＮｅｗＧｅｎｒｅＰｕｂｌｉｃＡｒｔ）概念的提法，美国纽约时代杂志记者认为虽然对“新公共艺术”的定义各艺术家的解释不同，但都认为“新公共艺术”具有艺术和功能结合的属性。［１２］而这功能在新公共艺术的支持者看来就是与生活紧密联系的实用的功能，他们寄希望通过公共艺术创造出既是艺术品又是与市民的Ｅｔ常生活融为一体或互为协调的艺术形态，这种理念在“倾斜的弧”的论争中就已经表现出来。
这一将公共艺术简化为“艺术＋功能”的提法，自其出现后就受到不少的质疑。然而我们看到，这一“功能”是与公众生活密切相关的实用功能，它会使公众真正关注、融入公共艺术的生产中，它会激活公众去创建实践的，甚至是合作的形式，促进公共艺术的“公共性”完善。
８０年代后期以来的公共艺术实践，伴随着理论研究的进展而有了空间的独特力量。虽然从形态上来说公共艺术依然是公共空间的艺术，但由于公共艺术在其发展进程中与艺术家、政府、民众等多方关系的互动，注定了公共艺术不可能
是一种封闭自足的艺术形式或流派，也绝不可能是“艺术＋功能”的新公共艺术模式。它的概念将继续随着公共艺术进程
的推进不断发展、变化。
综上所述，我们看到公共艺术在其自律性发展过程中因
为渗入太多的他律性因素，而使自身处于不断的变化中，２０
世纪以来公共艺术在扮演不同角的同时，实际也就赋予自
身不同的内涵。这一发展过程实现了三个转换，一是在艺术
的社会化功能上，实现了从国家主导意识形态和民族文化的
立场出发，在内容与形式对公共性话语的重视，到公共空间
艺术化的追求再进而到民众文化权利意识确立与参与机制的
建立的转换。二是在艺术的关系上实现了公众从被动的公共
空间艺术的接受者到艺术创作过程的主动参与者的转换；三
是在艺术的审美形态和内涵上实现了从艺术家个体艺术经验
和观念的表达，到对大众审美情趣关注和生活审美化追求的
转换。今天，在不同的国家和地区，因其文化背景，历史传
统及经济状况的差异，对公共艺术依然有不同的理解，对公
共艺术类型的划分也有许多不同的标准，但都普遍注意到公
共艺术与公众之闻的关系问题，意识到“公共性”是作为一
种现代艺术形态的公共艺术得以成立的必要前提。在未来的
发展中，公共艺术还会被赋予新的内涵，也会展现更加勃勃
的生机。口
注释：
（１］黄才郎《公共艺术与社会的互动》第１７页，台湾：艺术家出版社，
１９９４年。
（２］ＰａｍＭｅｅｃｈａｍａｎｄＪｕｌｉｅＳｈｅｌｄｏｎ，ＭｏｄｅｒｎＡｒｔ：ＡＣｒｉｔｉｃａｌＩｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ．２ｎｄ
ｅｄｎ，ＬｏｎｄｏｎａｎｄＮｅｗＹｏｒｋ：Ｒ，ｏｕｔｌｅｄｇｅ，２００５．Ｐ．１７７．
［５］ＦｒａｎｋＮ．Ｍａｇｉｌｌ，“ＴｈｅＮａｔｉｏｎａｌＥｎｄｏｗｍｅｎｔｆｏｒｔｈｅＡｒｔｓｆｓＥｓｔａｂｌｉｓｈｅｄ”，
ｉｎＣｈｒｏｎｏｌｏｇｙｏｆＴｗｅｎｔｉｅｔｈ—ＣｅｎｔｕｒｙＨｉｓｔｏｒｙ：ＡｒｔａｎｄＣｕｌｔｕｒｅ（Ｖｏｌｕｍｅｔｗｏ），
Ｃｈｉｃａｇｏ．Ｌｏｎｄｏｎ：ＦｉｔｚｒｏｙＤｅａｒｂｏｒｎｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ，１９９８．Ｐ．１４４７．
［４］ＣａｒｙｌＣｈｒｉｓｔｉａｎ－Ｌｅｖｙ，。ＰｕｂｌｉｃＡｒｔＰａｒａｄｏｘ”，ｉｎＰｕｂｌｉｃＡｒｔＲｅｖｉｅｗ，Ｆａｌｌ／
Ｗｉｎｔｅｒ，２００２，ｐ１５．
（５］（美）哈莉叶·西奈、莎莉·韦伯斯特主编，慕心译，《美国公
共艺术评论》第２０５页，远流出版社出版，１９９９年。
（６］同［５）第２１５页。
（７］同［５）第２２２页。
［８］ＭａｒｉｔａＳｔｕｒｋｅｎ，“Ｙｏｕｗｈａｔｙｏｕｂｕｙ：‘ＦｒｉｅｎｄｌｙＦｉｒｅ’ａｎｄｔｈｅ
ｐｕｂｌｉｃｓｐｈｅｒｅ”，ｉｎＡｆｔｅｒｉｍａｇＪａｎ／Ｆｅｂ，９７，Ｖ０１．２４．Ｉｓｓｕｅ４．ｐ．８．
（９］ＣａｒｏｌｉｎｅＬｅｖｉｎｅ，Ｔｈｅｐａｒａｄｏｘｏｆｐｕｂｌｉｃａｎ：ｄｅｍｏｃｒａｔｉｃｓｐａｃｅ，ｔｈｅａＶ＆ｎｔ—
ｇａｒｄｅ。ａｎｄＲ，ｉｃｈａｒｄＳｅｒｒａ’ｓ“ＴｉｌｔｅｄＡｒｃ”，ｉｎＰｈｉｌｏｓｏｐｈｙ＆Ｇｅｏｇｒａｐｈｙ，
Ｖ０１．５，Ｎｏ．１，２００２，Ｐ．５２．
［１０］ＭｉｃｈａｅｌＫｅｌｌｙ，“ＰｕｂｌｉｃＡｒｔＣｏｎｔｒｏｖｅｒｓｙ：ＴｈｅＳｅｒｒａａｎｄＬｉｅＣａ＾ｅｓ”，ｉｎ
ＪｏｕｒｎａｌｏｆＡｅｓｔｈｅｔｉｃｓ＆ＡｒｔＣｒｉｔｉｃｉｓｍ．Ｗｉｎｔｅｒ９４．Ｖ０１．５４．Ｉｓｓｕｅ１．
［１１）后德仟《巴塞隆纳新公共艺术运动》第５９页，台湾艺术家出版
社，ｌ９９４年。
［１２】ＤｏｕｇｌａｓＣ．ＭｃＧｉＵ，‘ＳｃｕｌｐｔｕｒｅＧｏｅｓＰｕｂｌｉｃ’，ＮｅｗＹｏｒｋＴｉｍｅｓ／帆ｇａｉｎｚｉｎｅ，
Ａｐｒｉｌ２７，１９８６．ｐ４５．
赵志红四川大学文学与新闻传播学院艺术美学博士研究生
黄宗贤四川大学教授
史学·美术学ｌ｝２００７·１１羹束观寨１１０７
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