为什么没有伟大的女艺术家？
——西方女性艺术的失落与寻回
吴雪玲  指导老师：钟畅
（广东工业大学艺术设计学院环境艺术设计，广州，510090）
摘要：
  在艺术史上，女性主义流派的产生可以算得上是一场轰轰烈烈的运动。
  女性主义艺术史也是当今西方艺术思潮中不可或缺的一个重要内容。它             
  的出现和发展正字啊对艺术史眼球长生着越来越明显的影响，而且这种
  影响将逐渐对传统美术史造成一定的冲击和震撼，是值得我们关注和研
  究的对象。
关键词：西方 女性主义 女性艺术 平等
1、前言里维拉
    从艺术史产生的几百年来，我们已经习惯了达芬奇、米开朗琪罗、伦勃朗、马奈、毕加索、杜尚这些大名鼎鼎的名字，而且理所当然地将他们视为伟大的艺术家，从来没有想过为什么是他们，而且，为什么他们都是男性？直到1971年，琳达·诺克林在《艺术新闻》上发表了一篇文章——《为什么没有伟大的女艺术家》。诺克林在文中指出，并不是没有伟大的女艺术家，而是传统的艺术教育制度存在严重的性别歧视问题。她们不能参加人体课程，她们的作品不被接受。这里有一个有名的笑话，一家博物馆拥有一幅新古典主义风格的美丽的肖像画，专家研究后，认为这幅画的笔法、用及构图都是一流的，和大卫的画风几乎一致，便认定为大卫的作品，一时，这幅画炙手可热，价格飙升至一个不可思议的数目。然而，20年后，经过重新鉴定，这幅画被确定为大卫的一个女弟子的作品，于是，这幅画的价格很快跌至几千法郎，再无人问津。画的艺术品质未变，然而，当人的名字换成了一个无名小辈，而且还是一个女性的时候，就再也没有人欣赏它的价值了。这是艺术史上的一个悖论——重名不重质，几百年来艺术史家们一直遵循着这一规律，直到诺克林发出了这样的疑问。
2、艺术界是如何对待女性的
    在一片后现代的声浪与女性自觉的复苏中，女性艺术家们回复自觉性之后所要平反、争取的是什么？也许我们会认为，这样好好的、稳稳当当随着潮流将艺术经营下去，不是很好么，有什么好争的？当然，站在「既得利益」的男性立场来说，这不仅不是个问题，且是理所当然的认知，因为他的父亲、父亲的父亲、祖父的父亲、曾祖父的父亲等等前辈们都是这样子，要不是为宗教、宫廷、社会创作艺术，便是为追求纯粹性与独创性的「为艺术而艺术」，或是为后现代的解构既有认知而艺术。然而，女性，她们在传统的艺术社会架构中，最能够与艺术能够沾上边的职业，便是当艺术家的模特儿或，当然还也包括必然性的洗衣与相夫教子（女性的宿命职责）。
“男性的前脑叶──被视为执行理智与高度心灵的器官──具有支配权，容纳有代表最高的文明的美；而女性则是后脑叶较为发达和重要，主控情绪与感觉. . .”[1]华伦尼在《百科全书》中指出，生物学决定了女性与生俱来的敏感性并相对于男性的高度理智。而男性的理智与心灵活动适合于创作，以及支配文明，女性的情绪与感觉是则身为母亲与养育小孩所必备的，因此造成了男性在艺术创作领域里独当一面的优势。
在关于毕卡索生平与女人的电影中，毕卡索的妻子与在辩论他爱的是哪一位，二人在争
执不休之下，来到毕卡索的跟前，要他作个定夺。毕卡所这时正在作画，回头看看这两个女人，似笑非笑但严肃地说：「妳们该为我争夺！」(You should fight for me!)于是两位女性扭打作一团，毕卡索则兴致昂然地将扭曲的身体描绘在作品中。他无视女性的尊严，而女性则在传统认知下甘于屈服在他的脚底下。成功的男性艺术家，如此轻易地俘虏了女性！
而在这方面不少女性自然而然觉得自己没有能力胜任，一个女性如果想要在艺术上有所成就，她所要付出的代价是巨大的。她不仅仅要背负社会的舆论，作为一个伟大的艺术家，她们必须放弃家庭生活的责任，因为只有这样，才能够更为专注的追求她们的艺术事业。     
3、美术史是如何待女性艺术的
（1）女性要能够冠上专业艺术家的头衔，是到了十九世纪末期才有的极为少数的案例。好不容易才进入艺术界的女性艺术家，像是玛丽?卡赛(Mary Cassatt, )，却仅能够以表现妇女的传统居家生活来公开崭露头角；她的作品之所以能够被艺术界所接受，不外乎是画作以印象派人物画的美学观来表现，而内容则传递着有利于传宗接代，妇女与生俱来的家庭职责，画中妇女总是在工作，不像那些男性在工作之余，还可以享有休闲的时刻。
1. 而对于这位不愿绘制妇女家居主题者，如罗莎?邦贺(Rosa Bonheur,1822-1899)，则必须以男扮女装的方式走出家庭，进入属于男性的外在世界（如马场），以描绘自己所喜好的户外野生动物主题。邦贺的动物绘画以回归动物本质及其生活环境为主，即画中的动物似是回归到大自然，优由自在，无视于人类的存在；而相对于其他男性艺术家的动物画表现，像是朗德西尔(Sir Edwin Landseer)所画的动物，则带有着拟人化的情节，明显标示了人类在牠们身上所控制与塑型的隐喻。而评论界给予邦贺的评论却是平凡无重点，以及没有了解「每一个动物眼中都闪烁着人类的影子. . . 人类指挥牠们，使牠们小心翼翼并尊敬人类。
至于那些被视为“女性化”的艺术家多出自中产阶级以上的家庭，她们以闺秀和业余的心态来绘画，形式以家居记录以及簿册劳作为主，相片、水彩、铅笔和简单的油画颜料为材质。她们在随着家人旅行期间将拍的相片、水彩写生、速写及纪念品放在簿册中，旅行回来之后与家人共享；她们或在忙完家事之后，就着客厅的一个小角落桌面上一面工作，一面与家人、朋友谈叙。这些“女性化”、非专业的艺术家们后来虽受到商业的青睬，但也被利用吸收为服装和家庭杂志绘制插画，以教导更多的女性要如何讨男性欢喜，因而这类杂志是中产阶级女性最欢迎的刊物。然而，作者是谁、个人表现、或是绘画风格都没有人在乎，总之这样的“女性化”让男性不会感到任何的压力。
当女性终于能够以“自觉性认知”进入专业领域，如欧洲的的卡蜜儿?克劳岱尔(Camille Claudel, 1856-1920) ，她成为罗丹(Auguste Rodin,1840-1917)门徒，因爱上罗丹而被逐出家门，成为罗丹的免费模特儿和助理，并协助罗丹完成多项重要的作品，任罗丹从自己的才赋中汲取了许多创作上的灵感。二人在热恋期间均在作品上表现了强烈的爱欲，然罗丹的作品却能够在现代美术史中享有盛名，卡蜜儿却因为女儿之身作如此大胆暴露的表现，而受到多方的舆论指责，并因此失去了许多被委任制作雕像的机会。罗丹到头来还是放弃了卡蜜儿，卡蜜儿饱受情感打击后，失去了创作的心思与灵感。罗丹的声望自此持续高涨，然卡蜜儿则在疗养院待了三十年直到去世，并在七零年代成为法国流行电影中的受害者。
而墨西哥的芙烈达?卡萝(Frida Kahlo, 1907-1954) 在十八岁的时候，在一场车祸中成为终身残废，并于此后二十八年间经历三十二次手术，以及无数次的流产，最后失去了右腿。但生命的残缺及坎坷历程却使这位美丽的女子下定决心，要以艺术来作为生命的燃料。由迷恋墨西哥知名艺术家里维拉(Diego Rivera, 1886-1957)而相结合，然这位社会主义艺术家纵情于拈花惹草，二人因此离婚，但卡萝对她的爱甚是强烈，又再度结婚。然因里维拉与女人之间的韵事不绝，卡萝亦展开与其他男性以及女性之间，属于自己的双性恋情感生活。里维拉的男性艺术界朋友们对她的作品并不感兴趣，反倒是一些超现主义的西方白人男性艺术家们对
她的作品表示赞叹，以梦境和潜意识的认知角度来诠释它们，并要求她成为其中的一员，但她说：“不了，先生，谢谢您，我所存在的世界是自己的世界，而不是您们的。”卡萝在去世之前一年才举办生平的第一次个展，而开幕当天是由救护车送到画廊，四周有警察的护卫，以担架抬入展场，受到数百位朋友和支持者热烈的拥抱。对当时艺术圈的人来说，大概只有悲剧性和死去的女性艺术家才会如此受到重视。
乔治亚?欧基夫(Georgia O’Keeffe, 1887-1986) 与大她二十多岁的史提格利兹(Alfred Stieglitz, 1864-1946)结婚，在事业上受到他相当的提携，因此在艺术市场上能够受到瞩目，崭露头角。欧基夫的作品以巨大的花朵为着，艺评界均以其代表着女性性器官来看待之，认为：“她的作品表现着女性的光辉. . . 那些性器官像是会说话一般，女性的强烈感觉都来自子宫。”[7]这位热情并支持二十世纪初期女性主义的欧基夫却拒绝这样的评论，她一方面认为这是令人难为情的诠释，另一方面则因这正是男性对于情的术语与情欲的特有诠释，而自己所要表现的“女性的感情”并不需要经由这样的认知来传达。但是，将花朵的图像作为女性性器官的象征，却更为根深蒂固地成为艺术评论的术语，欧基夫则持续否认，然未受到公众的采纳。
活跃于七０年代初期的朱蒂?芝加哥(Judy Chicago,1939~)在加州州立大学佛雷斯诺分校(California State U. at Fresno)教授女性艺术课程，并成立“女人之屋”(Womanhouse)，为女性提供了表达自我抒发、自我认知、自我探索的机会。她是开发女性美学、经验、以及认知的教授，让艺术学院的女学生终于可以不用在传统学院的束缚下学习艺术，从中女性得以自我反思，并为女性艺术拓展新的纪元。但这样的「另类」教育却是孤掌难鸣，因女性艺术课程其实还是在一个男性操纵的学院里运作，她虽然在挫折中辞去了工作，却为女性艺术发展竖立了一个里程碑。一九七八年她制作了《晚宴》(Dinner Party)，以歌颂英雄的方式，将三十九位影响历史的女性创作者以餐巾与餐具的形式表达，餐具则直接以生殖器代表女性，然样的作法引起了极大的争议，然朱蒂认为，女性长久以来不能正视自己的身体，是女性身体长久亦来被男性污蔑、滥用的结果。
为什么我们要谈女性艺术
为什么我们要有女性艺术研究，而不是“男性”艺术研究？因为传统的艺术史研究是几千年以来父权制社会的产物。所以，它理所应当的是以男性为主的历史，也就是男性艺术史。我们的世界美术史无论有多少版本，统统是以男性为主流，而女性艺术家几平无迹可寻。
明显地，传统的价值标准与方针，已不再适用于后现代女性的生存条件。女性要学习如何认识自己的认知、自己的身体、自己的环境、自己与人类所建构的文脉，并且要建立起自我的价值评断。然而，我们的美学教育体系并没有告诉女性该如何启使，因为这第一步仍是出以男性意识为主导的美学价值观，我们还没有准备好。
    论起其源头，似乎该是经由教育担起责任。就此，我们是否有察觉到，艺术科系（尤其是师院体系中）的学生中，男女比例如是此悬殊（当然是女生数大多远胜过男生），但在毕业之后会继续创作，或在艺术界或艺术教育界有所成就的，却以男性居多。是女生比较没有想像力，因此较不会创作？还是男生的能力天生比较强？这好像是一般所能得到的答案。但问题是，女性的自觉在古早之前就已被父权给活埋了，她们一直以来生存的标准都是由父权所订定的：当一位高中女生依照着属于传统的表现能力进入艺术科系，而在自我认知成熟，能够独立思考之后，发现无法再去适应传统的规章，此时在失望中受到艺术专业的遗弃。而一位高中男生挂着数千年的父权所印行的通行证，他因此不论在遵从或是背叛学院教育的前卫道路上，都较女生所得到的保护要多。
此外，艺术科系中的男老师一向多于女老师，由多数男老师所教育出来的女学生，她们对艺
术的认知与评价标准，自然无法避免取向于约定俗成的传统父权观点。而更与我们的师院息息相关的是，毕业的女学生此后便开始以如此的价值观来为小学生的美术教育扎根，致使我们的艺术教育一直在一个父权的系统中循环着，而每一个女性自我的觉醒更在这个女性已是显学的时代里，对学习阶段的父权认知感到非常多的无奈、矛盾与挣扎。
艺术的触角本是人类文化发展中最为敏锐的一部份，但为何在女性主义之世界性关怀潮流里，却是如此地迟钝，总是需要他方之石来作为后盾，才能够有所行动──但是，从乐观的角度来看，有所行动总比沈默无语来得有前瞻性。女性主义的基础即是人本主义，其所持的立场为人人平等、以及两性平权。我们若能够藉由对女性艺术的认识，推展女性对于自我价值的判断，从中并延展至我们在后现代思想中，对于既有艺术价值的质疑，进而从中解构传统艺术，引领着我们探询自我身处的本质问题，以进入后现代认知所推展的多元文化，我们必定能够在千禧年走出具有时代性的文明大步。