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东西方之间存在着巨大的文化差异，基于不同的文化土壤，东西方生产出了不同风格与特的喜剧电影。纵观中国喜剧电影发展史，周星驰出演或者导演的电影具有独特的喜剧风格，他通过表面毫无逻辑关联的语言和肢体动作来表现人物在矛盾冲突中的行为方式，从而形成无厘头的风格。在西方诸多国家中，英国以独有的英式幽默形成了其独特的喜剧电影风格，埃德加•赖特即是代表人物之一。在“血与冰淇淋三部曲”[《僵尸肖恩》（2004）、《热血警探》（2007）、《世界尽头》（2013）]中，他的喜剧天赋得到了完美的体现。埃德加•赖特善于在电影中运用黑幽默的手法，结合类型与反类型创作，形成独具特的喜剧体系。本文将从边缘人物与反叛、透明错觉与夸张、叙事消解与荒诞三个角度对周星驰与埃德加•赖特的幽默美学特进行比较研究。一、边缘人物与反叛在周星驰与埃德加•赖特的电影中，主人公往往是平凡的身边人，或者是底层的小人物。通过对小人物错位的刻画，体现出一种对于规则的反叛精神，制造出十足的喜剧效果。这种反叛往往是一种对现实生活中常见现象的批判，或是对一种固有体制与观念的挑战。这样的边缘人物往往充当了二者电影的主角，但却有所不同。《僵尸肖恩》的主角肖恩是一个年近三十的普通人，他的工作从来没有得到过别人的认可，他也只能与自己的朋友一同住在一栋肮脏破旧的房子里。因为他和朋友酷爱打游戏，肖恩的女朋友也离他而去。肖恩就是我们平常生活中常见的毫无特点的小人物。《热血警探》中的主角尼古拉斯•安琪儿是一名能力出众的伦敦刑警，按一般的人物创作规律，这类优秀的
主角一般都是以伟岸的形象出现。但在这部剧中，他因遭受单位同事的嫉妒，被调职到沙福德这个小镇。能力出众使他成为原单位的异类，而被发配到小镇之后又因为认真的性格，显得与他人格格不入。这种格格不入使其特别突出，成为他所处社会环境中的边缘人物。《世界尽头》中的男主角年近不惑，他想要实现年轻时未完成的喝满十二家酒吧的心愿，在他召集幼时朋友见面时，我们不难发现他的庸碌和潦倒。原本应该成为社会中流砥柱的中年人，却是一事无成，他也是社会中的边缘人物。周星驰出演或导演的电影之中也充满了这样的小人物形象，呈现出一种底层的视角。《逃学
威龙》（陈嘉上，1991）中，周星驰饰演的周星星虽是
警局最优秀的警探，但当他因为调查校园藏匿支案
而以一名混混学生的身份进入校园时，他就产生了校
园中边缘小人物的视角。《唐伯虎点秋香》（李力持，1993）中周星驰饰演的唐伯虎是远近闻名的才子，但当他在街上看到秋香而产生爱慕时，他放弃了自己原有的身份，去应聘华府做了代号为9527的小家丁，在某种意义上，他也算具有了小人物的视角。
安排这样的人物，是因为导演使用错位的办法，产生出意想不到的笑料。错位是常见的喜剧手法，因为错位使观众在欣赏戏剧作品时产生的一种“优越感”。霍布斯在《利维坦》中提到“笑是一种突如其来
【作者简介】  龙晓华，女，黑龙江齐齐哈尔人，齐齐哈尔大学公共外语教研部讲师，主要从事英美文学、 跨文化对比研究。
【基金项目】  本文系黑龙江省经济社会发展发展重点研究课题（外语专项）“一带一路背景下的黑龙江省特外语人才培养与研究”（编号：WY2018128-C）；黑龙江省哲学社会科学研究规划项目“安吉拉·卡特民族童话的马克思女性主义研究”（编号：18WWC245）研究成果。龙晓华
埃德加·赖特与周星驰幽默美学比较
GENRE AND SUBJECT类型与题材
的荣耀感”。即观众突然发现喜剧人物不如自己高明，因而审美主体在瞬间产生一种“优越感”，由此发出愉快的笑。[1]《逃学威龙》中的周星星就是这样的一个人物，他以卧底身份进入校园，学生身份为明，但警察才是其真实的暗身份，因此他就产生了一种现实意义上的错位。在《唐伯虎点秋香》中这种错位的喜剧手法则表现得更加明显，唐伯虎本身是大才子，但却在华府成为了一个小家丁，原身份与假身份之间存在着极大差异。《僵尸肖恩》通过出没在整个小镇上的僵尸，使主角处在了不同的环境中。《热血警探》与《世界尽头》也都是利用现实环境的变化形成一种错位。观众在欣赏电影时，因为知道主角所处的环境，即观众具有了“上帝视角”，但电影中的主角还处于陷入危险而不自知的状态，因此观众产生了一种“优越感”，产生了欣赏的愉悦。
从错位的方法上来看，二者在设置人物错位上有所不同。周星驰出演或导演的电影中，人物的错位往往出于主角个人的目的，主角在形成这种矛盾反差时，往往是因为内在身份的转变，而埃德加•赖特的电影中，主角往往是因为不可抗力造成的失调，因此二者电影所传达的反叛精神也是不同的。周星驰借用小人物的视角批判强权，也通过小人物看到并感受到社会的压迫。这种反叛精神构成了喜剧的内核，搭配错位带来的矛盾，制造出意想不到的幽默感。如《功夫》（周星驰，2004）中的主人公是混迹街头的小混混，从他眼中我们看到底层人物的生活状态。埃德加•赖特则通过社会的巨变来批判社会，表达反叛的主题。《僵尸肖恩》中的僵尸构成了导演对社会现实的隐喻，埃德加•赖特在阐述《僵尸肖恩》的拍摄原因时，就曾提及当代社会秩序的稳固，已经到了即使有突发性灾难骤然降临，也无法改变人们麻木的心灵和僵化的行为方式的程度。《僵尸肖恩》中的人日复一日地过着同样的生活，肖恩和整日打游戏的室友，其实也与僵尸并无二致。哪怕在电影的最后，僵尸被消灭了，肖恩也和女朋友和好，但他的生活也毫无变化。当观众发现肖恩经过严重的社会变化自身也并没有什么改变的时候，肖恩也成了一种对人的讽刺。而《热血警探》则通过着重刻画男主人公的性格，讽刺了大城市中利己主义的官僚与虚假繁荣的乌托邦小镇。他是遵循内心的真实者，在伦敦时富有正义感且业务出众，却遭到了利己同僚的排挤。当他进入零犯罪率的小镇时，却也发现诸多不合法的地方，但警长却力压这种黑暗，只是为了维持和谐的假象。主人公是边缘人，也是不合理制度的搅局者，他的行为构成了一种对于整体社会环境的反叛。《世界尽头》中，导演明面上设定了主角与外星人的冲突，这种冲突在最后也看似得到了完美的解决，但隐藏在故事线下的隐喻才是更为重要的。男主人公在结尾处与四个空壳人走在一起时，他变成了心中
意气风发的少年理想的卫道者，观众在此时明白他影片开头的潦倒是一种必然。他完成了自己的理想卫道，也变成了普罗大众选择庸碌的现实生活的价值观的反对者。错位产生了十足的笑料，而导演利用一种表象上的矛盾，隐藏更深刻的讽刺。边缘人物的设定与他们自身所代表的反叛精神，构成了这二者作品的幽默内核。
二、透明错觉与夸张
喜剧是一个意象的世界，它美感体验的特征正如尼古拉•哈特曼所说：“喜剧使人产生了某种‘透明错觉’。‘透明错觉’指的是观众在欣赏电影作品时，某种深远内层的东西被虚构成伟大而重要的事物，为的是最后化作某种无意义的东西。这种透明错觉可以区分为两种类型，第一种是低下卑劣的东西以高尚堂皇的面貌出现；第二种是无足轻重的东西以异常严重的面貌出现。”[2]而在电影进行喜剧表现时，为了凸显出外层与内层的矛盾，往往会利用夸张的表演手段来加深这样的矛盾冲突。
低下卑劣的东西刚开始呈现在观众面前时，尚处于深远的内层，而显示在耳目之前的显然是被夸张了的高尚堂皇的感性外层。只是到了一定的时候，深远内层的东西浮现于感性外层的东西之中，这种明显的矛盾反差立刻构成了观察者的透明错觉。[3]这样的喜剧手法经常出现在二者的电影中，但表达方式却有所不同。《唐伯虎点秋香》的画画这场戏运用了这样的表现手法。祝枝山因为欠了别人的钱，因此想要求得唐伯虎帮忙画一幅画以期能够还债。唐伯虎在答应他作画之后，首先要求他脱下身上的衣服。当观众以为他只是
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为了惩罚祝枝山的时候，他却往祝枝山的身上泼了一大桶墨水。观众欣赏这一片段时，往往会被唐伯虎的行为所迷惑。但当发现唐伯虎让他脱下衣服只是为了整他的时候，这种滑稽感就显露无疑。被泼了满身墨汁的祝枝山在巨大的画纸上被唐伯虎折腾时，藏在高尚堂皇背后的低下卑劣内核就显现了出来。当画作完成，满身墨汁且赤身裸体的祝枝山在旁边夸赞唐伯虎画技的时候，更显得低下卑劣的东西有深层的滑稽感。而让祝枝山在巨大画布上的糗态百出，更是利用夸张的手法加深了这种内外层的矛盾。埃德加•赖特的《僵尸肖恩》中，这种透明错觉通过男主角的迟钝来表现。当男主角如往常一样从家里出门，走过街道，到超市买一成不变的饮品时，他并没有发现不同。当他忽略周遭的人，忽略饮料冰柜上的血手印，结账回家也没发现静谧小城充满僵尸的时候，这种差异就让观众产生了“透明错觉”，因而观众产生了一种愉悦感，主角的行为也显得很滑稽。
无足轻重的东西刚开始呈现在观察者面前时，这种无足轻重的本质尚且属于深远的内层，而引起观众焦虑的显然是被夸大了的这一感性外层。只是到了一定的时候，这种无足轻重的深远内层才会浮现在感性外层。这样，事实上的无关紧要与表面上的异常严重之间就形成了矛盾与反差，使感性外层变成了一种滑稽的东西。[4]《唐伯虎点秋香》中，体现出了这种无足轻重的手法。唐伯虎在想要卖身华府时，使用
了卖身葬父这一手段，但在卖身的过程中，出现了一位竞争者。观众在为唐伯虎是否能成功进入华府而担忧时，他却和他的竞争者开始了一段卖惨。另一位卖身葬全家的竞争者出现在电影中时，口吐鲜血，手牵一只名为旺财的狗。他们在比惨的过程中，这条狗也死在了他的怀里。而唐伯虎在发现自己可能惨不过他的时候，随意捡到一只在地上不小心被石榴踩死的蟑螂（小强）开始了哭诉，痛哭小强的惨死并运用夸张的表演手法，表达那种浮于表面又略带搞笑的悲伤，这里就体现出了这种无足轻重的内层。观众在欣赏时，被唐伯虎想尽办法进华府，锲而不舍追求秋香并想尽一切办法这一感性外层所迷惑。而当唐伯虎开始悼念那只蟑螂的时候，无足轻重的内层就浮现在观众眼前。而观众对严肃的期待一次次落空之后，就形成了这样的一种透明错觉，从而产生了喜剧欣赏上的愉悦感。埃
德加•赖特的《僵尸肖恩》中这样的矛盾也贯穿始末。
导演在故事开篇时，描绘僵尸来袭的紧张与恐怖的氛
围，僵尸入侵的危机变成了这样的一种引起观众焦虑
的感性外层。但是当观众发现，这些僵尸虽然有一定
的危险，但却并没有带来太多严重后果的时候，观众
们紧张的期待化为虚无。康德提到：“在一切引起活
泼的撼动人心的大笑里必须有某种荒谬背理的东西
存在。”[5]而《僵尸肖恩》中，僵尸的出现就是荒谬的，
影片最后大家把僵尸圈养起来工作也是荒谬的。僵尸
可以圈养，说明僵尸带来的危害极为有限，因而主角
团队与僵尸的拼杀与搏斗看起来就显得毫无意义。当
观众发现“僵尸危害并不大，主角的对抗毫无作用”这
一无足轻重的内层之后，就形成了一种欣赏的“透明错
觉”，即这种无意义感引发出一种荒谬的感觉，使得电
影充满笑点。
三、叙事消解与荒诞
无厘头，来自粤语方言，指一个人说话做事没有
明确的目的，令人难以理解，但又并非没有道理。后来
这个词转嫁到周星驰出演或导演的电影中，意思是将
一些毫无关联的事物现象进行莫名的组合、歪曲或夸
大，以达到搞笑或讽刺的目的。具体来说，就是“一种
语言游戏和刻意的讽嘲；是对规则和逻辑的颠覆；对
沟通的轻蔑和对权威的促狭”[6]。这种无厘头使得周
星驰出演或饰演的电影呈现出割裂的叙事。而在埃德
加•赖特的电影中常常会加入脑海中幻想的战、人物
跨越围栏以及人物突然出现的怪异举动来达到英式
的无厘头效果。
戏仿一开始只是语言学的修辞方式，即使用前人
使用过的，已经深入人心的角、范式等为框架来表
达新的内容。这些新的内容往往只是借用了原来作品
的骨架，但新内容的表达完全是不和谐的，甚至是相
悖的。电影作品中运用戏仿的目的在于进行讽刺、曲
解或是颠覆模仿对象所要显露的本意。戏仿能够充分
地打破受众原有的思维模式，提供给人们另一种诙谐
的、解构的审视世界的方式。因此，戏仿也是幽默元
素的一种。
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在周星驰与埃德加•赖特的电影中都运用了戏仿的手法，戏仿手法的运用不但产生了滑稽的效果与诙谐的
笑料，同时也使得电影的叙事呈现出一种割裂感。《大话西游之大圣娶亲》（刘镇伟，1995）就有对于《重庆森林》（王家卫，1994）的戏仿片段，周星驰饰演的至尊宝的经典台词“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等失去的时候才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此……”这一段即为对于《重庆森林》中的警察何志武的经典台词的戏仿，但做了一定的改动。埃德加•赖特的电影《热血警探》中也有对于《这个杀手不太冷》（吕克•贝松，1994）中的戏仿。电影的男主角尼古拉斯•安琪儿在搬离伦敦警局调往小镇的时候，戴着墨镜的他站在车库中，手中拿着一盆绿植物。这个造型明显是对于杀手里昂造型的模仿。这不仅寓意着他与里昂一样是一个边缘型的人物，还隐隐提示他在最后将变成一个“杀手”与小镇上的人们开始战。这种警察与杀手的元素利用戏仿出现在同一个人的身上，体现出一种不和谐感，颇具幽默与荒诞的意味。
戏仿的出现使得二者的电影呈现出一定碎片化叙事的特点。观众在欣赏电影时，当他认出所戏仿的对象时，会不自觉地将二者对比，进而产生一种独特的审美感受，电影也因此达到碎片化叙事的效果。无厘头风格的展现，也会促使二者采用其他不同的手法进行叙事的消解。如《唐伯虎点秋香》中唐伯虎与华夫人进行搏斗时，突然二人开始如推销广告一般推销起毒药一日丧命散和含笑半步癫。《僵尸肖恩》中，在酒吧跳舞的戏中，利用音乐配合打僵尸的动作完成了对主线故事的叙事消解。在叙事上的碎片化呈现，使影片出现了反传统的叙述方式，形成了一种荒诞的审美。
结语
周星驰出演或导演的电影作品依托中国的文化，利用无厘头的风格完成了对严肃文化的解构。埃德加•赖特则利用独有的黑幽默完成了对英国社会的批判。在喜剧与幽默感的表达方式上二者存在着一些相同的手法，如错位、戏仿与夸张的表达等。二者利用基本的审美规则，呈现出同样令人感到滑稽的喜剧效果。喜剧电影在创作时，往往遵循一些基本的审美规则，因此喜剧电影往往有着诸多的相似之处，但在具体的作品中往往因为文化土壤的差异与表达主题的不同产生不同的笑料与独特的喜剧特点。二者的作品给我们提供了很好的参考范式，通过对二者作品的比较分析，可得出喜剧电影中关于幽默元素的变与不变的一些规律。
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