在人们的印象里，孙犁的小说总是有点“散”，有点“淡”，往往呈现出散文化的倾向。可换个角度看，孙犁的散文则时时闪现出类似小说的笔法。《亡人逸事》中的细节描写就是这样。孙犁不像一般散文作者那样老是把细节嵌入“我”的叙述流程内，使其弱化为整个事件的附属部分，而是运用小说家的笔法将一个个细节从事件陈述中独立出来，扩展为一个个生动可感的情境，令读者如临其境。
这种细节处理法给《亡人逸事》的叙事风貌带来了极大的影响。如果说朱自清的《给亡妇》、陆蠡的《给亡妻》、巴金的《怀念萧珊》诸文是用情惑覆盖细节的话，那么孙犁的《亡人逸事》可算是以细节凝摄情感了。从表达效果看，孙犁对亡妻的情感显得比其他人更加蕴藉、更加深沉、更加隽永。多年以后，孙犁的女儿孙晓玲又以另一种笔法写了一篇长文——《摇曳秋风遗念长》，来回忆父母的夫妻生活。由于所指对象相同，所涉细节相似，若以孙晓玲之文为参照样本，我们或许能够更加清晰地看出《亡人逸事》在细节处理上的独到之处。
譬如，关于孙犁夫妇“雨天结缘”的故事，孙晓玲是这样叙述的：
据说，我姥爷是一个热心公益、挺能张罗事的农民。在一个闷热的雨天，他坐在西黄城自家梢门洞乘凉，恰巧遇上前来避雨的两位媒人，她们正为东辽城孙墨池的儿子孙振海(即孙犁)保媒说亲，偏偏说的那位崔姓姑娘条件不太理想，恐怕是难以说成。她们对父亲的一番介绍，倒让我姥爷动了心，两位媒人知道王家二姑娘品貌超、心灵手巧、楚楚动人，又是“女大三抱金砖”，想来是配得上的了，便马上改换目标，竭力撮合。我姥爷打心眼儿里喜欢读书人，便拜托两位媒人再仔细打听打听。不久，我姥爷下地干活，正巧碰上我爷爷，老哥俩儿一拍即合：“干脆咱们就做亲家吧!”
用孙犁的话说，这种叙述方式“不是表现一个人，不是叫读者直接面对着书里的人物，亲眼看见他们如何如何，而是一种低级技术的报告，由作者向读者宣布了这么一件事”。也就是说，孙晓玲只是以一个他者的身份向我们交代了她父母缘定雨天的来龙去脉，仅着眼于“事”，而非‘人’。虽然整个叙述流程内也出现了不少细节(如巧遇媒人、说亲难成、改换目标、姥爷动心等)，但这些细节都被当做螺丝钉拧进了“一般过去时”的陈述中，几乎与事件本身同一了。这样一来，细节所固有的刻画人物、营造氛围的功能就被大大削弱了，读者只见支配细节的各类人称，却不见人称背后行动主体的微妙、独特、丰富的心理世界。
那么，如何让‘人’从以信息传递为本位的事件叙述中“跳”出来呢?孙犁曾建议“把故事弄成一个个生动的场面，叫读者像看戏一样去接近故事”，也就是将细节情境化。试看，同样是记述“雨天结缘”的故事，《亡人逸事》就将一个个细节还原为若干“场面”：
据亡妻言，她十九岁那年，夏季一个下雨天，她父亲在，临街的梢门洞里闲坐，从东面来了两个妇女，是说媒为业的，被雨淋湿了衣服。她父亲认识其中的一个，就让她们到梢门下避避雨再走，随便问道：
“给谁家说亲去来?”
“东头崔家。”
“给哪村说的?”
“东辽城。崔家的姑娘不大般配，恐怕成不了。”
“男方是怎么个人家?”
媒人简单介绍了一下，就笑着问：
“你家二姑娘怎样?不愿意寻吧?”
“怎么不愿意。你们就去给说说吧，我也打听打听。”她父亲回答得很爽快。
就这样，经过媒人来回跑了几趟，亲事竟然说成了。结婚以后，她跟我学认字，我们的洞房喜联横批，就是“天作之合”四个字。她点头笑着说：
真不假，什么事都是天定的。假如不是下雨，我就到不了你家里来!
读者一眼即可看出，这完全是～副地地道道的小说笔法。孙犁摒弃了散文叙述中常用的由“我”向他人讲述事情的套路，转以对话组织情境，“叫人物自己来表现自己”。于是，同样的细节就“活”了起来，获得了余光中先生常说的“临场感”，读者也可据此“像看戏一样去接近故事”了。孙犁的描述是闲闲道来，平易、自然、亲切。通过对话描写，人物的机敏、乖觉与微妙的心理期待呼之欲出，这样的细节描写显然比孙晓玲那“改换目标、竭力撮合”“姥爷动了心”的叙述更生动形象。妻子的感叹更是寥寥数语，声口毕现，神态俱出，传达出来的满足、感激、幸福、喜悦之情溢于言表，难怪余光中先生说：“叙事若要生动，得有点小说家的才能。”
细节描写中，紧贴人物心理的对话具有这般化事件为情境的功能，以“过去进行时”叙述的人物动作亦有此效。譬如，关于孙犁夫妇“戏场初识”一节，孙晓玲讲得极为简略，甚至偏于概念化：
首句概述，次句判断，意思又明白又确定，可这就是“这一对”孙犁夫妇的相亲遭遇与感情状态吗?且看孙犁本人的叙述：
她们村有我的一个远房姑姑，特意来叫我去看戏，说是可以相相媳妇。开戏的那天，我去了，姑姑在戏台下等我。她拉着我的手，走到一条长板凳跟前。板凳上，并排站着三个大姑娘，都穿得花枝招展，留着大辫子。姑姑叫着我的名字。说：
“你就在这里看吧，散了戏，我来叫你家去吃饭。”
姑姑的话还没有说完，我看见站在板凳中间的那个姑娘，用力盯了我一眼，从扳凳上跳下采，走到照棚外面，钻进了一辆轿车那时姑娘们出来看戏，虽在本村，也是套车送到台下，
然后再搬着带来的板凳，到照棚下面看戏的
结婚以后，姑姑总是拿这件事和她开玩笑，她也总是说姑姑会出坏道儿
照例，孙犁什么也没说，但他十分精准地抓住了当事人的一系列动作，并以一种类似于“过去进行时”的语调叙述，向读者呈现了一个可视可闻的相亲现场，也就等于把一切都说了。试析，那姑娘“用力盯了我一眼”，这一“盯”字，意味顿浓。倘用“看”字，显然过于随意、普通，无法凸显相亲男女初识时所独具的兴奋、新奇之感；若用“瞪”字，则将姑姑出的“坏道儿”彻底贬义化了，视未婚夫如仇敌，未免失之矫情。挑来拣去，似乎唯有这一“盯”字，才契合姑娘此时此地的心理状态：一边欲以最强的注意力和最快的速度掌握未婚夫的容貌举止，一边随时准备十肖然撤退以保持女子特有的矜持，可谓亦大胆亦忐忑。果然，“盯”了一眼之后，姑娘就“从板凳上跳下来，走到照棚外面，钻进了一辆轿车”。这一“跳”一肖然“钻”，极为俭省地写尽了旧式未嫁女那特有的娇羞、腼腆、嗔恼、紧张之态，简直活灵活现。不过，据“那时姑娘们出来看戏，虽在本村，也是套车送到台下”之类的说法看来，未婚女子大概是不能随便抛头露面的。这样的话，姑娘的一“跳”一“钻”，看似略显夸张，实亦合“礼”之举，非孙犁未婚妻所独有。倒是中间的一个“走”字，初读平平淡淡，咀嚼起来却别有一番滋味。本来，按动
作迅捷性的标准，该用“逃”或“跑”之类的字眼来统—人物前“跳”后“钻”的动作倾向。但孙犁却偏偏用了一个“走”字，不急也不缓，巧妙地暴露了未婚妻那欲留又不敢长留、欲看又不敢再看的矛盾心理，而这恰恰是“这一个”人物的不合“礼”之处。婚后，妻子对姑姑娇嗔而又甜蜜的埋怨更加印证了这一点。由此看来，孙犁夫妇在戏场初识时业已暗暗地擦出了爱情的火花，只是旁人不甚明了而已，孙晓玲说他们“没有什么感情基础”，未免过于武断。所以，孙犁一再告诫人们要“叫故事本身来表现自己”，以便读者自己从情境化的细节里体悟生活的丰富性与复杂性。
不仅如此，高度凝练而又充分情境化的细节描写也是一种独特的抒情手段，较之单纯的抒情话语，可能更具包容性与感染力。譬如，孙犁去医院探视妻子，回来后，不断地向亲人们倾诉：
“我都不愿看到她那痛苦的样子”
“她是一位多么贤惠的娄子呀!对我真是太好了盛在碗里递在手里这屋里的几件东西都是她操持置办的，我看见这些家具就难过，心里一阵阵翻个子”
孙晓玲以直接抒情的形式处理孙犁的生活话语，在强化人物情感的明晰性的同时，也不可避免地削弱了人物情感的蕴藉性。孙犁自然深谙个中悖论，便巧妙地化无形的情感为有形的情境：
她对我们之间的恩爱，记忆很深 我在北平当小职员时，曾经买过两丈花布，直接寄至她家 临终之前，她还向我提起这一件小事，问道：
“你那时为什么把布寄到我娘家去啊?”
我说：“为的是叫你做衣服方便呀!”
她闭上眼睛，久病的脸上，展现了一丝幸福的笑容
发布评论