周聆韵
（一） 音乐叙事修辞理论语境下的运用对比
舞蹈的类型1.“作者的听众”与“叙事的听众”
拉比诺维茨的音乐叙事修辞理论注重听众的多重接受，并将音乐接受者细分为“作者的听众”与“叙事的听众”，即注重音乐叙事在音乐片段本身的创作意图与在叙事背景下的内容意图相结合所达到的综合修辞效果［1］。在以音乐叙事为主要叙事工具的歌舞片和音乐剧中，修辞理论的巧妙运用构成了该叙事工具的合理性和多样性。
在音乐叙事作用中，对音乐接受者理论的多重运用随处可见，最典型的便是音乐剧中的“再现”手法，该手法随着音乐剧的成熟也被广泛运用于歌舞片的音乐创作。“再现”的概念来源于古典音乐，是指同样的乐段以重复或变奏形式多次完整出现，从而表达丰富的音乐情感。该手法不仅包括乐段的完整再现，还包括旋律动机的引用变调和乐段的重新编配。如《歌剧魅影》中最经典的唱段《夜之乐章》，首次出现于魅影向克莉丝汀展现他的地下宫殿和音乐魅力，是一首完整的男声咏叹调独唱。从音乐创作本身来看，《夜之乐章》兼具流行音乐的曲式风格和古典音乐的宏大配器，是当代最著名的音乐剧歌曲之一。而之后它的旋律
动机却在剧中多次出现，如克莉丝汀对自己的心上人劳尔袒露对魅影的恐惧和迷恋，魅影在被摘下面具后凶恶地将克莉丝汀掳回地宫，魅影最终放心爱的人离去后发出的悲鸣等。基于首次出现的《夜之乐章》所带来的听感，之后的多次再现会在听者接受的过程中产生多重的音乐角，而这些角多是由旋律动机在当时所蕴含的叙事作用带来的。特别是当此时的叙事情感与片段本身的音乐感受有明显差异时，戏剧冲突所带来的张力也就更为震撼，而这都是音乐叙事中所特有的修辞效果。
2.功能性音乐与现实性音乐
电影作为一种综合性极强的艺术形式，是视觉艺术与听觉艺术的综合表达。自有声片出现以来，声音对电影的作用和意义毋庸置疑，声画结合也使得视听相辅相成，形成一种独特的语言，让电影艺术具有更多的可能性和更大的发展空间。电影中的音乐经历了长时间的发展和变化，由无声片时期的现场乐队伴奏逐渐演变为如今声画配合中不可缺少的重要因素，并在发展成熟后分为功能性音乐和现实性音乐两大类。功能性音乐即无声源的主观性音乐，一般由作曲家配合相对应的叙事内容独立创作，并与之相辅相成。现实性音乐则是有声源音乐，与前者由作曲家刻意谱曲创作所不同的是，现实性音乐本身便承担剧情中的叙事作用，因此一般已由导演或编剧在剧本中有所体现，但二者的互相转化使电影中的音乐成为其听觉艺术上的特殊存在。
将电影音乐与拉比诺维茨音乐叙事修辞理论相联系时，可以发现电影中功能性音乐与现实性音乐的运用
与其音乐接受者理论有着异曲同工之妙。音乐叙事在电影中的表现功能包括：概括内容，深化主题；渲染气氛，烘托情绪；激发联想，引发时空转换［2］。这是基于电影观众在视觉接受和听觉接受的综合考虑下才得以产生的，即受众对影视音乐叙事功能的接受依据在于“对音乐理解、熟识的先在经验”［3］。而音乐接受者在考虑音乐本身的创作意图之外，还必须综合考虑音乐在叙事过程中
［摘 要］音乐叙事学是后经典叙事学中的一个分支。在当下关于音乐叙事的研究中，以电影为研究对象的情况较为普遍，但更多的是局限于电影中的配乐对叙事的作用的研究；在针对戏剧叙事学的研究中，则很少有将音乐的叙事性与之相联系。希望基于对歌舞片和音乐剧的个案研究，寻音乐叙事学中的修辞理论在电影艺术和戏剧艺术中的功能运用。这两种艺术形态的共通之处在于，音乐在其中不再是仅对叙事起到辅助作用，而是与语言、情节等元素相融合，成为主要的叙事语言，该模式的相通性也让电影和戏剧在音乐叙事的领域中有了对比研究的价值。将音乐叙事学中的修辞理论作为新的维度，以《歌剧魅影》和《雨中曲》为例，探究了电影艺术与戏剧艺术在特殊语境下的叙事特点，并思考该叙事模式存在的局限性和未来发展空间。
［关 键 词］音乐叙事学；修辞理论；歌舞片；音乐剧
修辞理论在音乐叙事中的功能研究
的表现内容［1］。从本文探究的歌舞片类型来看，其中的音乐更多的是属于主观创作的功能性音乐。
与一般的电影配乐不同的是，在这一特殊语境下的音乐创作本身具有极强的艺术性和完整性。
（二）特殊叙事模型中的修辞手法
1.“戏中戏”的修辞代入
除拉比诺维茨的音乐叙事修辞理论外，特殊的叙事模型也作为一种修辞手法被运用在以音乐叙事为主体的艺术作品中，如音乐剧中“戏中戏”与“剧中剧”的多次修辞代入。舞台的独特性在于真实表演与有限空间的综合运用，因此传统的戏剧表演不常借助辅助手段来加强或渲染叙事，而音乐剧《歌剧魅影》（1986）在舞台概念上有着独具匠心的运用，即“戏中戏”叙事模型的多层嵌套。其讲述的故事以巴黎歌剧院为背景，这已然完成了“戏中戏”的第一层代入。由于剧中还出现了三场上演于巴黎歌剧院的歌剧演出，在展现这三场演出时便出现了“剧中剧”的第二层代入，即这三个片段的上演过程不仅是全剧故事推进的重要组成部分，其本身也具有独立观赏的舞台艺术价值。因而观众在观赏时感知的是多层次的戏剧体验，这样的修辞代入手法虽非独创，但在音乐剧中发挥得如此淋漓尽致实属难得。
值得一提的是，三场“剧中剧”的音乐也是由韦伯所写而非选自现有的歌剧段落，且服装、布景都与每场戏自身的背景极为契合，克莉丝汀在“剧中剧”里饰演的三种人物性格又与该角本身有非常大的反差，这足以展现制作团队深厚的创作功力和演员的表演功底。
2.“元电影”与电影原型讨论
与“戏中戏”相类似，在电影中也存在“元电影”的特殊叙事模型。在歌舞片《雨中曲》（1952）的语境下，“元电影”模型与片中关于电影原型的讨论相结合，形成了修辞效果的多层嵌套效果，而关于电影原型的讨论则借助片中虚构的电影《决斗骑士》。
歌舞的相辅相成完成了声画统一的效果，而歌舞片的特点正是在于突出歌唱与舞蹈的同时综合运用电影的艺术特点，从而使歌舞不再仅限于舞台之上，并展现着超越语言的魅力。如电影中的《决斗骑士》在改编为《舞之骑士》后，原来惹人发笑的对白借助歌舞的表现方式获得了巨大的成功。《雨中曲》这一“元电影”的修辞嵌套设置也是让这部电影获得不仅是作为歌舞片意义上的成功的决定性因素。
二、现状分析及思考
（一）音乐叙事在歌舞片语境下的未来趋势
1.叙事文本呈现多样性
歌舞片的主导地位始于有声片诞生，并于20世纪50年代进入黄金时期。该时期的歌舞片以商业化和借助华丽歌舞场景实现电影造梦为主要特点，可以说20世纪美国经济危机的时代背景造就了歌舞片的繁荣。但同时，黄金时期的歌舞片存在大量歌舞与叙事地位倒置的现象［4］，因而以单线叙事佐以华丽歌舞的发展模式具有强烈的时代局限性，并不具备符合当下时代特性并能够持续发展的模仿价值。
《雨中曲》除了具备黄金时期优质歌舞片的特点，也是歌舞片从“后台式”向“叙事式”的转型之作，而这对歌舞片日后的发展有着更长远的意义。歌舞片于20世纪六七十年代进入了新的发展时期后，逐渐重视影片在叙事上承担的主要功能，并将歌舞与叙事的关系进行重塑。由此歌舞片中的音乐叙事成为影片叙事的主要手段，而非早期彼此割裂无法融合的关系。该时期的作品在叙事文本上虽仍以单线为主，但逐渐开始摆脱“后台式”的叙事内容局限，题材上则转而重视对时代、对社会的现实主义思考。
巧合的是，该时期正处于歌舞片与音乐剧的共同繁荣时期，二者在互动发展关系中共用优质的叙事文本进行不同语境下的叙事演绎，从而出现大量兼具商业与艺术价值的共赢作品。
2. 叙事手法呈现多元化
歌舞片于20世纪90年代进入复兴时期，该时期的优质歌舞片已具备将歌舞元素与叙事主体完美融合的水准，即在加入歌舞元素后不破坏电影的完整性并对影片起到实质性的叙事作用［5］。同时，电影艺术本身的发展也极为迅速，歌舞元素融合音乐叙事手法所产生的歌舞片大多具有强烈的艺术感染力和情感表现力，这是由于该阶段的歌舞片同时具备完整的叙事功能和用电影艺术手法巧妙表现音乐的能力。歌舞片《歌剧魅影》（2004）即在保留音乐剧版本叙事主体和音乐片段的同时，加入了电影视听语言的运用和符合电影音乐创作规律的内容，从而使其整体在叙事内容上比音乐剧版本更为完整。如影片中以穿有黑丝带的玫瑰为物质线索贯穿全片的手法，借助电影媒介特性，既加强了艺术情感表现，也拓宽了
叙事的时空。
发展至今的歌舞片已完全具备了极高的电影制作水准和将音乐叙事手段与歌舞内容完美融合的艺术手法，但为何极少出现在整个电影市场中占据高地的作品？笔者认为最本质的原因在于叙事手法与语境是否契合。正如歌舞片《歌剧魅影》作为音乐剧顶流作品的电影改编版本，在叙事主体本质上与电影媒介本身并非完全契合，一如其中“戏中戏”与“剧中剧”的特殊叙事模型在电影中实则不具备自我映射的修辞嵌套关系。因而歌舞影片发展至21世纪，虽早已不再是占据主流的类型，但其在当今时代仍有继续发展的空间和时代意义。
（二）音乐叙事在音乐剧语境下的文化繁荣
1.依托戏剧叙事的发展模式
音乐剧作为戏剧艺术中广泛使用音乐叙事手段的重要艺术分支，其发展模式离不开戏剧叙事的本质，但也在其流变过程中借鉴吸收其他艺术形式的特性，从而推动其自身的艺术综合表达。在歌舞片与音乐剧的共同繁荣时期，二者在叙事内容和叙事手法上相互促进、取长补短，造就了音乐剧在商业与艺术双重意义上的跨越式发展。同时，音乐剧在歌舞片发展模式的影响下开始注重平民化，从而维持自身的商业模式运转［6］，在艺术形式上则趋向多元化发展，因而文化融合现象在音乐创作和叙事主题上均有直观的体现。
同时，音乐剧的发展也离不开舞台技术的持续进步，而舞台语言作为音乐叙事手法之一，对音乐剧的影响要远大于歌舞片，这是由于音乐本身的现场感染力是歌舞片无法替代的，而舞台技术的发展会对音乐现场的表现力起到极其关键的作用。从音乐叙事本身的角度来看，在音乐剧语境下的音乐叙事手法和表达效果有时会对叙事主体本身起到增作用，甚至掩盖叙事文本身的不足。如音乐剧《雨中曲》（1983）在其诞生时虽已不具备叙事内容的时代优越性，但借助戏剧艺术中的音乐叙事手法仍能给此类作品带来商业上的长期利益。因此，戏剧艺术与电影艺术的本质差异也在音乐剧与歌舞片的后续发展轨迹中逐渐体现出来，二者在当代也不再如20世纪共同繁荣的黄金时期那般存在互生共荣的紧密联系。
2. 经典叙事内容的文化土壤
由于电影与戏剧的表现形式及受众差异，戏剧艺术具备一种特殊的运作模式，即经典叙事内容的常演常新。音乐剧依托剧院而生，而音乐剧作品自首演后会根据观众反响、运作成本、长线演出可能性等因素综合考虑市场状况，再以演出季为单位在各地剧院轮番上演。这样的模式既保证了优质叙事内容在市场上的绝对地位，也给了新作迈向市场的机会。同时，音乐剧作为在欧美地区早已深入人心的戏剧种类，有大量固定的演出场所和稳定的观众体，这与电影的大众化运作模式有着本质的区别。
伦敦西区和纽约百老汇的文化影响力造就了音乐剧产业从兴起到繁荣，音乐剧文化与电影相比虽小众得多，但其制作人运作体制在20世纪七八十年代就已趋于成熟，因而当代的音乐剧发展前景依旧广阔。经
典叙事内容在这样的文化背景下有极其稳定的发展空间，并随着时代发展、审美变化和舞台技术变革进行复排演出，从而维持长时间的文化凝聚力。如四大音乐剧中的《歌剧魅影》（1986）、《悲惨世界》（1985）、《猫》（1981）的剧本皆是以名著或诗集为创作蓝本，这些经典叙事内容之所以能常演不衰，除了自身高超的艺术水准外，也离不开音乐剧本身优质的文化发展土壤。
（三）特殊语境下音乐叙事的发展前景
1.音乐的可塑性
在电影的发展历程中，音乐艺术在默片时期就以幕外融合的形式与视觉艺术相结合，可以说音乐在电影艺术产生之初就已为表达叙事提供了助力。当电影发展至有声时代后，人们自然地将电影中的声音概念与音乐艺术相结合，从而出现了歌舞片这一重要的类型电影。但电影中的音乐绝非仅限于歌舞，经历了长期的演变后也不再占据视听语言中的绝对主导，而是逐渐承担了叙事的辅助作用，并呈现出多元化的表现形式。于是发展成熟后的电影音乐艺术表现为电影情境中的叙事元素和电影情节之外的附加元素［7］。
不同于对白、音效等其他元素，专门为电影创作的音乐既有其作为音乐的独立观赏性，也兼具音乐的艺术性和声音语言的功能性。而电影本身具有的多节奏和多变化的艺术特点与音乐这一艺术形式有共通之处，因而音乐对电影的作用是其他艺术形式无法替代的。通过以上章节可知，电影音乐创作从叙事功能
角度上与修辞理论的音乐接受者理论相类似，这正是由于电影艺术与音乐艺术在情感传达和艺术表达上的趋同。可预见的是，随着电影艺术本身的发展，电影音乐将以新的方式辅助叙事，必将长期作为电影艺术声音语言中最重要的工具之一，并对电影受众的多重接受产生持续性的影响。
2.音乐可视化
与电影艺术注重视听综合感受所不同的是，戏剧艺术注重的是舞台演绎的现场感染力，因而在戏剧艺术中的音乐以辅助现场为第一要义。在此基础上，戏剧中的音乐相较于电影更追求音乐片段本身的艺术性，由此在不承担过多叙事辅助作用的同时，涌现出大量可独立欣赏的完整段落。与舞台演绎配合的同时，戏剧中的音乐呈现出一种可视化效果，即音乐与叙事直接相关，往往音乐本身就是叙事内容。因而在戏剧艺术中，音乐叙事成为叙事主体，这与电影中的音乐叙事有着本质的差异。在此基础上，可以得出音乐叙事在不同语境中承担的角实则与语境本身的特点存在直接的联系。
从音乐剧中的音乐叙事来看，音乐可视化的特点显得更为直观。音乐剧的多元化发展与其丰富的艺术内涵和新媒体技术发展直接相关，并体现在艺术形式、舞台美术、内容题材等方面［8］，但其内核依然是以音乐叙事为主要叙事工具的戏剧艺术。在戏剧多元化发展趋势下，音乐可视化逐渐被发挥到极致，舞台呈现手段的多样性使得戏剧艺术的观赏性长期处于正向发展的状态，然而音乐叙事的主体地位却不会因此有所改变，反而在可视化手段的发展中日益巩固。因此，戏剧艺术中的音乐叙事呈现的是纵向深度发展，与电影音乐叙事所追求的横向广度发展是截然不同的。
三、结论
本文选取拉比诺维茨音乐叙事修辞理论体系为理论依据，通过对《歌剧魅影》《雨中曲》的理论运用实例分析，旨在对电影与戏剧特殊语境下的音乐叙事进行研究。音乐叙事学作为一门新兴学科，其研究方向和理论流派仍处于发散状态，笔者选取其中拉比诺维茨的理论体系则是基于该体系重在借助理论概念对不同作品进行具体分析。本文的创新之处在于，将音乐叙事修辞理论运用在电影艺术和戏剧艺术的特殊类型中，并将音乐叙事作为本就具有互动发展关系的歌舞片与音乐剧之间的全新研究角度。
除拉比诺维茨的理论体系之外，笔者将特殊叙事模型中的修辞手法也列入研究范围，即“元电影”和“戏中戏”模型中所包含的嵌套关系。由个案的实例分析可知，修辞理论和手法在电影和戏剧作品中的应用十分广泛。不同于文学修辞，音乐修辞在电影艺术和戏剧艺术语境下重在音乐作品本身的创作意图和所承担叙事作用的叠加效果，这在本文选取的歌舞片和音乐剧的特殊类型中显得尤为突出。而笔者认为，歌舞片和音乐剧存在共生关系的深层原因正是二者皆以音乐叙事作为主要叙事手段。
音乐叙事在歌舞片和音乐剧中的发展呈现交叉线型，即二者历经各自的源起后出现了一段互生共荣的相互借鉴时期，如今则渐行渐远。基于二者叙事文本和音乐叙事手法的相似性，在共同繁荣时期涌现了大量电影和戏剧的商业共赢作品。然而正如本文选取的《歌剧魅影》和《雨中曲》，虽然都有歌舞片和音乐剧版本，但分别只有一种艺术形态具备世界性影响力。这和其中音乐叙事修辞模型与所在语境的适配
程度是无法分割的，而出现双料赢家的关键正是在于针对语境差异作出巧妙的叙事手法转换和叙事文本改编。因此笔者认为，音乐叙事的发展需要迎合电影和戏剧各自的艺术特点，而不可仅对成功作品中的叙事手法进行简单复制。
从音乐叙事在电影艺术和戏剧艺术语境下的发展前景来看，笔者将其归纳为音乐可塑性和音乐可视化两种模式。电影艺术中的音乐叙事发展必须顺应电影视听语言的多样性规律，即音乐叙事需要为整体叙事服务，发挥音乐多变性和可塑性的艺术特质，以呈现其叙事作用的横向广度发展。戏剧艺术中的音乐叙事则将集中发挥音乐本身的艺术价值和叙事作用，并与表演艺术相结合后辅以丰富的舞台手法呈现音乐可视化，即专精于以音乐为叙事主体，从而达到叙事目的的纵向深度发展。
参考文献：
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［2］杜娟.浅论音乐叙事在电影中的发展及多样化功能［J］.黄河之声， 2019（14）：40-41，43.
［3］高桐，王可，王纯菲.影视音乐叙事功能的接受依据［J］.文化学刊， 2011（6）：40，43.
［4］王珊.论音乐对电影叙事的构建［D］.长春：吉林大学，2009.
［5］戴玮芳.论当代电影中的歌舞元素［D］.南京：南京艺术学院，2011.
［6］朱晨.论好莱坞歌舞片创作中的继承与创新［D］.杭州：浙江大学，2009.
［7］熊雷.现代电影中的音乐叙事的价值探究［J］.南方文坛，2016（6）：161-164.
［8］梁鹤，苑松岩.新媒体视域下音乐剧的多元化发展探究［J］.戏剧文学， 2019（11）：87-90.
作者单位：上海交通大学
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